诗歌是世上最珍贵的东西
作者 : 未知

  马铃薯兄弟(以下简称马):亚伟,我已经不记得初次见面的确切时间了,但肯定是在某一次全国书市期间,是福州?长沙?还是桂林?那时的你是一个忙碌的图书出版人,我也去过你的定货现场,你忙于向客户推销你的产品,包挂在胸前,这是你给我留下的挥之不去的印象。民营出版,在中国一度是十分苦难的营生,但你和一干诗人朋友竟整得风生水起。在那些繁忙的时光里,我已几乎不再把你当诗人看待。但当看到你重新开始写作,我有如梦方醒的感觉,感觉以往驰突商场,纵情酒桌,那只是你的一个方面,其实你在骨子里的诗人本色,诗人天性,不过是暂时休眠,在适当的时机,它就伸出了利爪来。我把你的重操诗歌称作“李亚伟归来”。我首先想问一下,你20世纪90年代中断诗歌写作的具体时间?重归写作的第一首诗是什么?
  李亚伟(以下简称李):我经常弃笔不写,投笔从商,投笔从饮。不写作是我的常态,写作是我的特殊状态。比如在20世纪90年代我停笔之前,在1990―1992年我就有整整两年时间没有写作。1993年我打算写100首抒情短诗来揽括辛亥革命以来中国的乱局,主题是革命,包括武昌起义、新文化运动、新学堂、留洋、北伐、西安事变、游击战、延安整风、清匪反霸、反右、文革、上山下乡等系列事件,苦写三个月,只写出了18首。这就是《革命的诗》,出诗集前叫过《旗语》或《红色岁月》。由于天天痛写,物极必反,生出了厌倦,就像和一个美丽的女人长年呆在一起,日子久了也想离家出走,因为自由才是人最源头的天性,若为自由故,二者皆可抛,如果某天你想看看出家人里面有无这样的人,你仔细瞧瞧,看里面有没有我。现在看来,如果那100首写完了,我有可能永远不会再写了。
  这一搁笔,生活迎面而来,我真的将近10年未写。从1993到2002年,真的快10年。离开美丽的女人之后,我在天涯晃荡,心中肯定会常常想起她,我怎么能忘了她?2002年我又开始写作,写的是《我飞得更高》、《新月勾住了寂寞的北窗》、《时光的歌榭》、《我在双鱼座上给你写信》那一系列,在我的诗集里统归于叫做《寂寞的诗》。我是一个一玩就要玩几年,一写就拉开架势写的那种人,如果我是民工,我会是猛干几年,然后拿着钱到处旅游、走遍天涯、吃香喝辣的那种民工,如果我是农民,别人每年要种两季稻子,而我绝对只种一季,然后穿着新衣服进县城去吃喝嫖赌的那种农民。
  马:1992年前后到2001年,这中间你的诗歌活动似乎空白了十年。这十年里,你的文学活动是完全地停止了么?我记得在桂林书市期间,你在经营图书生意之余,也曾深更半夜搭车去阳朔,参加西街一场诗歌活动,听说你在那里玩得十分尽兴。在中断写作的那十年里,诗歌对于你来说,具有什么样的意义?
  李:这十年确实完全停止了写作,和所有文学活动没了一点关系,惟一有关系的是我的朋友中主要的一拨仍然还是以前写诗的那些人,我的书商朋友中最主要的还是万夏、张小波、马松、梁乐、宋炜、郭力家等诗人,这拨人也都像是只种一季稻子的那些农民,都穿着新衣服到城里来了。那次桂林图书会也是这样,全是以前写诗的书商在一起狂喝。郭力家把这叫做白天开书会,晚上开诗会。
  中断写作的十年,我基本没有要写作的念头,连诗歌都读不进去,国内国外的都一样,一句都读不进,我当时的感觉是没读到好诗,到手的东西一开读就想扔。我成了一个诗歌的异乡人。如同离开那个美丽的女人后,我肯定没嫖,我成了一个爱情的放逐者。我常常被生活打动,但此时我绝对只是一个普通的人被生活的某些感觉所打动,此时诗歌对我来说,是天外的事,如同美丽女人的眼光。我知道我今后会回去找它,那时候,物是人非,真的如同天外。但此时我肯定不想回去。我老有一种荒诞的时间感,感觉人不会死,时间会等我,等我回去写那首最好的诗,等我去找那道眼光。它真的很远,不知道在时光中的哪一段。
  马:第三代诗人走到今天,分化十分严重,经商,写小说,沉寂,死亡……当然,还有归来。你现在回过头来,对朦胧诗之后的那代诗人的写作有怎样的评价或重新反思?那批诗人的艺术成就与艺术缺憾你如何看,或者说,你认为第三代诗歌运动对中国诗歌的贡献在哪里?可能留下的文学遗产是什么?
  李:朦胧诗我读得实在不多,在我们写第三代诗歌的时候,朦胧诗已经读不进去了,这有个即时阅读(或当下阅读)的兴趣取向的问题。这使我想到我们后来的诗人比如80后这会儿极可能读不进我们的诗歌,因为时间太近,写作观念反差又那么大。我认为诗歌的阅读和评价需要时间上的距离,要像老花眼那样远视。我对第三代人的评价也是如此,我还不是老花眼,我只会用近视的眼光来看,近视含有视力上猜测的成分,我的猜测是:第三代诗歌运动给中国文学史贡献了群星璀璨的诗人群,其可能留下的遗产是很多大诗人和式样繁多的经典诗歌。是唐诗、宋词之后的中国文学史又一次历史性的繁花似锦。
  马:“莽汉”诗歌在当时具有开创性,那这种写作和当时的诗歌生态之间有没有某种相互的关联?
  李:莽汉诗歌流派成立是在1984年的1月,是当时最早的诗歌流派之一。其实,在此之前,全国各地已经出现了无数的具有先锋意义的写作团体,出现了很多在文本上有实质性创新的诗人,我们那时常常把这些叫地下诗歌,把这些诗人叫地下诗人,当时的地下诗人通过信件的方式,能随时读到让人眼前一亮的新鲜的作品。毫无疑问,莽汉诗歌是在与这些诗歌的相互影响中出现和发展的。
  马:公认的代表作是诗人成就被认可的一种重要标志,是一种幸福,有时也是一种无奈。许多写作者是缺少代表作,也就是缺少一种公认的标志性符号。但所谓代表作,有时也是对诗人整个写作的遮蔽物,仿佛除了代表作,其他写作都没有什么意义,这是一层意思,还有一层意思是,所谓代表作,并不代表诗人的创作最高成就。说起你的代表作,《中文系》肯定是人们首先想到的。而我认为,其实在你的作品里《中文系》并不是最优秀最成熟的。你是否同意这一观点?如果它不是,你自己最偏爱的作品是什么?理由呢?
  李:《中文系》是一首典型意义上的莽汉诗歌,我们当时希望把诗歌写得谁都能读懂、谁都能喜欢,要“献给打铁匠和大脚农妇”,要把爱情诗献给软娘们,把打架和醉酒的诗献给闷哼哼的卡车司机和餐馆老板,《中文系》就是献给中文系的学生和老师的,老师和学生都读懂了,所以它成了一个典型。其实,在我的心目中,它只是口语诗歌中一个早期样本,如果今后中文系不是这个样子了,或者没有中文系了,那别人就又读不懂了,它就没有意思了。我对真正好诗的理解很简单,就是那些往命里去的情景和字词,我对后现代那些观念一点兴趣都没有,以前很有过,现在觉得腻透了,一个诗人老折腾观念,我会觉得他是小资或中产阶级里的一个文化爱好者和不倦的跟风者,我说过,老跟着后现代观念的所谓诗人、艺术家,其实是文化盲流。   我自己的作品我偏爱《航海志》、《野马与尘埃》、《红色岁月》中的一点点。
  马:你有一个观点,“诗不是知识分子写出来的”,这个概念所指为何?早几年,诗坛曾有“知识分子写作”与“民间写作”之争,你如何看待那场争论?你认为其争论的实质是什么?这种争论的诗学意义是什么?
  李:那个争论我在局外,还一心扑在折扣和利润上,不太清楚具体内容。我说过“诗歌不是知识分子写出来的”,那是因为我认为单独提出这个写作概念很可笑,他干吗不提他的爱情是知识分子爱情?他做爱是知识分子做爱?他走路是知识分子走路?就像生意场有人非得想当儒商把人逗得浑身发痒,单独提出知识分子写作就是在自由知识分子概念下赶紧贴牌加工自己,隔岸加工,在殖民风气中就地销售自己。其目的一看就明,那是装嘛,把自己当西方文化品牌来销往殖民地。对自己没底儿,害怕别人看不起,老子是知识分子写作,你看我不是小诗人吧?我是不是有点大?
  “诗歌不是知识分子写出来的”是我当初在听到此说之后的随口反对语,我这张嘴也是张口乱说的,常常见人说人话,见鬼说鬼话,认不得真。其实我读万卷书,人都读得不太灵光了,你看我像不像一个知识分子。我喜欢知识分子女性,特别是能装的那一拨,矫揉造作之美,这个时代的大美哪。
  马:问一个轻松的话题,你觉得诗人理想的生活是什么样的?
  李:当皇帝,皇帝不成当将军,将军不成当地主,当医生也行,当老师也行,干个小商小贩也行,其实没有理想的诗人生活,你得先干活,再写诗。干完后你可以自由自在,想些不着调的问题就行。想不着调的问题就是我们的理想。
  马:“莽汉”诗派是当代诗歌史上受关注的诗派之一,请你回顾一下当初成立和解散的情况,你们公认的中坚人物是谁?“莽汉”这个名称是谁提出来的?当初在这个诗派的活跃期,诗人之间的写作是什么样的一种关系?你当时似乎刻印了不少自己的诗歌?其他人呢?这是不是从事出版的最早萌芽?
  李:莽汉诗歌是1984年1月提出的,1986年解散,主要人物有万夏、马松、胡冬、二毛、梁乐、胡玉、北回归线(蔡利华)、李亚伟。万夏提出的这个名字。我和二毛、梁乐是中学同学,万夏和胡冬也是在中学就搞在一起的,我和马松、万夏、胡玉又是大学同学,在大学是一诗歌团伙,梁乐是重庆医科大学写诗的,二毛是一个师专诗社的,胡冬在四川大学又和赵野、胡晓波是一个诗歌团伙。这帮人是当时一个典型的校园诗社互相勾结的结果。而刻印自己的诗歌是当时地下诗人们的主要交流方式,和后来当书商没关系。
  马:请你回顾一下,除了你所说的天赋,还有没有什么具体的机缘使你成为了诗人?对你的诗歌写作影响最大的人或事是什么?
  李:成天想着偷鸡摸狗的也有可能成诗人,成天想着当处长、局长、部长的也可能成诗人,只要他有这心思,通常没什么明显的东西会影响写作,应该是生活本身往诗意这一块潜移默化。
  马:第三代诗人的写作是将大量的日常生活带入诗歌写作,很多诗的灵感来自很真实具体的日常生活。可你归来之后,却似乎对当初带给你成功的这种写作进行了重估,你认为“诗歌的真谛就是务虚”,而你以前追求的却是务实。这种今是而昨非的背后意涵是什么?究竟哪个才是真谛,务实?务虚?或二者都是?
  李:写作有两种类型的人,一种是终生写一种风格,还有一种就是不断创新。我属后者,我会不断地想写出连我自己都觉得新鲜的东西。如果是重复前面,我会觉得索然寡味。但是,我认为作品中的务实和务虚不仅仅是诗歌风格发生了变化,它应该是境界发生了变化,是诗人对生命的理解重新选择了去向。
  马:你对中国现当代诗歌的整体艺术成就有没有个人的比较与评价?如果我们尽量与现场拉开一些距离,再回头看,一百年的中国新诗,哪个阶段的成就最高?对这个问题有不同的评价,我个人认为,中国新诗的成就,当代部分要略高于现代部分,当代部分当然是指新时期以后的诗歌,我认为朦胧诗以前的当代诗歌,在艺术上是可以忽略不计的,虽然这样说显得太残酷。当然,对当代诗歌的否定之音也一直存在,甚至有人因此对新诗的前途深表忧虑,对新时期以来的诗歌创作持否定态度。不同观点形同水火。你对此有何评估?
  李:中国新诗当代部分绝对高于现代部分。对当代诗歌否定的人,你仔细看一下都是些什么人就明白了,他们基本是当代诗歌的局外人,是和文学这个概念沾点边又敢说话的那种外行,这些人中最明白的人也就读到朦胧诗为止,更多的恐怕他的诗歌知识还是徐志摩、郭沫若。他们以为自己也从事文学,比如大学老教授,就是我《中文系》里的那种辫子将军,比如年轻小说家或写球评的写时尚小品的,都以为自己也写东西呢,肯定是文学这一块的人,其实他们是外行。只不过是老辫子和小辫子的差别。
  我们可以就从赵丽华的梨花体风波展开一下这个问题。赵丽华的梨花体和杨黎他们的废话诗歌推出来,激怒了多少人,甚至惹翻了很多写诗的人(诗人里面有的是不喜欢这种风格和做派,这类咱们不论),但也有不懂诗歌的诗人啊,诗人里面也有不少外行,写了一辈子诗不知诗是什么的人多得很。赵丽华也好玩,在前不久全国普降大雪的时候,不失时机地推出了她写雪的诗歌,在情人节推出了她的情诗,很多媒体也立马在最显著位置转载,这些诗比前面的纯梨花体像诗多了,很多想接着骂的人看了之后可能只有闭嘴。赵丽华诗歌的优劣这会儿咱们不讨论,她其实是在后面推出那些像诗的前期作品时,巧妙地告诉那些原来骂她的人你们是外行,你们要会读诗歌才有资格来起哄啊,你们这辈子上不了别的地儿学了,你们得从我这开始学习当代诗歌,这是你们不多的机会。赵丽华目前正在干当代诗歌的普及工作,等于在干基层。她现在的条件比较符合当三八红旗手。河北省真的应该选她做劳模。
  其实,诗歌的阅读和认可从来都有滞后的特性,人们只读前朝诗歌,只了解和认可定性了的前朝诗歌。不管你多聪明,你只要不是当朝诗歌中的作者,你就只是一个普通大众,你对诗歌的了解比普通大众的程度高不了哪去,你最多只能读懂部分当代诗歌。唐初的文人雅士对魏晋南北朝的以四言为主的诗歌了然于心,而对正在形成的新鲜的唐诗大多数人是视而不见的,唐初四杰的意义就在于最终他们以较短的时间让当朝人认可了这种新诗,盛唐李杜他们也不是盛唐文人都知道他们厉害,那些翰林院的、那些进士和各地官员都写诗,但他们主要感兴趣的还是陶渊明、王粲、三曹等前贤,李白、杜甫、孟浩然等一帮桃花体、秋风体、自然派等唐朝口语诗人更多的是互相欣赏,知道他们厉害的也就是那会儿庞大诗歌圈子中不多的小圈子,更多的文人还在欣赏建安文风或者还在模仿大业、贞观年间那些宰相诗人们的写法。尽管李、杜、孟等的诗有时也变成了当时歌坊的Karaoke(卡拉OK)在流传,但当朝大多数文人主要还是只会欣赏上辈和更上一辈的作品。宋朝也是一样,明清就更不用说,能欣赏王士祯的人是当时前卫的那些诗人,清朝普通知识分子大多感兴趣的和能够讨论的还是唐诗宋词。胡适他们干新诗的时候不知气坏了多少写球评、时尚小品、写鸳鸯奇幻小说的,不知让多少老辫子小辫子整不明白这个神秘的世界。   中国和西方历史上也出现过洛阳纸贵的现象,一首诗突然叫响了大片麻痹的心灵,那是不多的事件,属于奇迹。二十多年前,朦胧诗一夜之间唤醒了全国沉睡的心灵,无数识点字的青年都争相阅读,那是地球历史上最特殊的一段历史造成的文化饥渴的绝地反弹,和欧洲中世纪禁欲主义刚被打破时欧洲汉子们狂吃海喝的盛况一样。那是文艺史上仅有的现世报。通常的情况,最先进的文化需要一段小小的时间与生活磨合才能引领生活,最前卫的诗歌、艺术也需要一段小小的时间与社会审美挑衅才能被审美。最标准的现象是,一个诗人在被大量阅读时,他要么早消逝了,他要么还幸运地活着,却不再能创新。而如果被老辫子和小辫子们奉为经典欣赏着,那他肯定早死得不知到哪个朝代当古人去了。
  马:你的诗歌是以自身顽强的生命力支撑下来的,体制没对你的写作有过什么帮助?同时你对体制的评价也不高。你认为研究者、评论者、文学刊物管理者对文学是麻木的。你觉得对诗人来说,比较合理和理想的文学生存空间是怎样的?
  李:干一份活,养活自己,干好了,有的是自由。然后想写就写,不想写就玩,这是最理想的生存空间。干不好接着干,边干边写。
  马:现在不乏怀念20世纪80年代诗歌盛景的言论。但从诗歌本身而言,20世纪80年代也是泥沙俱下,像任何一个时代一样,垃圾永远多于黄金。怎么评价那个时代的诗歌繁荣与诗人地位的明星化?那种诗人的荣耀你是否享有过?
  李:我没有过诗人的荣耀,那东西也不好玩,我在那个时代一直做地下诗人。那时和诗人哥们喝酒是很幸福的。我一直认为诗人不是一个特殊的玩意儿,画家、政治家也不是特殊的玩意儿,他们都是普通人,只不过爱折腾那东西,他在折腾的时候觉得相当过瘾,那叫有理想。
  马:人民究竟需不需要诗歌,这个问题可以不去考虑。但是,这个问题还是存在。你觉得诗歌有通向大众的需要么?有一种方式可以通向大众么?
  李:人民需不需要诗歌、人们需不需要艺术?我觉得不是问题,有的人民需要诗歌需要艺术,有的人民不需要,不需要的那拨人民在生活中绝对还是需要诗意需要艺术。如果全体人民都不需要,连生活中都不需要,那这一批全体人民是别的星球上的人民。
  目前,在咱们这个星球,能让诗歌通向大众的诗人肯定不是一般的诗人。我非常敬重这样的诗人。
  马:全球化对世界利弊参半,全球化对写作的意义,究竟怎么看?你说过,中国是一个不需要全球化的国家,请你从写作的角度,阐述一下你的观点?对中国这样一个文化传统深厚的国度,也许不存在一种彻底的全球化?我也注意到,在全球化这个背景下,中国诗人也开始受到其强大诗歌的影响。有一些诗人的写作仿佛是欧美诗歌的移译品,从作品里可以看出很高的修养,遣词造句的能力,却看不到诗歌让人感动的魅力,这种自觉的被殖民化的写作,我将其命名为“伪汉诗”,你是否意识到这种问题?或者我所提出的根本就是个伪问题?
  李:我认为模仿是创作的一个过程,但也有不少人只会模仿。复制是全球化的一个大秘密,我们国家的产业、经济都在这么干,复制和模仿能快速做大做强。很多诗人都是这么做大做强的。
  当然,学习是很重要的,尤其是向西方学习。我个人考证,唐诗,尤其是其中的绝句和律诗基本就是得力于南北朝时向当时的西方――波斯等国音乐和诗歌的学习引进,中国永远都在向别人学习,而且学了之后就成了特别中国的。
  马:由于种种原因,诗人自身和非自身的原因,现在诗人在公众中的形象尴尬甚至狼狈,诗人二字出现在公众和传媒中,似乎总是嘲讽、狎弄的意味居多。其实,严肃的诗人们一直在追求,但诗歌的公众观感的沉落已非一朝一夕,诗歌有没有一个重塑形象和尊严的问题?一个国家诗人和诗歌的合适地位,你理解是什么?
  李:这个太正常,哪个行当玩得不好你都可能丢人。读书人里面有范进,劳动人民里面有阿Q,难道就不能在诗人里出些怪了吧唧的社会复合型人才?各色人物都有,正好反映出咱们诗歌生态的丰富和合理,就那么几拨像一个妈生出来的诗人也太没劲。这是咱们诗歌生态绝对丰富的标志之一。
  马:还有一个是诗歌语言问题。第三代诗歌的口语化写作,出了一批精品。但现在的口语写作有泛滥之势。不仅是新的诗人,而且在一批有声望的诗人那里,口语的泛滥也已经成为伤害诗歌本身的问题了。你如何看口语化写作?对它的贡献与它造成的流弊如何评价?
  李:好诗都诞生于生动的口语,唐诗是那个朝代的口语,宋词,有那么多的规则限定,只要是有心人,读过一些宋代话本散文的脑袋灵光的人绝对能看清,在字数、平仄韵脚之中,别人仍然写的是宋朝的口语。明清诗人致力于写得像唐诗,大都装成李白、杜甫在挥毫,忽略了他们生活的口语现实,把李杜当祖先供着其成就也不高,那些诗人基本上白混了几百年日子,明清的小说家和戏剧家由于前面没什么小说和戏剧成规,完全钻进了口语的裤裆里去写作,相反成就很大。现在写古体诗的人,我们基本上认为这种诗人可以押到旧社会去劳改,但其实,咱们想一下就明白,咱们生活中难道不是用口语在思考吗?我们爱一个人难道不是在用生活中的语言在爱吗?如果用格律去思考,或者用某种书面语去爱一个女人,这个女人可能都不觉得舒服吧,她会感到这社会谈恋爱怎么越来越难?最终只得变成了老处女。
  如今,刻意用某种像诗的语言模式去写诗,和现在专专心心写七律一样,我看到二者的差别也就是五十步和一百步。诗歌肯定只能用口语去写,当然,是写一种叫诗的东西。
  马:你的诗歌中,无论是前期还是近期,都有一种鲜活的想象力,机智,狡黠。你对自己诗歌的想象力能不能进行一些技术上的归纳?20世纪80年代的诗歌中,有一种语体,我曾称为“曹剑式的想象”,其特征在曹剑那里被发挥得淋漓尽致,想象力恣肆、张扬,时常给人以意想不到的新鲜快感。最近我重新回头看那个时期的诗歌,我发现这种让人感到愉悦的想象,在当时实际是一时之风尚,在一些诗人中是被自觉地操练着的,我在你的《中文系》等一批诗作中也发现了这种一致性,当然,《中文系》是十分典型的。你是否也曾意识到这种现象?你诗歌中的想象力除了天赋,是否也曾受到其他诗人的激发?
  李:20世纪80年代我受很多同龄的优秀诗人的激发,最多的主要来至于当时经常交流写作的朋友,比如万夏、马松、二毛、宋渠、宋炜、石光华、何小竹、蔡利华、胡玉、胡冬、杨黎、郭力家、张锋等。
  马:世纪之初,网络曾给诗人带来一场大兴奋,原先我认为网络不能改变诗歌,也不能改变诗歌的评价标准,但现在我发现,网络的无门槛,它的自由,却对写作者的诗歌意识带来了影响,也对一批活跃在网络上的诗人的写作带了影响。口语的泛滥,写作难度的一再降低,垃圾化泛滥,以致好诗也有被淹没的趋势。这固然不能全部归咎于网络,但这毕竟都是在网络写作时代发生的。你对网络之于诗歌的意义作何评价?
  李:网络好,像古代,有诗性的人到处题诗,没杂志发表的概念下,你会写得更自在。
  马:你能不能为我们回忆一下你的《中文系》、《苏东坡和他的朋友们》、《莽汉》写作时的背景及状态,具体的写作时间和作品产生的具体经过,包括修改情况?顺便也请你说说你的写作习惯?你一般在什么情况下写作?有没有什么特别的癖好或恶习?一首好诗的诞生是一气呵成,还是经过反复修改?
  李:一气呵成和反复修改的情况都有。
  马:诗人居住的地域和诗歌的关系,对你来说影响明显吗?
  李:会有的,环境会影响人。
  马:为什么要写诗?推动你写作的动力是什么?
  李:只是喜欢,诗歌是世上最珍贵的东西,是搞精神享受的好东西,比吃喝嫖赌抽给人的瘾头大,而且不花钱,嘿。
  李亚伟,男,1963年出生。1982年开始现代诗创作。“莽汉”诗歌流派的创立者。20世纪80年代最有名的地下诗人之一,他的诗歌最早多以在酒桌上朗诵的方式发表,是“第三代”诗歌运动最有影响的诗人之一和中国后现代诗歌的重要代表诗人。
  马铃薯兄弟,本名于奎潮,祖籍山东,1962年生于江苏东海,1983年毕业于华东师范大学中文系。20世纪80年代初开始诗歌写作。2005年与何言宏、傅元峰、黄梵共同发起“中国南京・现代汉诗研究计划”。2006《诗选刊》“中国最佳诗歌奖”获得者。现居南京,供职于江苏文艺出版社。

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