人物诗写作的易与难
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作者: 蒋登科
面对不同的观照对象，要把一首诗写得有点特色而又能够为读者所接受，有两个重要的向度需要认真把握。面对熟悉的题材与主题，要写出“陌生”感；面对陌生的题材与主题，则要写出“熟悉”感。而且，“熟悉”与“陌生”的程度也是应该注意的话题，这样才有可能实现作者、诗篇、读者之间的互通，又不失诗歌艺术的创新目标。一般而言，在“陌生”中发现“熟悉”相对比较容易，而在“熟悉”中发现“陌生”则相对较难。
人物诗在本质上属于咏物诗一类。人也是“物”，虽然不同于普通之“物”。几乎所有写诗的人都写过人，自己或者他人。这里所说的“人物”，不包括诗人自己，因为所有的诗都是写人的，都包含着诗人的体验。换句话说，所有的诗中都有诗人。我们所说的是以“人物”作为题材的那种诗。
在一定程度上说，人物诗易写。诗人本身就是人，而且在诗人的生活中，人是最普遍的存在，对人的关注和思考也可能是最多的。如果仅仅为了写出一首诗，技艺稍好的写作者可以随便就抓住一个打量对象，然后写出一首并不太差的诗。但是不是能够写出新意，写出特色，就是另外的话题了。
就实质说，人物诗写作其实又很难。一首诗要得到读者认同、接受，总得有其独特的、与众不同的地方，要么是新鲜的情感体验，要么是独特的语言表达，要么是别样的音乐旋律。但是，有句俗话说，“习惯成自然”，“熟悉”往往使人“盲目”甚至“茫然”，要发现其中的“陌生”意味并不容易，尤其是要说出人人心中有，个个笔下无的那种新鲜体验则更难。人物诗的写作可以借用“易写难工”的古训来加以描述。“难工”并不意味着诗人就应该放弃，相反，优秀的诗人往往是在“难”字上下工夫，知“难”而上。诗歌的每一次变革、进步，往往都是从“难”处着手的。诗的创新是需要探索、实验的，尤其是人物诗，如能够写出因为世界的变化而演变的人物及其心态，就可能获得意想不到的诗意。
切入对象的独特角度往往是人物诗获得新意的有效途径。这些角度可能是大多数人没有感受到，也很少思考的，其中包含着诗人的艺术发现，如果表现得当，是可以写出好诗或者精彩的诗句的。段和平的《磨刀的人》，开篇便是“他要把不平的石头磨平”，出人意料，立刻就把我们的思路带到一个新的世界，打破了“磨刀”的日常目的，诗意由此而生；他的另一首诗《油漆的人》，不是写油漆工美化世界的感受，那是常规思维，没有多少新意，而是写对象所体验到的“遮掩”，“矫情”，于是，“拉开一段距离，/他眯起眼睛审视面前的一切，/痛感自己背离事物的本质，/已经多么遥远”，虽然有点说理的味道，但这种发现是具有新意的，也是具有诗意的。黄啸的《写给父亲》中，“你只能把他当患感冒的孩子”，出语突兀，让人觉得新鲜，使人想起老年人与孩子的某些相似之处。作者是在抒写对一种爱的回报：“做一回他的父亲吧/他已经做了你三十五年的父亲了”。传统的诗意有了新的表达，熟悉中现出陌生，使人读后若有所思。赵晓梅的《母亲，你是谁家的女儿》是一首深情的诗，抒写对母亲的怀念。这个题目就让人遐想：一个女儿，怎么会问自己的母亲是谁的女儿？“母亲我用文字堆垒一座墓碑/不让血脉被岁月隔断/坐在黑夜的中间撰写碑文/我忽然想起母亲/你是谁家的女儿啊”，是轻松，还是沉重，是寻思母亲的人生经历，还是别的意味，给读者留下了丰富的想象空间。
发现对象的“亮点”并加以诗化的传达，是拓展人物诗写作艺术的另一种方式。人物诗一般不能写“大众化”的东西，必须要抓住对象的独特之处加以敷衍、铺陈，写出其“神韵”。艾青写《给乌兰诺娃》：“像云一样柔软/像风一样轻/比月亮更明亮/比夜更宁静/人体在太空里游走”，诗人抓住的是舞蹈的神韵，人与艺术的合一，不是舞蹈家自身；他写《小泽征尔》：“把众多的声音/调动起来，/听从你的命令/投入战争；//把所有的乐器/组织起来，/像千军万马/向统一的目标行进……/你的耳朵在侦察，/你的眼睛在倾听，/你的指挥棒上/跳动着你的神经：//或是月夜的行军，/听到得得的马蹄声；/或是低下头去，/听得情人絮语黄昏；//突然如暴雨骤至，/雷霆万钧，/你腾空而起/从毛发也听到怒吼的声音。……”
诗人所写的不只是小泽征尔这个人，而是作为一个指挥家所体现出来的独特的艺术造诣以及他所创造的艺术境界。这样的“亮点”是对象所独有的，别人无法代替，因而也就写出了与一般人相比照的“陌生”意味。朱怀金的《磕长头的妇人》，抒写的是跪拜，“磕长头的妇人/正用身体 丈量着/塔尔寺的周身//她满脸皱纹到处是灰/不停地拍手匍伏/使自己的身体/尽量和地面更紧一些”，诗人甚至不知道她叫什么名字，她对周遭的一切也“无动于衷”，但作品抓住的是虔诚的妇女的精神世界，是她对自己的信仰的执著。南飞的《门槛上坐着喂奶的少妇》，写的是一个在乡村很平常也很普通的题材，但诗人发现了伟大的母爱，发现了“放羊的汉子”眼中都有的纯洁、高贵：“门槛上坐着喂奶的少妇/她的目光纯净得像岩石后面的潭水/（潭水里有幸福的鱼儿/轻轻游动）/婴儿的嘴，含着春天的蓓蕾/婴儿的手，摸着静静的鸽子”，这种发现摆脱了世俗的意味，超越了具体的事象，因而也就具有了新鲜的诗意。
当下的不少新诗出现了一个值得注意的倾向，为了避免抒写的空洞或者先在理念的入诗，而是让诗人的情感、体验在作品中自在自由地“演出”，一些诗人借用了“叙述”（不是“叙事”）的方式，通过一些诗意细节或者戏剧化场景的建构来实现表达上的新奇。这当然不是现代诗歌所特有的，中国传统诗中早有类似手法，只是人们在理念先行的时代把这种传统给弄丢了。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，“大漠孤烟直，长河落日圆”，都是诗人对自然景象的重新剪辑、组合，但其蕴涵的诗意往往不会逊色于直接说出情感名字的那类作品。诗化的细节、戏剧化场景如果使用得当，可以赋予诗歌以新意。沙克的《韩信在乡》是一首具有臆想特征的诗，但因为戏剧化场景的建构，我们可以从中读出别样的感受，体会乡村历史、文化的变迁；南飞的《捉鳝鱼的老贾》写的是一个具有特殊技艺的村民的人生，作者通过几个具有戏剧性的细节，写出了人物的内在世界，他的执著，他的敏锐，甚至他的一定程度的麻木。高峰的《乡曲小民：补锅匠》写的是补锅匠的生活，“柴禾烧熟饭菜，熬老岁月/也不会熔化生铁/鲜汤沸腾，溃堤的/是一粒隐匿的砂眼”，补锅匠就是发现和修补“砂眼”的，作者通过一些细节把他的行为写得很有诗意：“他举着锅，像举着一小块夜晚/有一粒星子在闪光，滴着露水”，“砂眼”成了“星子”，而这“星子”却如“砂子”一般潜隐着危害，补锅匠正是在修补“夜晚”的漏洞，“从土灶的底部探到蚁穴/草木灰中弯腰滚爬，扶直炊烟/他在生铁上打的补丁/比他布衣上的还要结实”。表面上看，这样的题材很小，但诗人所暗示的是生命的价值：在任何人那里，生命都以其特殊的方式体现出特殊的意义。
尊重诗歌基本的文体特征，挖掘对象所具有的音乐般的超然意味，往往是诗歌获得成功的最终表征。尤其是人物诗，其蕴涵在很多时候是超出对象自身的，这样才能形成诗的普视效果。清静的《梦中的母亲》是一首写得很机巧、空灵的诗，“一片又一片的白云/挂在院里的竹竿上/我梦中的母亲/正在故乡晾晒白云//那是我的双手/从未抚摸过的织物/银河水浣的纱仙人手织的布/被我一生农事的母亲/一件件抱出低矮的木门/让民间的清风/朗朗的吹”，仿佛没有写什么实在的东西，但想象开阔而独特，写出了母亲的生活，也写出了生活中的诗意，具有一种超然的意味。
诗歌创新的路子没有模式，诗歌创新的方向没有规范。但作为艺术的诗歌是有规范和向度的，优秀的诗一般都能够从“我”写出“我们”，从“个别”写出“普遍”――虽然“我们”和“普遍”有时是暗示出来的。“我”是重要的，因为“我”是诗意的体验者、发现者、表现者；“个别”是重要的，它往往意味着独特和不可取代。但是“我们”、“普遍”同样重要。诗就其本质来说主要不是个人的游戏，不是个人的发泄，不是个人身世的承载，她应该是人类的财富，可以为众多读者提供生命发展的启示，可以告诉读者一些不知道的体验，更可以抒写出一般人有所感而无所表达的体验。
艺术创造、发展是有辨证法则的。谁能够把这种法则把握得娴熟、运用得适当，谁就可能在诗歌的发展中留下更清晰的足迹，留下具有新意、令人反复阅读的诗篇。
2007年7月14日，重庆之北3
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