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德.库宁的抽象表现主义绘画

作者: 李文军

  摘要本文从对德・库宁三个系列作品的分析入手,阐述了抽象表现主义绘画的主题、形式语言的演进;风格特征以及与他生活的关系。库宁运用粗犷肌理的画面创造形象,并通过可识别的形象和形状进入他的意象世界。画面显示的是超越性体验的真实性。
  关键词:抽象表现 画面结构 绘画性 真实性
  中图分类号:J20 文献标识码:A
  
  作为以意象物态化为存在形式的艺术作品,是把精神生产活动凝结为精神产品的过程。这个过程不单与艺术家有直接关系,也与艺术欣赏、艺术流传和艺术批评有密切的关系。而艺术品处于核心的地位,它联系着艺术家与欣赏者,收藏者和批评者。
  我们从接受者的角度来研究、阐释、欣赏德・库宁的作品――“本文”――凝结了情感,观念、技法、媒介的混合体,“本文”与接受者的这种相互作用,得以使艺术作品真正完成,延续其艺术作品的生命。
  德・库宁(De Kooning)在他的作品中反映的是他的生活经验、生活方式,正像他所说的:“我所经历的地方给我很大影响,这些影响深入我的作品里。不管如何,我感觉我是自由地作画;我深深地走进我心灵的深处。”可以说,他一生的作品是他行为与感觉的日志。我们通过分析他的代表性作品,可把握他融观念、情欲于作品意象中的心灵构形活动,以揭示其艺术创作的价值意义。
  一 男人系列――个人的体验及内心的对话
  德・库宁一生中以男人为素材,进行创作的作品并不多。从30年代晚期开始,德・库宁在画布及纸上进行多种问题的思考。他从镜中或由朋友拍摄的照片中学习画男性人物。1938年的素描《自己与幻想的兄弟》晚于戈尔基《自画像》两年完成。这幅素描的灵感明显受戈尔基的影响。《男人》、《两个站立演员》、《坐着的男人》、《古典男性》等,这些油画作品是在30年代末40年代初创作的。这段时期,也是他决定以艺术为毕生职业的时候。在这些作品中,他把人物安排在一个不确定的平面背景之前,人物的姿态或站或坐,背景中的几何形暗示着镜子,窗户、桌子、桌布,报纸、花瓶、灯、椅子等物品。除这些物品,还包括人物的服装、五官、手等都简化概括为基本的几何造型,色调处理的温和雅致,流露出淡淡的忧伤孤独情绪。
  罗森伯格指出:德・库宁是以立体主义的抽象绘画性空间主,结合安格尔处理画面结构的手法,来创作这批作品的。在这些作品中,人物形象服从于抽象的目的,他把人物裤子皱褶处理成抽象的组织结构;手的处理手法很独特,有的用黑线、红线勾勒出几何形,有的索性画成一堆散乱的线团。裸露的上身同样处理为平面抽象的形状,只是在最小限度内保留对有机生命的描述。其实,“这种介于客观描述与抽象结构之间的含蓄性”,在他很多的作品中被刻意保持着。
  1967年的油画《男人》和1971年的油画《蓄着胡子的红色男人》呈现出风景的元素与人的身体交错的抽象画面结构。厚重粘调的笔触,强烈对比的色调,丰富的空间,极富舒情的意味。这样的抽象结构、暗示性的形、描述着从自然中唤起的某种心境。但这时的作品已不同于早期的男人系列作品,早期的男人被描述成卷入人的身份危机,人所处环境的不安全感。现在的作品,是生活与喜悦的结合,多了一份抒情,多了一份诗意。
  像毕加索以传统名画为基础演绎出具有自己风格的作品的创作方式一样,德・库宁在1969年以勃鲁盖尔的《盲人寓言》为题材进行变体画素描创作。勃鲁盖尔画中成对角线地画着六个瞎子,彼此手搭着肩盲从地往灾难的方向前行。这六个人物在素描《无题》中却被德・库宁做90度旋转,将原本横向的构图变为直立的。这样勃鲁盖尔对于人性诠释的作品被德・库宁的抽象结构赋予了新意。
  德・库宁从他艺术生涯早期的男人系列开始,就注重挖掘个人的内心体验,用最有力的绘画语言把他们表达出来。
  二 女人系列――对情欲的追求及表现
  德・库宁总是以女人为作画的素材,从早期的写实手法到成熟时期各种不同程度的抽象表现,传达出不同的体验及心境。
  《躺卧的裸女》(1938年)、《伊莲娜的画像》(1940-1941年)、《女人坐姿》(1941年)、《女人习作》(1942年)、《坐着的女人》(1943年)这些是他早期的素描作品。从《躺卧的裸女》可以发现他已经在寻找如何表现抽象的形式。人物的形体,已有意识地进行简约概括,形状的简约过程,减低了人物形象的写实。
  1941年画的《女人坐姿》比《躺卧的裸女》、《伊莲娜的画像》造型上的抽象性更进了一步,裙子、鞋、座椅、桌子、地面等物象都处理成几何抽象形,只是人物的手和脸部还保留着过多的写实因素。在《坐着的女人》和《女人习作》两幅素描作品中,人物脸部和手以及躯体都比以前的作品处理的更为抽象,整体感得到加强。
  早期的油画作品如《坐着的女人》(1940年)、《女人》(1944年)、《粉红色女子》(1944年)、《粉红色天使》(1945年)显示着如同素描作品一样的递进过程。在《坐着的女人》、《女人》、《女性坐像》中,人物坐在一个平面化的背景前面,背景上有暗示着窗子、床头、椅子靠背等物象的几何形,人物的形体尤其是脸和手都还保留着较强的写实性。《粉红色女子》、《粉红色天使》中,抽象化的处理显示出较强的统一感,人物及背景都统一在几何抽象的平面化中,线条灵动,色彩彻底摆脱了具象因素,色彩显示出强烈的抽象表现意味。德・库宁把人的影像及外在世界的片段柔和进平面抽象的结构形式中,进而以类似拼贴法的手法加以重组,这种简单几何造型,是接受立体主义影响的结果。他把这些印象表现在女性系列中,通过画面结构传达出可以多重解释的绘画性意义。
  《女人一》(1950-1952),虽然花了德・库宁十八个月的艰苦劳动,可他正是从此画中发展出不同于任何人的风格,自然的物象完全融入在抽象的笔触中。在创作过程中的不断修改变化,体现他独到的绘制过程中的感知能力,以及将自然物象转化为艺术形象,变为知觉符号的创造能力。他并不满足于对自然的简单复制,而是在具象与抽象两种表现方法的中间地带努力探求。女性形象作为他创作的主题,反映出他对世界的态度,同时也反射出社会的状态。作为“有意识的纯熟表现”的人体形式,他的作品,呈现出自然,博大浑厚,包容质朴的面貌。
  色彩是表现派画家锐利的武器。德・库宁极少用复制自然的着色法来表现,他对色彩的用法是在表达他对这些创造性人体的思索。强调色彩的心理作用,引导着作品精神的真实本质。
  六七十年代,德・库宁创作的作品富有田园诗般的情调。1963年德・库宁居住到长岛以后,开始创作将女人和风景结合在一起的作品。1966年创作的《乡村中的女人》,画幅采用类似“门”形的狭窄形式,女人的脸及躯体都被激烈的变形,完全忽视人的解剖原理,身体还是以他常用的正面性出现,激情狂放的笔触将人物与背景交织成统一的画面结构。画面中色调极其亮丽雅致,画中的人物沐浴在温和的阳光中。《风景中的人物》(1967)、《风景中的女人七》(1968年)两幅作品将风景与人物完美地融于一体、人物身体保留着最低限度的几何人形,色彩使人回忆起乡村优美自然的田园风光。这个时期的作品,德・库宁将人与自然完美地统一在抽象结构中。
  女人系列是最具德・库宁个人特色的作品。有的粗犷豪放,有的柔情似水,有的博大浑厚,有的亮丽雅致。表达了他对爱、情欲、恐惧、焦虑的感受。
  三 抽象风景――对自然的体验和情境的表达
  德・库宁早期的创作以人物为主,风景的创作较少。1934年创作《无题》,1938年创作《粉红色的风景》。这个时期他在关注女性系列的同时,也在进行抽象形式的探索。他将现实中的三维物体概括转化为几何抽象形,并由它们构成戏剧舞台,这使他在不失去与现实生活经验的关联下,随心所欲地展示他的内心世界。德・库宁认为“下意识”所创作的形象会受“知觉经验”的左右,因此,他不满足于自发性的抽象创作技能。《粉红色的风景》并置着几个宽大的几何形,有矩形、圆形和使人联想到船形的不规则形。除了左上角有两块绿色的矩形外,其他区域涂以各种的粉红色。张开着帆的船,在辉煌艳丽的霞光中于水上轻轻摇晃,浮起甜美的回忆。这个时期,他不但研究运用立体主义原理,他还将超现实主义的“自发性动作”带入他的创作中。杜尚的现成物作品深深地影响着他。杜尚将世俗的物品从它们的环境中拆离开来,转换对象意义变成一件神奇物品,失去日常生活意义的东西,变成一件“抽象的雕塑,这种转换使它具有完全不同表现的可能性,并包含了重要意义。同样,“德・库宁从现实物象中纯化出‘抽象的’形式,将这些从它们习惯的意义中分离出来,赋予完全不同的意义。
  40年代后期,他创作的《特别的传送》、《迷宫背景习作》、《火山岛》、《苏黎世》、《邮箱》、《艾西维尔市》、《甘绍佛特大街》等风景作品,画面中线条的多种变化,是最明显的特征,就像迷宫的线路一样,画面中充满着奇异的线条,随着这些线条,可以发现一些现实物象的片段,它们联系着现实生活的经验。他同期创作的《城市广场》(1948年),《雅典人》(1949年),以及《挖掘》(1950年),同样展现的是对乡村或城市风景的体验。《挖掘》按照当时的标准属巨型画,整个色调呈肉色,使人联想到荷兰女性的粉、红、白色和黄色,表示出某种性感的东西,《挖掘》的构图是一种17世纪佛兰德斯艺术大师雅各布・约丹斯常用来表现肉体对抗的形式。在德・库宁的这幅画中荷兰人物画的历史的某种东西复活了。画面中五官,四肢以及整个人在我们眼前给合起来又消失而去,给我们讲述了一个没头没尾的故事,我们可以对它任意遐想。
  1955年至1963年间,他创作了《构成》、《无题系列》、《哥谭村新闻》、《派克・罗森伯格》、《街角的意外》等风景作品,这一系列作品创作于女人系列之后,画面的语言和女人系列一脉相承,他把在女人系列中所感悟到的形式语言延续到风景系列中,德・库宁以快速的笔触,多变的节奏,丰富的空间,变换的视点,表现他对城市的经验。
  70年代的风景作品依然保留着纯粹绘画性的抽象,并显露出人的自然体验与情绪。尊循同样的绘画性原则:自然的转换,以删除的意义联系与操控,重叠与涂抹,空间的创造,这些形成了德・库宁独有的抽象结构。厚涂的笔触没有了以前激烈的动感,多了一些自由的流动。它们把广阔、遥远的乡村景色实体化,人物被风轻抚,被雨水冲淋,沐浴在柔和的阳光中,80年代以后,原来画面中厚涂的颜色不见了,取而代之的是精致闪烁的透明感极强的颜料,色调辉煌,节奏优美,线条飘浮、悬置在大面积的空白之中,产生了流动的韵律感。他的精神进入到一种清澈明净的境界中,平和而宽容,没有了早期的野蛮与愤怒。
  综上所述,德・库宁以他一生的勤奋劳作来印证他的艺术态度和见解――“艺术应该舒展真实的人性,而不是粉饰、美化人性。”他的创作始终处在一种破坏与重建的对应和统一的状态之中,这种创作形式满足于他的精神需求,也满足于他的“内在必需原则”。这种内容与形式的和谐对于他在精神上是真实的。从德・库宁的创作中我们还可以看到20世纪中期艺术家们一方面绝望地认识到道德和理性已经枯竭,同时通过艺术创作激奋地探索内心深处,从中希望会找到他们自我真实形象的表现。抽象表现主义画家们的任务是释放他们所选中的媒介材料中潜藏的内在生命力,以此来创作出一个前所未有的表现整个自我的最终形象,并且这种最终形象必须体现出他们所关心的超越性体验的真实性。
  
   注:本文系河北省教育厅课题《西方表现主义绘画与中国传统艺术对比研究》,课题编号:SZ2010809结项成果。
  
   参考文献:
   [1] 何政广:《德・库宁》,河北教育出版社,2005年版。
   [2] 约翰・拉塞尔:《现代艺术的意义》,江苏美术出版社,1993年版。
   [3] 康定斯基:《艺术中的精神》,中国人民大学出版社,2003年版。
  
   作者简介:李文军,男,1968―,河北乐亭人,硕士,讲师,研究方向:美术学,工作单位:河北大学艺术学院。

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