抽象绘画和从绘画中抽象
作者 : 未知

  只要一提起抽象绘画,我们就会想起康定斯基、蒙特利安、马列维奇、库普卡等艺术家,然而这篇文章则是议论上世纪四十年代以来的抽象绘画,也就是当纽约成为世界艺术的中心之后,抽象绘画的兴起和对它之后的世界艺术的影响,艺术史上通常把纽约画派的抽象绘画称为“抽象表现主义(Abstract Expression)”。虽然,抽象绘画已经在当下不那么红火,但是抽象绘画并没有灭亡,在世和仍然是艺术中坚的德国艺术家哈德里希特(GerhardRichter)的最重要的代表性作品,就是模糊性风格的抽象绘画。只是他已经不是世界艺术的主流。
  我们在此议论抽象绘画只是抽象艺术中的一个领域,议论的原因来自中国当代艺术界有一种梳理中国抽象绘画的现实,这不能不让我们有必要回放一下世界艺术中有关抽象绘画的来龙去脉,而“从绘画中抽象”则是抽象绘画这一文脉的延展。
  抽象绘画
  霍夫曼:优雅的先驱者
  如果从战后的美国开始讨论抽象表现主义,在中国的文本中,大都会从杰克逊波洛克(Jackson Pollock,1912-1956)开始,这实际上是不够严谨的说法。波洛克固然重要,也是抽象表现主义划时代的艺术家,但是,汉斯霍夫曼(Hans Hofmann,1883-1966)是我们不能绕过或忘记的人物。霍夫曼是30年代到美国的德国移民,他为美国的青年人带去欧洲人的敏感和艺术的文雅,特别是在色彩和绘画结构以及精神层面上的贡献,实际上是新兴的美国前卫艺术的领军人。他通过教育(包括自办学校)和在绘画上的双重实践,帮助美国年轻的艺术家们认识到,什么是欧洲的现代主义的优雅绘画。因为欧洲绘画的优雅性来自他们欧洲大陆自己的绘画传统,所以尽管美国的新派艺术家们拼命学习,但却难以获得真谛(企图回避和在自己的作品中消除这种优雅的人除外)。
  霍夫曼强调绘画的本质就是绘画的平面性,即在两维性中追求精神性。这一思想来自欧洲立体主义作品所强调的,通过推拉的力量来创造没有景深的空间。霍夫曼认为艺术家需要向观众展示可以平衡地进入一幅画的空间运动,这一说教对学子们产生了深远的影响。霍夫曼在64岁时才举办了第一次个展,他从1958年到1966年生命最后的八年间,所创作的大面积色块和饱和色彩的作品,为以后产生的“色域”绘画开了先锋,如弗兰克・斯特拉(Frank Stella,1936-)和罗伯特・莱曼(Robert Ryman)就是直接受益者,而纽约抽象艺术家小组一般的创建成员都曾拜霍夫曼为师。
  戈尔基的混合风土
  美籍土耳其艺术家阿希尔・戈尔基(Arshile Gorky,1904-1948)的早期作品,有欧洲超现实主义绘画的影响,以后无论是二十年代还是三十年代的作品,都有来自毕加索早期风格的影子。他的风格变化很大,最终还是他的出生地亚美尼亚的风土,使他的绘画回到自然的形状。但是在戈尔基的画中始终有两种因素交织在一起,那就是,他是超现实主义的画家,同时又是抽象表现主义绘画最早的开拓者之一。
  马瑟韦尔:反抗秩序的黑马
  罗伯特・马瑟韦尔(Robert Motherwell,1915-1991)不像大多数纽约画派的艺术家出生那么低微,他受过良好的教育,获有哲学学位,是一名理论家。马瑟韦尔绘画的风格特别明显的带有哲理,在绘画上的情感因素非常明显,实际上这些作品本身就是对现有秩序的一种反抗。在马瑟韦尔早期的单色作品的画面构成中,条状和椭圆形形成绘画视觉上前所未有的张力,《西班牙共和国的挽歌》的系列如同政论,虽说马瑟韦尔是纽约画派的成员,可是有很大的区别,他把绘画作为武器。对马瑟韦尔来说,他希望将美国的艺术提升到欧洲现代主义的水平之上,而不是一个追随者,从而我们可以看出美国艺术家在艺术上试图超越欧洲现代主义的野心。
  马瑟韦尔不是一位空想家,他确实做了许多为美国年轻艺术家,能够读到欧洲现代主义文献而必须做的翻译工作,他不但教书还编辑杂志。在黑山学院这座艺术的大本营里,他和德库宁、康宁哈姆、约翰凯奇和劳森伯等艺术名流共度过十年时光。马瑟韦尔六十年代末创作的《打开》系列,和以往的作品有所不同,除了有未完成感之外,显得平静和神秘,蓝调的画面富有自然的生气,《在柏拉图洞中1号》(1972)显然和柏拉图洞窟的学说有关,这些作品在马瑟韦尔看来或许是一种哲学的升华。
  德・库宁:内容只是一瞬
  来自荷兰的德・库宁(willem De Kooning,1904-)开始一直从事商业艺术和壁画等创作,和戈尔基相识是运气,从而受其影响。是戈尔基让他看到了米罗,立体主义和抽象超现实主义的光芒。德库宁50年代早期的妇女系列作品给人印象最深,纵横交错的笔触富有美感并且强而有力,同时让我们感受到画家有着强烈的激情。其实德库宁并不重视内容,他认为:内容只不过是某种东西一瞬而过,只是像闪光一样的遭遇。
  1950年的《挖掘》是德库宁作品中少有的风格,它呈现为“满幅画”的画面,它接近于波洛克同时期创作的自动主义的滴洒风格的作品,也就是让画面的每个角落都有绘画的痕迹,高密度地利用画布空间。遗憾的是,德库宁并没有发展这一画法,而只有波洛克把它发展为终生坚持的风格。德库宁的基本性格是向内的,而波洛克则是无限的向外扩张。更为遗憾的是,由于健康等因素,德库宁70年代以后的作品和50年代的作品比较起来,在各方面都显得不如20年前。
  波洛克的引力绘画
  杰克逊・波洛克绘画的出现,对以往的绘画具有摧毁性的打击。他最大的贡献在于把画笔从画布上解放出来,利用引力作画,但是它仍然属于抽象绘画的领域,他只不过是重新定义了绘画,让无意识的真实更为赤裸裸。
  波洛克虽然对汉斯霍夫曼对他的评价不屑一顾,但是霍夫曼从毕加索的《格尔尼卡》作品中获得的平面性启示,对波洛克来说是同样的。波洛克的满幅构图的作品具有均质的特征,虽然没有景深,但有丰富的层次,在好像装饰的表面下,有渲泄的情绪和奔放的、近似于暴力的行为。这些作品的本质和波洛克先前的绘画《男人和女人》(1942)有关,那时,他就从非洲和土族艺术中吸取灵感。滴洒绘画属于半自动主义的艺术,它的创造力涉及到艺术的起源,那就是无意识意象。而在绘画的构图上,波洛克的手法是革命性的,虽然蒙特利安和其他荷兰风格派绘画都在构图上显得非常平面,但是仍然有一种潜在的构图结构,而波洛克走的更远,他让画面更加均匀分配,从而成为自动主义绘画的构图风格。   其实早在20年代中期,超现实主义的画家们就曾经实验过滴洒和泼溅颜料的方法,但没有人去发展和将其扩大,是波洛克在20年之后,在一次偶然中,发现了滴下去的颜料本身具有的美感,从而使这一画法成为艺术历史的里程碑。关于自动主义绘画,可能有一种误解,认为画家可以减少以前在构图上所花费的控制力,但实际上则相反,而是需要更多的控制力。以前,画家坐着或站在画架前,用笔操作画面,运动的主要是笔,而在波洛克的情景中,画家的身体姿态必须具有连续性运动,因此,画家的身体实际上是绘画的“笔”的延伸。绘画变了,同时画家的身份位置也发生了前所未有的变化。这是一个值得议论的问题,我们在这之后还会发现同类的问题。
  纽曼的崇高与无限
  巴尼特・纽曼(Barnett Newman,1905-1970)的绘画是一座高峰,他最能反映出战后世界艺术中心的转移之后,北美和欧洲大陆在文脉上的联系。这种联系是纽曼绘画与崇高观念渊源来自欧洲大陆的北方浪漫主义,具体的说,就是十九世纪德国浪漫主义画家卡斯帕尔・大卫・弗里德里希(Caspar David Friedrich,1774-1840)表现崇高主题的早期作品《海边的僧侣》(1809-1810)为这类绘画树立了典范。
  纽曼的表现是这类崇高绘画在20世纪的升级版,他把弗里德里希的绘画中最具精神性的部分加以提纯和抽象,而这种抽象区别于至今为止所有的抽象类型。纽曼凭借绘画表达了对崇高的敬意,他的方式比他的所有前辈都来得直接和纯粹,站在纽曼的绘画面前会有一种崇高的感觉由然升起,他的画所达到的境界,和纽曼曾经在希伯来学校接受大量的宗教哲学教育有关。
  纽曼对达达艺术没有兴趣,他除了宗教哲学以外,还研究科学、植物学和鸟类学,目的都是通过这些研究来了解生命的起源,这和歌德晚年的研究很类似。纽曼绘画的题目可以看出他的兴趣在宇宙和进化方面,比如《天空》《欧几里德深渊》《起源》《异教的空虚》等等。作品《同-1》(1948)是纽曼风格形成的代表作,作品中那条直线成为核心观念的一种符号,在以后的作品中反复出现。这一符号是受到斯宾诺莎(Spinoza)哲学的影响,斯宾诺莎认为人类是上帝“全部”的延伸,上帝是无限的,所以纽曼绘画中的直线是上帝的光和意志的象征。上帝分开光明和黑暗,在空虚中划出一条线,巨大的色域象征着空虚,无限和宇宙。这条线代表原初的行为,“同一”是创生的一刻,纽曼的画是创世纪的赞歌。1950年至1951年纽曼创作的《人:崇高的英雄的》这幅作品巨大无比,使他的纪念碑式的作品达到高峰,他的目的是给人一种有启示的经历。
  罗斯科神秘的超越
  在所有抽象画中,可能没有一个人的作品,会像马克罗斯科(Mark Rothko 1903-1970)的作品那样给观者的心灵带来震撼。罗斯科的作品属于色域绘画,也就是尽可能地把色彩铺满画布,通过色域最大限度激发自然情感的那种绘画。但是,罗斯科绘画的魅力并不是因为他的风格,而是通过深邃且悲剧性的色彩,深深地控制住观者的整个状态,这是只有那种具有原始力量的绘画才能达到的力度。在20世纪只有另一位画家可以与之比美,他就是文森特・梵高(Vincent van Gogh,1853-1890)。
  罗斯科的绘画是美国抽象表现主义在艺术的精神性方面,所达到的高度的标高,他超越了欧洲的抽象绘画所达到的景深,也看不到一点欧洲抽象绘画类型的影子。罗斯科像其他纽约画派的画家一样,曾对神话产生兴趣,他在探索“神话精神”方面,受到荣格对普遍神话的兴趣,所以罗斯科的作品在1945年就显示出与超现实主义的联系。罗斯科的风格是在1949年前后形成的,也就是那种把中心色彩的形式固定和扩大化,他在这一时期的作品主要是依赖色块的大比例,来营造一种势不可挡的物质的在场感。比如,他会将一个巨大的长方形画成如同云块一般,它同样让我们想起弗里德里希那幅表现崇高主题的作品《海边的僧侣》,罗斯科的作品太像从弗里德里希那里得到提纯,而升华为更为简略的精神性绘画。
  罗斯科的绘画,无论是英雄式的构图还是色彩,以及在消除世俗的笔触方面,都是前所未有的创造。他认为:只有摆脱了熟悉的东西,才能让超越经验成为可能。这些绘画的形式都服从于传达一种基本的宗教情感,创造了一种宏大和悲剧性的肃穆。所以,罗斯科在去世前的一周说,他认为安放他的作品最合适的场所是教堂。欣赏罗斯科的绘画,不需要专业知识和导引,只是面对就可以,因为那些色块蕴藏着神秘的来源。罗斯科希望观众从近处看他的画,这样观众可以慢慢地被吞没在冥想之中。观看这些作品本身就是一种宗教体验,这就是为什么有观众会在他的作品前能够哭泣的原因。
  从绘画中抽象
  冯塔纳从绘画向空间
  当我们把视线从美洲转移到欧洲大陆,那么米兰的卢西奥・冯塔纳(Lucio Fontana,1899-1968)是那个时代最耀眼的艺术明星。其实冯塔纳是生于阿根廷,他的父亲是意大利人,他往返于欧洲和南美之间。冯塔纳以空间主义的创始人的名声留在美术史上,如果波洛克的绘画,是对以往的绘画具有摧毁性的打击,那么冯塔纳的绘画就是直接摧毁了绘画。
  冯塔纳的一刀下去,让画内和画外的空间得以沟通,从而打破了绘画和雕刻之间的界限,这一刀,激活了宇宙。冯塔纳强烈反对以平面绘画和立体雕刻构筑的空间,这是从绘画中抽象出来的一步,因而我们的议题就从“抽象绘画”转为“从绘画中抽象”。冯塔纳早在1946年的白色宣言中就声称,他在寻求“一种我们的艺术概念无法干涉的艺术”,他做到了。从40年代末,他就开始在画布上扎空,而在这之前,冯塔纳的一些作品是半抽象的,但是半抽象的雕塑中有强烈的骚动,从而看出他的早期作品中就有巴洛克的情绪,当他在50年代,用刀直接划破画布时,可以看作是一种当时最为果断的和淋漓的举动,然而他的情绪仍然是巴洛克式的。这一刀在观者和画布之间留下了互动关系的张力,我们把这种张力称为“空间概念”。画布上虽然还有颜料涂抹的痕迹,但已经和绘画无关。
  除此之外,冯塔纳还在同期实验了“空间环境”装置实验,即用霓虹灯作为材料制作装置。笔者在1992年原德意志联邦艺术中心看到一件冯塔纳的霓虹灯装置作品悬在空中时,简直不敢相信这是40多年前的作品,冯塔纳太有把工业材料当作艺术材料来使用的瘾,他是从绘画中最先逃走的逃兵。
  伊夫・克莱因的单色画探险
  法国艺术家伊夫・克莱因(Yves Klein,1928-1962)的行动绘画,在当下有人把它作为行为艺术来看待,其实克莱因的本意还是源于从绘画中抽象出来。他希望自己仍然主宰着画面的效果,但却不是通过传统的绘画手法,甚至也不像波洛克那样,即使用滴洒的方式而画家本人也必须直接介入绘画的物理过程。克莱因欧洲式的浪漫主义具有戏剧性的色彩,他不关注情节,而是仔细琢磨怎样让能量在空间中扩散和启示无限的空间。克莱因认为:“绘画的真正品格极其存在,在于在基本物质状态中凭借绘画的敏感性超越可见的东西。”
  克莱因把功夫下在如何营造什么都不展出的虚无的空间上,这是走向纯粹的非物质性。他信奉什么都没有的空间充满力量,可是这些只得到很少的文化精英的喝彩,由此可见克莱因艺术的实验性所处的早期环境。克莱因的“活动画笔”(Living Brush)的绘画被广为知晓,就是让全身涂满蓝颜色的裸体模特儿,在画家的指挥下把颜色印在画布上。克莱因把人体当作画笔进行绘画,他认为这样才到位,因为这使得画家可以和他所绘制的作品保持纯粹的非物质的距离,而又不失去控制力。如同气功师发功之后他可以不接触对象,但仍然可以发射能量而控制对象。
  其实,满怀热情的克莱因,直到他1966年去世为止,所进行的一系列前卫性实验,都没有得到应有的评价,相反的是遭到嘲讽和打击,他在抗争和激辩中,由于心脏病发作,而过早结束了只有34岁的“单色画探险”的生涯。

文秘写作 期刊发表