从《山海经》看中国文学中神怪形象的传承与演变

作者:未知

  摘 要:本文意欲探究《山海经》中的神怪形象对中国后世文学的影响及其流变。通过对《山海经》中神怪形象的大致分析,主要探究《山海经》对后世文学的影响。将后世文学分为四大模块由本组成员分工完成,分别为秦汉时期、魏晋至宋、明清时期以及以影视作品为主的现代文学。通过神怪角色在历史上的形象变迁探索历史的更迭,看到新奇有趣的鬼神故事表象下掩藏的深刻严肃的本质内涵,发掘中华民族精神的特点和传扬。
  关键词:《山海经》 ;神怪形象;秦汉;魏晋至宋;明清;现代影视
  《山海经》约成书于战国中期至汉代初年(依从袁珂先生的观点),具体时间作者不可考,是中华民族最古老的奇书,记叙了天文、地理、神话、宗教、哲学、民族、动植物及矿产等内容,是我国古籍中研究上古时代的宝贵资料。司马迁最早在《史记·大宛传》中提到“至《禹本纪》、《山海经》所有怪物,余不敢言之也。”而最早对《山海经》进行校订的是刘向、刘歆父子,原本《山海经》是“凡三十二篇”,经过刘向、刘歆父子的校订删编成为我们现在可以看到的十八篇。
  一、《山海经》对于秦汉时期文学作品的影响
  秦汉整体上处于稳定和平,这样的前提对文学的创作和发展有了一定的保障,结合当世的治国安邦的思想,《山海经》中的神怪形象被赋予新的含义及价值。笔者发现《山海经》中的女娲、共工、(伏羲)、后羿、嫦娥、西王母等这些神怪形象经常被文人注解引用,进而实现对人们的教化作用,提升神怪形象的价值功能。上述神怪形象在这一历史时期都毫无例外地被戴上品质道德的光环,成为生命体验和生命价值的载体。
  1、女娲
  女娲,中国历史神话中的一位上古女神,也是被中华民族长期崇拜的创世神和始母神,东汉许慎的著作中也承认女娲创造万物的价值,身为神族,同其他各民族古代记录的古代创世神话所说相似,都是发挥创造世界和人类的神化作用。而《太平御览》卷七八引《风俗通义》:“俗说天地开辟,未有人民。女娲抟黄土作人,务剧,力不暇拱,乃引绳与泥中,举以为人。”这里没有女娲具体形貌的描述,而是侧重女娲的行为,即“抟土造人”。再有《列子·汤问》:“天地亦物也,物有所不足,故昔者女娲氏炼五石以补其阙;断鳖之足以立四极。其后共工氏与颛顼争帝,怒而触不周山,折天柱,绝地维,故天倾西北,日月星辰就焉;地不满东南,故百川水潦归焉。”这段文言中侧重展现女娲“炼石补天”的壮烈之举,救万物于水火,恩泽天下,也体现了女娲的仁爱之心。《列子·黄帝》:“庖牺氏,女嫡氏,神农氏,夏后氏,蛇身人面,牛首虎鼻,此有非人之状,而有大圣之德。”这里的“蛇身人面”就是对女娲形貌的描写,可以看出女娲的这一形象保持着最初的模样,即就是人面蛇身的状态。其后总结和评价中指出:“非人之状”就是表明与人不同,突出神的特质,“大圣之德”就是对女娲贡献的肯定与赞扬。《绎史》卷三引《风俗通》中说到女娲祷神祠而为女媒,为人们因置婚姻。这里说明女娲是社会男女关系的维系,并促使人类生生代代繁衍生息,这一点对人类自身的生存和发展起到了重要的作用。
  上述文献中记载了女娲的一些事迹,就女娲的地位而言非常崇高。《潜夫论》:“世传三皇五帝,多以神农伏羲为三皇,其一者或曰遂人,或曰祝融,或曰女娲。其是与非未可知也。”《水經注》曾说到庖羲之后,有女娲,与神农为三皇。而《白虎通》是以伏羲、神农、黄帝为三皇,但也足见女娲在神话中的地位之高。正是因为女娲有创造人类,幻化万物的能力,她的生存价值才被后人所赞扬与歌颂,她的地位才会如此巩固。人们崇拜女娲时,将女娲的道德品质与时代宣扬的品德相融合,即让女娲成为道德的载体,让一些观念道德得到更大程度上的传播与宣传。《淮南子·览冥篇》:“伏羲,女娲不设法度而以至于后世,何则至虚无纯一,而不嘤喋苛事也。”这里标榜女娲的道德,遗留后世,没有设立任何的法度禁令,却令后世之人得以学习尊敬。这种无为思想正如西汉初期治国思想,可见作者在这里塑造的女娲形象已经有了新时代的烙印,即女娲形象与西汉国情相融合,被赋予时代的内涵,成为教化人们的载体,并且具有极强的说服力和表现力。
  2、共工
  共工,在《山海经·海内经》:“炎帝之妻,赤水之子,听沃生炎居,炎居生节并,节并生戏器,戏器生祝融,祝融处于汇水,生共工。”这里讲述了共工的家族及共工的由来。《文子》中也有提到共工为水害,故颛顼诛之,其中将共工的定位为反面。《淮南子·原道篇》中:“昔共工之力,触不周之山,使地东南倾。与高辛争为帝,遂潜于渊,宗族残灭,继嗣绝祀。”举共工之例,意在阐释:“得在时,不在争,治在道,不在圣。”共工争帝以失败告终,最后还落下一个子孙尽灭的结局,可见争帝行为的愚蠢。共工在《淮南子》中充当了反面事例,借此劝诫人们顺其自然地得到应该得到的东西,顺应道去生活去统治。
  3、西王母、后裔、嫦娥
  再有的热点神怪形象就是西王母、后羿和嫦娥了。《山海经·西山经》中讲到西王母:“司天之厉及五残。”郭璞认为这句话指出西王母掌管着对灾祸的预知。《列仙全传》中又说到西王母是西华至妙之气生成的,与东王公分掌天下三界,内外十方之男女仙籍,配位西方,其神格仅次于三清,是降诞于神州伊川的道教崇高女神。《汉武帝内传》中有七月七王母降的说法。诸多秦汉的文献中对西王母这一形象均有讲述,但都是停留在神的价值层面上。后羿和嫦娥在《山海经》已有原型的介绍,到汉代《淮南子·本经传》中讲述了射日,也说明了这里射日的是大羿而非后羿,两者是否同一个人还很受争议。“逮至尧之时,十日并出,焦禾稼,杀草木,而民无所食。猰貐、凿齿、九婴、大风、封豨、修蛇皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野,杀九婴于凶水之上,缴大风于青丘之译,上射十日而下杀猰貐,断修蛇于洞庭,擒封豨于桑林。万民皆喜。置尧为天子。”这一段详细记载了后羿的历史功绩,塑造了后羿伟大的英雄形象。《括地图》里讲到后羿小时候的故事,道出了后羿命中注定会去射日,基于先天的优势,再加上后期勤奋练习,只等待时运成就英雄。   嫦娥,上古时期帝喾(天帝帝俊)的女儿,《山海经·大荒西经》:“生日十二”之常羲,说的便是嫦娥了。而其后的《淮南子·览冥篇》:“譬若羿请不死之药于西王母,姮娥窃以奔月,怅然有丧,无以续之。可则?不知不死之药所由生也。”这段故事也是大家耳熟能详的,它涵盖了三位神,西王母的不死之药引人注意,说明人们对生死的关注,而这种生命体验也通过神的追求表现对永恒生命的渴望。嫦娥抛下后羿独自一人飞往月宫,一直以来备受争议,这里不再论述。《淮南子》在这里引用这一则故事意在表明:“是故乞火不若取燧,寄汲不若凿井。”就是人们要靠自己,求人不如求己,只有这样才能享受全力以赴的过程和最终成功的结果。
  秦汉时期的神怪形象集中于上述形象,可以看出无论是女娲、西王母还是后羿、嫦娥、共工,他们的形象在被重新运用的过程中都注入了时代的特征,在道德品质和社会价值方面都发挥着重要的作用,也都被作为新内容新思想的载体,体现出推陈出新的特色。而这种与时俱进的神怪形象得益于秦汉统一的国家,繁荣的经济,发展的文化,整合的思想,《山海经》中的神怪形象绽放新的色彩,成为时代的代言人与象征者,这便是这一时期神怪形象最大的特征了。
  二、《山海經》对于魏晋至宋的文学作品的影响
  在鬼神观发展的历史长链中,魏晋南北朝是个不容忽视的转折点与爆发点。从量的统计来看,魏晋六朝在这方面的文学作品可观程度堪称空前绝后。在这段时期,鬼神志怪作品盛行,甚至成为社会中文学欣赏的主流,各种鬼神形象也发生了极大的变化。
  唐代随着多方面的发展,人们享受到了物质的富足,开始追求精神上的满足。因此唐代是道教发展的繁荣时期,是神仙观念发展成熟的重要阶段,也是鬼神信仰流行的时期,鬼神小说也得以发展,如谷神子的《博异志》、李亢的《独异志》、沈亚之的《异梦录》等。
  到了两宋时期,封建的政治、经济、文化发生了一系列变化,由此宋代上层统治阶级以及广大民众对佛、道两家的思想的态度也都发生了改变。在宋代,民间信仰的鬼神观念较前代出现了一些新的更加丰富而具体的特点。这段时期主要的鬼怪故事有《太平广记》、徐铉的《稽神录》、张师正的《括异志》等。
  1、女娲
  女娲从原始社会以来,一直是在民间广受崇拜的对象。在《大荒西经》中,对女娲的描述是这样的:“有神十人,名曰女娲之肠,化为神,处栗广之野,横道而处。”郭璞注:“或作女娲之腹。”又云:“女娲,古神女而帝者,人面蛇身,一日中七十变,其腹化为此神。”有人认为“女娲之肠”体现了人们的生殖崇拜以及蛇身崇拜。人们将“人首”作为思考、创造、统治的载体,而“蛇身”承担了生存、生殖的功能。这两部分结合,创造了“人首蛇身”的女娲大神形象,以协调人们社会愿望与自然现实之间的矛盾。在人们心中,女娲是万灵之源,地位崇高不可替代。但从汉代与伏羲成为“对偶神”开始,女娲的地位便在不知不觉中慢慢发生了改变。
  分裂割据、各自为政的时局促使着人们寻找更多的精神寄托。统治者对祖先进行神化,一方面增强了统治的合法性,另一方面也适应了下层民众的崇神心理。一时间各种民间神明开始出现,大多是在人们心中被神化了的人类形象。父系社会发展,女娲作为女性角色,在世人心中开始难以独当大任,地位形象逐渐弱化。受外来佛教的影响,女娲的形象在内地与边远地区开始呈现不同的发展趋势,在诸如《洛神赋图》《伏羲·神农》之类的画作中,女娲的形象开始慢慢向世人靠拢。但此时,汉代繁荣的伏羲、女娲崇拜,在偏远的新疆地区依旧盛行。
  2、西王母
  西王母的形象在历史进程中变化是最大的。最初在《西山经》中:“玉山。是西王母所居也。西王母其状如人。豹尾虎齿而善啸。蓬发戴胜。是司天之厉及五残。”西王母看起来像人,但有着豹子的尾巴和老虎的牙齿,善于啸叫,掌管人民的农业耕织活动。这样一个充满威严,甚至让人觉得有些可怖的神明形象,在郭璞的《山海经图赞》中,就变成了“天帝之女,蓬发虎颜。穆王执贽,赋诗交欢。韵外之事,难以具言。”这样一个富有才情、受到周穆王深深爱慕的女子形象。这与女娲形象的变化有异曲同工之处,都逐渐“拟人化”,被赋予与人更相近的性格与外貌,甚至是人类的情感与生活经历。这一方面体现出人民对于靠近神明的渴求,希望拉近与神明之间的距离;在另一方面,也体现出在动荡的社会背景下,人们对于精神寄托的极度渴望,以及当时社会中开始出现的人神混淆的现象。
  3、九尾狐
  作为《山海经》中最贴近现实的形象之一,九尾狐的形象从古至今一直被广泛利用。九尾狐在《南山经》、《东山经》、《海外东经》、《大荒东经》等处被多次提及,但特点都较为一致。
  最初,人们认为九尾狐是祥瑞之兽。郭璞在《山海经注》中写道:“青丘奇兽,九尾之狐。有道祥见,出则衔书。做瑞于周,以标灵符。”魏晋时期,狐妖的形象多姿多彩,男女老少,有善有恶。男性狐妖中较典型的是书生狐妖,没有害人之心,如《搜神记》卷十八《张茂先》中的狐书生等。在女狐妖中较典型的便是贤妻良母、才女类的形象,她们充满女性魅力,知晓人伦,富于知性美。而在唐以后,西王母崇拜衰弱,九尾狐献瑞之事的记载渐渐变少。同时,《博物志》中也有记载狐狸化为人形作怪人间。《广弘明集》中“狐为美女,狸作书生。”开始从性别层面将九尾狐的形象变得具体化。到了宋代,九尾狐在世人心中彻底演化成了一种妖兽,各种传说也由此开始慢慢兴起。
  鬼神存在的作用大致有二。一是人们期望从鬼神处得到庇佑。这一点在魏晋南北朝时期体现得尤为突出。频繁的政权更迭、连年的战争、频发的自然灾害,人们无法从现实中看到希望,于是迫切地从宗教和迷信中寻找慰藉。在现实生活无可寄托之时,人们开始期望超自然的能力。任何的鬼神形象都不是凭空产生的,都是随着人们认识世界、改造世界的深度和宽度不断深入扩大,人们无法解释自身所遇到的一系列问题,所以创造出一种未知神秘的存在,来对现实进行一系列投射与解释。社会环境的不安,不同民族文化的侵入与融合,宗教人士为了宣扬本教理论加之统治者为了稳固自己的地位开始不断对自身进行神化。这种种的因素都促进着鬼神文化的发展繁荣。二则是创作者想表达的东西迫于社会环境等压力难以直接表述,于是借助鬼神形象来投影现实中的人性。在混乱黑暗的时局之下,这种作用慢慢凸显。虽然鬼神崇拜本身是一种封建迷信思想,但恰恰是通过这些故事,各个朝代当时的风俗民情与社会环境信息才被保留了下来,我们才能更加贴近当时的人,窥见他们处在怎样的状况下,又是如何去思考问题的。   三、《山海经》对于明清时期文学作品的影响
  明清时期小说《西游记》、《镜花缘》、《封神演义》、《聊斋志异》等的题材和鬼神形象都受到了《山海经》的影响并对其有所发展。
  1、《镜花缘》中的人鱼形象
  《镜花缘》是一部奇幻小说,尤其是前四十回以唐敖出海游历为引,描写了三十多个国度,而这些国度和事物大多是以《山海经》中的事物与国度为底,如衣冠带剑的君子国、捕鱼为生的长臂国、遍体生毛的毛民国等。《镜花缘》中的鬼神形象也大多取之于《山海经》,但又对《山海经》有所补充和发展。人鱼的形象在《山海经》出现了很多次,
  《北次三经》云:“龙侯之山······決決之水出焉,而东流注于河。其中多人鱼,其状如鱼帝鱼,四足,其音如婴儿,食之无痴疾。”又《西山经》“丹水······多人鱼。”又《中次四经》“浮濠之水······多人鱼。”描述虽多但都是简略记录人鱼的存在并且只限于外形和地点,而《镜花缘》却对其在丰富想象的基础上,对其外在和内在有了详尽的补充。如第十五回“唐敖忽听见许多婴儿啼哭。顺着声音望去,原来有个渔人网起许多怪鱼······只见那鱼鸣如儿啼,腹下四只长足,上身宛似妇人,下身仍是鱼形。”唐敖不忍闻此鱼鸣声之凄惨,于是尽数买了放生。故事还未尽,当一行人在厌火国遭难,“正在惊慌,猛见海中窜出许多妇人,都是赤身露体,浮在水面,露着半身,个个口内喷水,就如瀑布一般,滔滔不绝,一派寒光,直向众人(厌火国人)喷去”,解救了唐敖众人的危难。人鱼这个来自《山海经》的形象在《镜花缘》中被李汝珍丰富成了一个半人半鱼的形象,同时赋予了它们知恩图报的内在特征。
  2、《封神演义》和《聊斋志异》中的狐妖形象
  在中国的传说中,九尾狐曾经是夏朝第一代王夏禹的妻子,夏禹治水经过涂山,听到有白狐歌唱,于是在涂山成亲,并在九尾的帮助下建立了夏。九尾狐,最早是出现在《山海经》。“青丘之山,有兽焉,其状如狐而九尾,其音如婴儿,能食人,食者不蛊。”(《山海经·南山经》),“青丘国在其北,其狐四足九尾。”《山海经·海外东经》。后来九尾狐成为中国文学尤其是小说中逐渐演变成最著名和典型的鬼神形象之一。九尾狐在《山海经》中是不食人间烟火,没有情感的动物,而在《封神演义》中,九尾狐成为商紂王的宠妃妲己,她玩弄朝政,祸害忠良,最后被姜子牙等人推翻。九尾狐妲己的形象将关于淫妇型妖狐媚人的观念推向极致,把狐妖之最的九尾狐观念推向极致,也把女色禁忌观念和“从来女色多亡国”的女祸观念推向极致,狐妖象征着恐惧与邪恶。而在蒲松龄的《聊斋志异》中,作者给了狐妖等鬼怪宽容和理解,它们成为了作者心中理想人物的代表,是真善美的化身。九尾狐逐渐有了情感,有了性格,有了“喜怒哀乐”,有了“情”,甚至比小说中的人更加“重情”。如《姬生》写姬生想用人的仁义和友情感化狐妖,而狐妖以为姬生是戏弄它,因此也对姬生开了一个玩笑,险些使他受难。而作者评价道“狐意未必大恶”,可见作者是站在理解与同情狐妖的立场上来看待狐妖的,对其毫无偏见。而在《雨钱》中狐妖的言行则比秀才更加可贵。《聊斋志异》中作者重在对情的讴歌,使狐妖人格化,讲述她们的故事,给予她们同人一样的情感和品格,这时的鬼神形象又在《镜花缘》的基础上有所发展。
  3、西游记中的猴、猪的神怪形象
  《西游记》中塑造了大量的神怪人物形象,其中最富魅力的是一些将动物性、人性、神性、杂糅通融的人物形象,比如孙悟空、猪八戒、牛魔王等。而如果我们追根溯源,就会发现,这些具有动物特点的神怪形象在《山海经》中已经原型初现,有迹可寻。
  在山海经开篇的第一段“《南山经》之首曰鹊山。其首曰招摇之山,临于西海之上,多桂,多金,玉。有草焉,其状如韭而青华,其名曰……有兽焉,其状如禺而白耳,伏行人走……”这个禺郭璞的注释指“禺”就是长着一对红眼睛的大猕猴,这使人联想到火眼金睛的孙悟空,《山海经》中还有其他的关于猴类的描写,如:
  长右之山:有兽焉,其状如禺而四耳,其名长右,其音如吟,见则郡县大水。(南次二经)
  小次之山:有兽焉,其状如猿,而白首赤足,名曰朱厌,见则大兵。(西次二经)
  而孙悟空形象与天庭相斗以及被压五指山的反抗斗争精神又是《山海经》中刑天的传承,“与帝至此争神,帝断其首,葬之常羊之山。乃以乳为目,以脐为口,操干戚以舞”有异曲同工之效。
  并且《山海经》这些相关的山水环境也和《西游记》中的花果山的环境十分相似,《西游记》中的花果山是“瑶草奇花不谢,青松翠柏长春。仙桃常结果,修竹每留云”“那猴在山中,却会行走跳跃,食草木,饮涧泉,采山花,觅树果。” ,都是环境优美的海上仙山。
  猪八戒形象也是源自《山海经》,是《山海经》多种猪类形象的混合。
  尧光之山:有兽焉,其状如人而彘鬣,穴居而冬蛰,其名曰猾裹,其音如斫木,见则县有大繇。(南次二经)
  竹山:有兽焉,其状如豚而白毛,大如笄而黑端,名曰豪彘。(西山经)
  剡山:有兽焉,其状如彘而人面,黄身而赤尾,其名曰合,其音如婴儿。是兽也,食人,亦食虫蛇,见则天下大水。(东次四经)
  上文中《山海经》正契合《西游记》中猪八戒猪妖和猪神以及人面猪身、“猪刚鬣”其名中指的脖颈上生长的刚硬而长的鬃毛、妖化时吃人,为天蓬元帅时掌管天河等特征。
  然而《西游记》中的鬼怪形象较《镜花缘》和《聊斋志异》后又是一个较大的发展,小说不仅以他们为主角,给予他们人格,还着重展现了他们各自的成长历程和变化。以孙悟空和猪八戒为代表,都是通过各自的经历,由最开始极端个性到后来的克制成熟直到最后成佛。他们人的特征更加的完整,不像在《山海经》中是没有喜怒哀乐的单纯的物象,不像在《镜花缘》中人鱼虽然有了内在情感但依然偏动物化,也不是《聊斋志异》中的狐妖虽然有了情感和性格但缺少变化的过程,较为完美化和性格固定化。《西游记》中的鬼怪,是真正的像人一般的,有情感有责任,也有缺点有软肋,会因时间和经历的磨砺而成长,变得更加的成熟。孙悟空之前战无不胜,桀骜不逊,与天庭斗争后被压在五指山下,被派随唐僧西游,而猪八戒本是天蓬元帅,因调戏霓裳仙子被贬下凡尘,却又错投猪胎,后受观音点化,成为唐僧的弟子。他们性格中原有的急躁和懦弱、冲动和好色,在西游的过程中逐渐消失磨平,内心的缺陷也在一次次磨难中得到补充和圆满。吴承恩在《西游记》的写作中,对这些妖魔鬼怪,没有贬低排斥,也没有拔高推崇,就是将他们如同人一般描写,有缺陷之处,也有可爱之处,更重要的是,他们的生命历程如人一样,有了成长的意义。   四、《山海经》对于现代影视文学作品的影响
  《山海经》中的形象对于现代的网络文学和影视作品都有很大的影响。许多影片都借鉴书中形象,加以改造使其深入人心。传统形象的新面貌,使人们对传统神怪有了更加深刻的了解,也使影视作品的形象具有了浓厚的时代感。《山海经》给现代人的创作带来极大的灵感,使得当下荧幕上的形象变得灵活多变。
  1、《大鱼海棠》
  《大鱼海棠》对于《山海经》的借鉴难以计数,嫘祖、句芒、祝融、蓐收、鹿神、毛人、天马、鸾鸟等形象无一不取自其中。
  《海内经》中记载“黄帝妻雷祖,生昌意,昌意降处若水,生韩流。”传说嫘祖是黄帝之妻,她首创种桑养蚕之法,抽丝编绢之术,造福于人。电影中的嫘祖是位慈祥的妇人,她身伴着一架纺织机器,织就五彩丝绸入水化作星空。这表现了传说中嫘祖创造编绢之术的特点。
  《山海经》中春官句芒是东方神。夏官祝融是南方神。秋官蓐收是西方神。冬官玄冥是北方神。中国大部分地方属于季风气候。春天东风,夏天南风,秋天西风,冬天北风,这样的划分也与中国的季风气候有关。
  《大鱼海棠》中句芒是个身着嫩绿衣裳的青年,头顶燕子,身背发芽的青枝,施法时出现两道交织的绿色光芒……这均显示出春的意味。《山海经》记载“东方句芒,鸟身人面,乘两龙。”电影将句芒“鸟身人面”的特性以一只顶在头上的燕子表现,“乘两龙”则转化为施法时的两道蛟龙般的绿色光线。这使人物更符合电影的设定和现代人的审美。
  影片中祝融这一形象整体是红色,头发如火焰冲天,眉间有火焰图腾,身上布满赤色火焰纹身,施法时三道火焰冲天而起。《山海内经》中记载祝融是炎帝的后代,也是一种官职。《海外南经》中描写到“南方祝融,兽身人面,乘两龙。”电影抛弃了书中的“兽身人面”的外型,更易代入情节,又利用人们对于祝融火神身份的认同,得到观众认可。
  《大鱼海棠》中的蓐收白色短发,身着绣有红色枫叶的长袍,颈上绕着白色的小蛇,背着绘有金黄稻穗的草帽。《海外西经》中记载“西方蓐收,左耳有蛇,乘两龙。郭璞给这一形象做注称其:“金神也,人面、虎爪、白毛,执钺。”电影中的形象尽可能做了还原“左耳有蛇”这一特点,影片中的蓐收颈上绕有一条白蛇,蛇头正在其左耳位置,人物还原了注释中“白毛”的特点。
  影片中未塑造玄冥这一形象。《海外北经》和《大荒北经》中均对其有所记载。玄冥也就是禺强,它既是水神也是冬神,是北海之神。
  影片中还有一种长翅膀的动物,它有六条腿,四个翅膀,样子圆圆胖胖的而且没有脸,这其实就是帝江,《西山经·西次三经》云:“有神焉,其状如黄囊,赤如丹火,六足四翼,浑敦无面目,是识歌舞,实惟帝江也。”书中记载的帝江是一个没有脸的像口袋一样的生物且通体赤红,而电影中的形象则是偏向于肤色。
  影片中女主人公的奶奶生前掌管百鸟,死后化作凤凰栖息在爷爷化成的树上。凤凰通体呈红色,体型庞大,鸡一样尖尖的嘴,叫声十分明亮。《南山经》对其有记载,然而电影对于这一形象的还原仅限于外表,而并未顾及其象征意义,这一点实际上有些遗憾。
  鹿神在影片中是鹿身人面的形象,与《山海经》中的“夫诸”有些相像。这一形象实则也预示着影片最后大水灾的来临,书中记载“见则其邑大水”,夫诸被视为水灾的征兆。电影对这一形象在外型上有所借鉴,在内涵与象征意义上也有很好诠释。
  2、《捉妖记》
  曾创下华语电影纪录的电影《捉妖记》,它与《山海经》有着千丝万缕的关系,例如电影中的血妖这一形象多脚多翅,体型庞大,这一特点实际上也是和《山海经》中的帝江尤为相似。但与原书中记载的所不同的是,电影中的血妖是有丑陋的脸庞与锋利的獠牙的。对此,导演许诚毅曾做出解释,他表示电影中的角色并未直接借用《山海经》中的鬼怪形象,而是创造了新的妖怪,但创作的灵感却是与《山海经》密不可分,他的创作正是吸纳了中国民俗文化中的“万物皆有灵”的精髓,赋予自然以生命。导演认为这些新创造出的妖怪相当于是《山海经》中那些妖怪的“亲戚”。
  3、《大圣归来》
  电影《大圣归来》号称改编于《西游记》,但原著的影子并不多,尤其是那只大沙虫并未在原著中出现。沙虫名为混沌,据导演田晓鹏介绍,那只沙虫出自《山海经》,是以帝江为原型设计的形象,但电影对其有所改造。混沌以人形出现,现出原形后是体形臃肿的沙虫,与帝江一样有六足,但无四翼,有一条长尾巴,没有明显的五官,只有长满了獠牙的大嘴。这样的塑造与《大鱼海棠》尤为不同。《大鱼海棠》中并未对帝江的性情有所展现,但从他们其笨拙的动作、圆滚滚的身形上来看,他们不像是危险的角色,甚至还有些可爱。混沌却全然不负“上古四大凶兽之一”的“盛名”,凶残至极令人恐惧。两部电影对同一个形象的不同塑造体现出了不同的人对于《山海经》中形象的不同理解,反映出人们对于这些形象的新奇想象与多样改造。
  4、《西游·降魔篇》
  要论迄今为止对《山海经》精髓剖析最深的一次,非《西游·降魔篇》莫属。
  《西游·降魔篇》取材《西游记》,在大方向不变的同时对其文化内核进行了全新的包装。影片并非如86版《西游记》那样充满趣味性,而是真正的异化的世界。有人说猪八戒与沙僧的形象是照搬了《山海经》中的两大凶兽。沙僧来自于“横公鱼”,书中记载它“生于石湖,此湖恒冰。长七八尺,形如鲤而赤,昼在水中,夜化为人。”猪八戒则是“赤眼猪妖”,书中记载“猪妖猪头狗身,身躯巨大,黑毛,硬刺,赤目,能暗中视物。喜食腐物,喜居阴暗潮湿处。”电影里这两只怪物从外形到风格几乎与书中相同。然而查阅书籍发现,这两段文字实际上并不是出自于《山海经》原书,而是出自东方朔撰写的《神异经》,这本书模仿《山海经》,但更加注重于描写异兽,对于山川并没有详细的描写,且文字也不甚古朴。但抛开这些,《西游·降魔篇》對中国妖怪世界的异化展示是前所未见。   《山海经》还被许多的电视连续剧、玄幻小说、漫画等所应用。许多小说被改编为影视剧后,书中的异兽也得到了最直接的展现。86年的《西游记》中太上老君的板角青牛、著名九头虫都是借鉴《山海经》。还有《封神演义》中九尾狐,蒲松龄的《聊斋志异》等等。再如《仙剑奇侠传》系列中女娲传人的形象取自于《山海经》对女娲“人面蛇身”的描写。名声大噪的《花千骨》,对于《山海经》中所描写的地点做了引用,例如霓漫天出身的蓬莱山就是书中所记载的神山,为仙人居住之地,而故事的主要发生地长留仙山也正是取自《山海经》,“又西二百里,曰长留之山,其神白帝少昊居之。”长留尊上命名为白子画与此有所联系。影片中引起斗争的十方神器也取自于《山海经》中所述的上古十大神器,电视连续剧《宝莲灯》中的用来劈山救母的神斧正是上古十大神器中的开天斧。
  实际上华语魔幻电影、电视剧等对《山海经》异兽的展示凤毛麟角,西方也对此书有借鉴。好莱坞电影《博物馆奇妙夜3》直接取材《山海经》。相柳这蛇身九头的东方异兽在好莱坞CG特效下得到展现,但这种展现实在与我们想象中的大相径庭。如果不说它是东方怪物,就那外形估计没人会认出来。
  此外,《山海经》甚至对许多的网络游戏产生了极大影响,游戏中陆续出现后羿、女娲等形象,甚至出现类似于羽民国的鸟人形象。这些形象时刻影响着人们的生活,并为现代人创造极具想象的新鲜事物注入了灵魂支柱。
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