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后现代语境下革命历史题材电影的叙事分析

作者:未知

  【摘 要】旧时期的革命历史题材电影,通常遵循严肃性、正面性和主旋律的传统,唤起大众对历史与革命的追忆和思考,激励人民的崇高意志。在后现代思潮的冲击下,新时期的革命历史电影在叙事上呈现断裂、跳跃、碎片性,叙事伦理上开始质疑主流,消解权威,逐渐脱离刻板的政治教育和道德启蒙,迸发新的生命力,然而,叙事的主题和元素走向世俗化娱乐化,也使此类影片可能陷入颠覆历史、削弱批判力度,消解正面意识形态等的危险,如何把握之间的平衡,是此类题材的电影需要面临的重要命题。
  【关键词】历史革命题材;后现代性;叙事
  中图分类号:J905   文献标志码:A            文章编号:1007-0125(2019)16-0095-02
  后现代主义作为当代西方的一场文化思想运动,对世界文化产生了重大影响,中国电影正处于成长和蜕变的新时期,尝试着不同的探索,各种题材的电影中都在不同程度上接受后现代文化的影响,而这种现象较为明显地体现在新旧时期的革命题材类电影上。本文拟以20世纪90年代以后的部分导演的作品为例,探讨在后现代文化冲击下新时期革命电影叙事模式的嬗变。
  一、叙事伦理的改变
  (一)对革命的反思。革命题材的电影往往要反映国家、民族大义的主题,构建一种符合国家意识形态的民族记忆和文化现象。而后现代文化具有反中心、反传统、反理性的特征,常常强调对个体的关注和对权威的质疑、对主流的消解。
  新时期的革命电影叙事中,开始出现对“革命”的另类叙述,很多影片不再从宏观的战场和大历史事件去叙述革命过程,而是通过一些个人化的历史去展现。
  如姜文的《让子弹飞中》对中国式的旧革命的演绎,张麻子通过煽动群众对黄四郎的仇恨,激起他们夺取财物的欲望,消除他们对“起义”的不安和恐惧,最终达到“革命”目的,民众在赋予的“合法性”下瓜分着黄四郎的财产,重演着中国旧式“革命”的弊端,在平均主义思想驱使之下的起义,只不过用不合理的方式推翻了原有的不合理制度,均分了即得利益,然而并没有带来真正制度上的革新,而革命之后陷入了新的僵死的循环和对未来的迷茫中。
  《鬼子来了》对民众抗战革命战争有了另类的叙述,不再是以往的从宏大叙事角度体现万众一心抗日救国的内容,相反,展现了一个既又荒诞又真实的故事——农民马大三面对突如其来的日本俘虏,陷入重重矛盾,不知是该杀还是该保。
  《斗牛》中牛二俘虏了并没有杀害任何普通百姓的怯懦的普通日本兵涉谷,扬言要为村民们报仇。这些对革命的叙述中,无不反映导演和编剧在后现代文化影响下,对旧式革命注入了一种全新的思考。
  二、叙事内容的变更
  (一)叙事主题的改变。后现代文化追求个性化、平面化、直接、刺激、无深度的文化消费方式,在此语境下,新时期的革命历史题材电影在后现代思潮的影响下呈现消费式的审美趋向和无深度的娱乐狂欢。任何文化都变成可供消费的商品,革命历史题材的电影,不再单一叙述严肃沉重的历史,而是注重内容的可看性。江湖情义、复仇、爱情故事作为大众熟悉并喜闻乐见的题材,成为革命历史题材电影情节中不可或缺的佐料,《十月围城》“以模糊的会党身影,实现了现代革命理想与传统‘江湖想象’的转换与嫁接”,这种叙事方式“解开了传统家庭、父子伦理与现代革命的死结”[1]“通过‘去革命’的悲壮行动完成,现代政治使命由具有会党色彩的游民无产者担当,由此充满了浓厚的江湖气息”。[1]
  程耳的《罗曼蒂克消亡史》、宁浩的《黄金大劫案》,无一不以黑帮、复仇、家国情仇、悬疑、爱情作为故事必不可少的元素,在情节中制造悬念,增加了故事的趣味性和曲折性。
  (二)叙事元素的变化。为吸引观众的眼球,影片充分地利用暴力美学,展现大量暴力元素和血腥暴力场面。《罗曼蒂克消亡史》中,程先生为了威胁怂恿工人罢工的头目,砍断了他情人的手,镜头在血淋淋的带着玉镯的雪白断手上停留一秒,显得触目惊心,影片《风声》中顾晓梦被人在涂满盐水的麻绳上来回拖动,鲜血直流,《让子弹飞》中,老六为了力争清白,剖开自己的肠子,取出吃过的凉粉。精彩绝伦的打斗场面,毛骨悚然的杀戮镜头,带给观众震撼的视觉体验,使观众在最大程度上获得感官快感,明星阵容的加入,也成为新时期革命历史题材电影扩大消费的途径。无论是宁浩、姜文、管虎等导演都注重启用名角来增加革命历史题材电影的关注度和吸引力,另外革命历史题材里的怀旧性也成为此类电影可供包装消费的“卖点”,后现代文化的平面性、无深度化和娱乐性使得革命历史题材电影“在塑造怀旧氛围时,将重点放在对色泽鲜明的视觉形象的再造上……而不再关注对历史深层次的抽象意义的挖掘”。[2] 旧式服饰、发型,老式的汽车、建筑,革命事件的传奇惊险,革命人物的英雄壮举,帮助人们回忆过去,在投射自我中,满足了对“革命历史”的好奇和想象。
  三、叙事手法的更新
  后现代文化中呈现一种“历史意识的消失产生的断裂感,这使后现代人告别了诸如传统、历史、连续性而浮上表层,在非历史的当下时间体验中感受断裂感,历史感的消退意味着后现代主义拥有了一种‘非连续性的时间观’……”[3]在此思想影响下,新时期的革命电影的叙事手法也不再同于以往的老革命历史电影,呈现断裂、碎片、跳跃的非线性叙事方式。
  《斗牛》,一开始就采取倒叙的手法,村里人都被日军屠杀,而后在叙述牛二保护奶牛的过程中,又不停插入倒叙,交代他和九儿因牛而产生的感情。《厨子·戏子·痞子 》中,影片的叙事时空在主角们在日料店戏剧化的表演身份和秘密工作室的真实身份中交替进行,呈现出一种断裂性。《罗曼蒂克消亡史》更是把陆先生一家遭受灭门和小六被囚禁两个大事件的时间顺序打碎,互相穿插,以此避免一开始就交代出渡部这个日本间谍的身份,为影片制造悬念和别样的美学效果。《太阳照常升起》,同样是运用了非线性的叙事结构来交待发生在“文革”那个特殊年代的故事,影片的真實时间是“梦”“疯”“恋”“枪”,而叙事时间却是“疯”“恋”“枪”“梦”前三个故事看似无关,其实都指向死亡这个主题,而最后一个故事“梦”意味着重生。非线性的叙述,打破了观众惯有的观看习惯,却又形成一种新的内在逻辑,使得故事产生了一种新的意义,而这种美学态度又契合了后现代主义解构的内在精神。
  参考文献:
  [1]陈林侠.会党与《十月围城》的革命叙事[J].电影艺术,2010,(3):48-51.
  [2]宋娜.后现代语境下的影像拼贴[D].山东大学,2010.
  [3]陆扬.后现代性的文本阐释:福柯和德里达[M] .上海:上海三联书店,2000,15.
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