论谢榛的乐府观及其乐府诗创作

作者:未知

  【摘 要】明代谢榛在《四溟诗话》中论及乐府的有二十多条,他主张乐府诗创作应当在复古中革新,并最终归于自然。他共创作了100多首乐府诗,在题材题旨、形式结构、创作精神方面对前人有所继承。同时又将私我化的个人情感融入到乐府诗的创作之中,不断地生发题意,自创新题,在复与变中探寻 “明乐府”的发展道路。
  【关键词】谢榛;乐府观;乐府诗创作
  中图分类号:I206     文献标志码:A              文章编号:1007-0125(2019)17-0178-04
  明代谢榛虽忝列“后七子”,但与李攀龙、王世贞等亦仕亦诗的人生取径不同。他“不问家人生产”,专注于诗歌创作,诗学观念较为通达,在当时诗坛上终“以布衣执牛耳”[1](P423),存世诗歌2500多首,留有诗论著作《四溟诗话》。今人李庆立有《谢榛全集校笺》[2]和《谢榛研究》[3],为谢榛研究奠定了基础。李义天《谢榛:复古在承前启后间》[4](P84-P88)、林启柱《谢榛、王世贞诗论比较》[5](P184-P186)、孙学堂《论谢榛诗学》[6](P92-P97)、王顺贵《谢榛诗歌审美艺术风格论》[7](P35-P40)、周潇《谢榛诗歌特征初探》[8](P97-P101)等论文探讨了谢榛的诗学思想及其诗歌特征。
  据《明史》记载,谢榛“年十六,作乐府商调,少年争歌之”[9](24册,P7375),说明他喜作乐府歌曲。在现存谢榛的诗歌中,其中乐府诗就有一百多首。他的乐府诗创作,清人汪端给予很高的评价:“乐府之体,语近情深,含蓄微婉,不必模范漢、魏而始谓之复古也。就明代论之……谢茂秦小乐府最为擅场,闺情、边塞不减王少伯、李君虞之作。凡此数家,自当为乐府正宗。”[10]在汪氏看来,明人乐府中,谢榛最为“正宗”。谢榛在《四溟诗话》一书中,也发表了许多关于乐府诗的看法,说明他对乐府诗是下过功夫的。遗憾的是,在今人对谢榛的研究成果中,几乎没有关注其乐府诗创作。有鉴于此,本文首先以《四溟诗话》为中心分析谢榛的乐府观,并对其乐府诗创作的继承与创新予以探究。
  一、谢榛的乐府观
  谢榛在《四溟诗话》一书中,言及“乐府”者多达二十几条。在这些文字中,体现出他复中求变,强调“乐府本色”,主张回归自然的乐府观。
  与“后七子”一样,谢榛也高举复古大旗,提倡“以盛唐为法”。但他与李攀龙等人有所不同。李攀龙的乐府诗模拟过甚,“更古数字为己作”[9](24册,P7378),以至于“不堪与古乐府并看,看则似临摹帖耳”[11](P1065-P1066)。而谢榛主张在复古中革新。他在评论鲍照等人模拟汉乐府诗时说:
  古乐府云:“有所思,乃在大江南。何用问?”“遗君双珠碡瑁簪”,此承上三句而言。鲍明远《行路难》因学此句发端云:“奉君金卮之美酒,碡瑁玉匣之雕琴。”顾况《金珰玉佩歌》云:“赠君金珰太霄之玉佩,金锁禹步之流珠。”欧阳永叔《送王原甫》云:“酌君以荆州鱼枕之蕉,赠君以宣城鼠须之管。”黄山谷《送王郎》云:“酌君以蒲城桑落之酒,泛君以湘累秋菊之英。”明远不以古乐府为法,而起语突出,诸公转相效尤,何邪?[2](P1180)
  由于鲍照等人袭用汉乐府《有所思》的题意及语词,却“不以古乐府为法,而起语突出”,遂引起了谢榛的不满。在谢榛看来,乐府诗创作无疑要有所继承,不能背弃古乐府的诗体特质及内在法则。他在《四溟诗话》云:“唐山夫人《房中乐》十七章,格韵高严,规模简古,骎骎乎商、周之《颂》。迨苏李五言一出,诗体变矣,无复为汉初乐章,以继风雅,惜哉!”[12](P3)这里的“格韵高严”,即是汉乐府的诗体特质。
  但同时,谢榛主张乐府诗创作不能泥于古人,而要有所变化。《四溟诗话》有云:
  淮南王曰:“王孙游兮不归,春草生兮萋萋。”陆机曰:“芳草久已茂,佳人竟不归。”谢眺曰:“春草秋更绿,公子未西归。”王维曰:“春草年年绿,王孙归不归。”诗人往往沿袭淮南之语,而无新意。孟迟曰:“蘼芜亦是王孙草,莫送春香入客衣。”此作点化而有馀味。[12](P3)
  江淹有《古离别》,梁简文、刘孝威皆有《蜀道难》。及太白作《古离别》、《蜀道难》,乃讽时事,虽用古题,体格变化,若疾雷破山,颠风簸海,非神于诗者不能道也。[12](P28)
  严沧浪《从军行》曰“翩翩双白马,结束向幽燕。借问谁家子,邯郸侠少年。弯弓随汉月,拂剑倚胡天。说与单于道,今秋莫近边。”此作不减盛唐,但起承全袭子建《白马篇》。[12](P43)
  陆机、谢眺、王维等人学淮南王这句“王孙游兮不归,春草生兮萎萎”,多是沿袭,没有创新,而孟迟的“蘼芜亦是王孙草,莫送春香入客衣”点化原句,富有新意,这才是学习古人的真谛之所在。谢榛以李白作乐府旧题《古离别》为例,指出作乐府诗虽用古题,但立意格调不必泥于古人,执着于一致,提倡变化多端,写出新意。学古人诗,要做到读有所取,可以将古人粗拙、繁琐的作品加以修改,变旧为宝,成为自己的东西。谢榛认为严羽的《从军行》有盛唐之风,格调高古, 但又是承袭曹植的《白马篇》而来。
  不管是复与变,谢榛更为注重的是“乐府本色”。在《四溟诗话》中,谢榛两次提到“乐府本色”:
  傅玄《艳歌行》,全袭《陌上桑》,但曰“天地正厥位,愿君改其图。”盖欲辞严义正,以裨风教。殊不知“使君自有妇,罗敷自有夫”,已含此意,不失乐府本色。[12](P4)
  “孔雀东南飞”,一句兴起,馀皆赋也。其古朴无文,使不用妆奁服饰等物,但直叙到底,殊非乐府本色……此皆似不紧要,有则方见古人作手,所谓没紧要处便是紧要处也。[12](P64-65)
  何为“乐府本色”?大体上是指采用比兴之法,委婉含蓄地道出其中的讽谕之意,故许学夷《诗源辩体》中谓“风人之诗”最符合“乐府之宗”[13](P3-4)。从这个角度出发,谢榛谓傅玄《艳歌行》“盖欲辞严义正,以裨风教”,在这里有画蛇添足之感 ;而“《木兰词》后篇不当作。末曰:‘忠孝两不渝,千古之名焉可灭。’此亦玄之见也”[12](P4)。在乐府诗中,若像《孔雀东南飞》一样“直叙到底”,纯用赋法,自然“非为乐府本色”。   在谢榛看来,文人创作乐府诗不必过于雕琢,应该像汉魏乐府一样真实自然。他说:“魏武帝《善哉行》,七解,;魏文帝《煌煌京洛行》,五解。全用古人事实,不可泥于诗法论之”。[12](P7)在语言方面,真实主要是指自然、天然没有人工雕琢的痕迹。谢棒多次援例证明:“谢灵运‘池塘生春草’,造语天然,清景可画……”[12](P46)、“子美曰‘`碧知湖外草,红见海东云。'此景固佳。然‘知’、‘见’二字着力。至于‘一径野花落,孤村春水生’,便觉自然。”[12](P46)从中可以看出他对自然、天然的语言是非常推崇的。因此,他对清新勃发、古意悠远的《诗经》、《汉乐府》尤其赞许。如“《木兰词》云‘问女何所思,问女何所忆。女亦无所思,女亦无所忆。’‘东市买骏马,西市买鞍鞯,南市买辔头,北市买长鞭。”此乃信口道出,似不经意者,其古朴自然,繁而不乱。”[12](P82-P83)诗要返璞归真,一切出于自然而又复归于自然,这是谢棒倡导的美学思想。
  二、谢榛乐府诗对前人的继承
  乐府诗是一种强调继承的诗类,要求后人在拟写过程中要对前人乐府诗的题材题旨、形式结构、创作精神等有所继承或模仿。那么,谢榛的乐府诗是如何继承的呢?
  (一)题材题旨的承袭。乐府诗一般要按照该题的本事和传统题意进行创作,正如刘熙载《诗概》中所言:“乐府是代字诀,故须先得古人本意。”[14](P76)谢榛的许多乐府诗,在题材题旨上承袭前人之作。比如,《妾薄命》一题为乐府《杂曲歌辞》。《乐府解题》曰:“《妾薄命》,曹植云:‘日月既逝西藏。’盍恨燕私之欢不久。梁简文帝云:‘明都多麗质。’伤良人不返,王嫱远聘,虞姬嫁迟也。”[15](1302)《乐府诗集》中共收录二十首,曹植、梁简文帝、唐杜审言、李白、孟郊等,都以红颜老去、良人不返为主题。谢榛的《妾薄命》也明显在题材上遵循了这一主题:
  皎皎秋月光,照我白玉床。感叹起深夕,前除独彷徨。雕辇复何许?宫树郁苍苍。鶗鴂鸣上林,凋彼兰蕙芳。千门閟鱼钥,夜色殊未央。牛女限河汉,欲渡愁无梁。仰见黄金茎,缥缈北斗傍。甘露自不多,君恩安得长?坐惜朱颜老,弃置徒悲伤。[2](P917)
  该诗以“皎皎秋月光”起兴,描述自己夜不能寐,辗转反侧,奠定全诗哀怨孤独的基调。“宫树”与前人乐府诗中的“昭台宫”、“长门”、“永巷”、“团扇”等地点重合。更以牛郎织女被银河阻断来喻自己远嫁,后二句中“君恩安得长?坐惜朱颜老”点名该题题旨。
  谢榛的《关山月》亦是如此。该题古辞以征人远戍和夫妻离别为题材进行创作,谢榛之辞也继承了这一题材。通过“长空月”“玉关”“雪山”“沙雁”“林猿”等意象,描绘出边塞之地的肃杀寂静,征夫戍卒的背井离乡。此外,谢榛的《怨歌行》 在题材上也与古乐府一致,描写封建社会男子的三心两意,对妇女的不公平对待,委婉含蓄的道出了弃妇的心声。
  (二)形式结构的套用。乐府诗最初是配合音乐的,因而形成了固定的形式结构,甚至语词也颇为相似。谢榛的乐府诗也会套用前人作品的形式结构。如其《自君之出矣》:
  自君之出矣,几度捣秋砧。蓼虫不言苦,明月独知心。[2](P778)
  《自君之出矣》最早出于徐干《室思诗》第三章“自君之出矣,明镜暗不治。思君如流水,无有穷已时”。后人拟作这一古题时,皆以“自君之出矣”为首句,且都是五言句式。谢榛的这首《自君之出矣》也承袭了这一形式,以“自君之出矣”为全诗的首句,采用了五言四句,与前人一脉相承。
  《关山月》在《乐府诗集》卷二十三《横吹曲辞三》中共收录二十四首。南朝时期,从梁元帝到北周的王褒,所采取的都是五言八句的体式。初唐时期的卢照邻、沈佺期仍然沿用这一惯例。直到李白方才有所改变,将其发展成为五古的形式。后来又出现了王建的杂言,戴叔伦的五言绝句等形式。而谢榛的《关山月》则采用了南朝的形式:
  皎皎长空月,星河半有无。光连玉关静,寒傍雪山孤。沙雁时凄断,林猿夜啸呼。征人增百感,把剑立平芜。[2](316)
  显然,谢榛在创作时注意到了盛唐时期李白对《关山月》体式的修改及后人的不断变化,从而有意的沿用这些乐府旧题在汉魏南北朝时期的形式,这与明代诗学标榜的复古大旗不谋而合。这说明谢榛十分了解乐府诗的发展历史,并且能够在创作中有意的对古乐府进行模仿,准确的区分古题乐府与新题乐府的差异,具备比较明确的辨体意识。
  (三)乐府精神的发扬。汉乐府“感于哀乐,缘事而发”,具有强烈的现实主义精神,后来白居易的新乐府继承并发扬了这一精神。谢榛的乐府诗也继承了乐府诗关注现实、反映现实的精神。一方面,他对社会现实表现极大的关注。如《哀哉行四首(庚戌岁八月十六日虏犯京师)》其一:
  燕京老人鬓若丝,生长富贵无人欺。少年慷慨结豪侠,弯弓气压幽并儿。自嗟迩来筋力衰,动须僮仆相扶持。忽惊杂虏到门巷,黄金如山难解危。馀息独存剑锋下,子孙散尽生何为?厩马北驱嘶故主,劲风吹断枯桑枝。哀哉行,天何知![2(P31)]
  这首真实反映出战乱之际,社会动荡不安的情景。前六句写少年由盛及衰,从“少年慷慨”到“鬓若丝”、“筋力衰”,刻画了士兵苦难的一生。后六句则写战乱给人民带来的伤害,描写妻离子散的惨象。杂糅今昔对比的表现手法,凸显出战乱纷争,朝廷动荡的社会现实。再如《塞上曲四首》,作者将战争放置在苍凉壮阔的大背景下,控诉战争给百姓和国家带来的苦痛,尤其是第四首中写到:“野烧连山胡马绝.何人月下唱凉州?”[2](P801)作者似乎以己之身度主人公之悲,描写的更加细腻。真实的反映出连年征战的社会现实,体现出作者的个人思考和社会责任感。
  另一方面,谢榛在乐府诗中表现出对人民苦难的同情。他作为一介布衣,终身未仕,沉沦底层,使他更能深切的体会到老百姓的所思所感。在他的诗中,常常能感受到对人民群众煎熬于水深火热中的深切同情。如《哀哉行四首(庚戌岁八月十六日虏犯京师)》其二:   燕京小儿眉目青,出门嬉戏娘叮咛。一蹙容颜问所欲,恨不上摘月与星。岂意今秋值丧乱,兄妹散失身伶俜。北去伤心涕泪零,风沙满面餐膻腥。长成被发能跃马,阴山射猎无时停。回首宁不念乡国,长城日落天冥冥。哀哉行,谁堪听![2](P31)
  这首诗直叙其事,描写普通人家因战乱而亲人失散。“北去伤心涕泪零,风沙满面餐膻腥”,描写出主人公的涕泗横流,伤心欲绝。末句“哀哉行,谁堪听”深切的表达出诗人对于主人公不幸遭遇的深切同情。
  三、谢榛乐府诗的创新
  从第一部分的论述可以看出来,谢榛的乐府观念是“复中有变”。在乐府诗创作实践中,他并不是一昧的模仿,亦有其创新之处。比如,在古题乐府诗的创作中,谢榛并非完全摹拟古意,而是以古题作为引子,在此基础上进行生发和升华。如《折杨柳》一诗:
  濯濯庭前柳,垂条如许长。影移青玉案,色动郁金裳。人去孤春事,莺啼又夕阳。城头莫吹笛,摧折更悲伤。[2](P214)
  《折杨柳》是乐府旧题,属《梁鼓角横吹曲》,以送别为主题。谢榛也写送别,虽说题材相同,诗人却能独具匠心。谢榛写折柳另有巧思,首句以一个“长”字总领全诗,使人不知道是柳枝长还是离别之情更长。与前人所作不同,谢榛这首《折杨柳》更加注重不舍之情。离别之前饮酒,更是因为不舍,“影移青玉案”送别的时间不断的延长,使得依依惜别的情景跃然纸上,令人更感离别之悲伤。
  又如《梅花落》一诗:
  少妇何愁绝,寒宵独不眠。梅花疏月下,春色澹窗前。芳洁时相对,飘零转自怜。一枝将远寄,不到阿郎边。[2](P214)
  《梅花落》本是笛中曲,吟咏梅花。后人拟作也多以梅花本身为主,少有怨妾思妇之作。谢榛在这里则完全发展成为少妇怀人之作。“芳洁时相对,飘零转自怜”以梅花的落败来喻意自身;“一枝将远寄,不到阿郎边”梅花不再是主要吟咏的对象,而是表达思念的物件。
  除旧题新声外,谢榛还能够在传统的框架中,改变固定的形式,显示出自己的独创性。有《胡笳曲四首》:
  沙碛茫茫黑水流,胡儿六月换羊裘。骆驼背上吹芦管,风散龙荒作冷秋。
  碧眼胡王貂鼠衣,天寒走马猎金微。弯弧仰射双雕下,日晚穹庐带雪归。
  毡城住傍黑山坡,白草高于黄骆驼。闲杀单于听番曲,醒时殊少醉时多。
  萧萧寒色起边云,秋草平沙部落分。牧马阴山莫南向,汉家今有李将军。[2](P802)
  《胡笳曲》一改《乐府诗集》中五言句式而为七言,在形式上予以改变。第一首诗以恶劣的环境描写塑造肃杀萧瑟的环境,与南朝时期直奔主题的长叹不同。“骆驼背上吹芦管”这一情景描摹使人身临其境,似乎能够听到胡笳的悲鸣声,让人读之也不禁倍感凄凉。汪端谓其第一首:“不落唐人窠臼。”[10]这亦与白居易等人新乐府运动所主张的浅显易懂区别开来,体现出谢榛对“明乐府”的探寻。
  谢榛不仅创作了大量的旧题乐府诗,他还自创新题。谢榛的新题乐府诗创作与他的个人经历息息相关。诗人天生眇一目,以一介布衣周旋于权贵之间,看似放纵不羁,实则小心翼翼。这使得他更加关注平民百姓的不幸生活。如《渔樵叹》:
  东岭上头多树木,猛虎藏威白昼伏。西潭水深鱼鳖多,下有长蛟绝网罗。渔郎樵夫各生计,相逢共嗟太平世。两毒所恃期永年,山根地轴暗相连。背罾腰斧偶聚散,回首茅茨炊烟断。妻子菜色饥尚可,户口办钱愁杀我。问天不言空苍茫,四邻落叶正风霜。[2](P120-P121)
  这首诗所描写的民生疾苦令人唏嘘。“渔郎樵夫各生计,相逢共嗟太平世”诗歌通过侧面描写樵夫和渔夫无法做工,维持生计,揭露了封建社会统治者的残忍冷酷。诗歌最后“问天不言空苍茫,四邻落叶正风霜”,是百姓的疑问,同时也是诗人的发声,同处乱世到底该如何自处?然而回答他的只有落叶风霜的无奈。
  谢榛还作有《自拙叹》:
  出门何所营,萧条掩柴荆。中除不洒扫,积雨莓苔生。感时倚孤杖,屋角鸠正鸣。千拙养气根,一巧丧心萌。巢由亦偶尔,焉知身后名。不尽太古色,天末青山横。[2](P16)
  “感时倚孤杖,屋角鸠正鸣”,老之将至,诗人也不禁感慨。“夫言者,心之声也,君子必于是而观人。”[16](P88)诗歌是诗人的心声,看到眼前萧条的景象,联想到百年之后的情景,诗人唯有自我安慰,以青山排解忧心。作者所流露出的真情實感,让我们切实的感受到其黯然、感伤、孤独的心情。在这首诗中,谢榛将私我化的个人感情融入到乐府诗的创作之中,表现出在明代中后期,士人关注个体生命,追求个人情感的创作倾向不断加深。
  四、结语
  明代的乐府诗学在前后七子时期再度繁荣起来。谢榛作为“后七子”的重要成员,在乐府诗人中别具一格。诗人一生创作了一百多首乐府诗,数量可观。谢榛主张博采众长,强调以古为主,遵循乐府诗创作的诗体特性。同时又注重不能一昧的模仿,而是在继承的基础上有所创新。并最终回归自然,创造出具有自我特色的乐府诗。在题材和形式上既模仿前人,又有所发展,更能在乐府诗创作中继承汉乐府的现实主义精神。此外,还自创了乐府新题,在创作时有感于心,继承了诗歌抒情言志的传统。其将理论与创作相结合,在复与变中努力探寻一条适合“明乐府”的发展道路,在乐府诗的发展史上有其重要的研究价值。
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