论唐代水墨山水画意象时空的三个维度
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【摘要】 唐代水墨山水画意象在“破墨”山水的诗性点染间营造了一个极具时空表现力的艺术至境。画家在对“自然时令”与“地理空间”的关注中展现了其自然性时空;在审美表现上尤其注重对“远”和“重深”感的艺术追求以此来营造审美性时空;同时在自然与审美之外又書写天地胸怀，以诗意之心沟通“心—象”，祈求瞬间超越时空来触摸内心最深刻及神秘的心性，彰显了“心融物外，道契玄微”的道性时空。唐代水墨山水画意象展现了“无往不复，天地际也”的中国古典绘画时空观，在对时空层次的探索中也别具新意，它在自然时空之外更突出地表现文人理想的心灵世界，诗意时空的开拓，开启了我国传统水墨山水画意象对时空境界的追求之路。
【关键词】 水墨山水画意象;自然性时空;审美性时空;道性时空
[中图分类号]J22 [文献标识码]A
唐代中后期是山水画的一个转型期，以“水墨”代替“青绿”着色，在时空处理上也别具新意。近年来有诸多学者将山水画意象的研究引向时空的领域，体现了一定的创造性和可开拓性。但随着研究的深入和展开，也呈现出一些问题，那就是对唐代水墨山水画意象的时空缺乏一种整体性、系统性的分析和判断，这一理论现状使得笔者不得不对这一问题产生了好奇和深入探究的必要。因此，重新认识这一诗情的时代中对水墨山水画意象的深情熔铸和对时空的审美追求是本文章的意旨所在。本文拟从时空的视角切入唐代水墨山水画意象，预设以自然性、审美性、道性这三重维度来对唐代水墨山水画意象时空的多层次进行深度探究，以重识唐代水墨山水画意象的时空境界。
一、“时令——区域”的自然性时空
唐代水墨山水画意象将时间因素引入到绘画意象空间之中由此改变了山水画意象的内在结构，形成了动、静的二元结构，即时空的合一体。唐代水墨山水画意象与后代山水画意象相比，大体还处于“度物象而取其真”[1]3的境界，自然性时空是唐代水墨山水画意象的根基所在。唐代水墨山水画意象时空的自然性主要可以表现为对自然时令的密切关注以及对区域地理空间的巧妙呈现。
（一）对自然时令的密切关注
唐代水墨山水画对自然的时间尤为关注，这体现于对山水画中季节和时间的把握，往往能够别出新意，塑造出令人身临其境的时间观感。水墨山水画意象要体现生生不息的生命精神和宇宙情怀，必然离不开对春夏秋冬、阴晴雨雪等自然性时间的描绘。唐代著名水墨山水画家王维在《山水论》中说：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平”[2]2，从这则材料可以了解到画家已经准确把握了四季景致的神韵，并在遵循自然时间的基础上表现更深层次的时空之美。唐代著名画家王宰著有四时屏风，若移造化，风候云物，八节四时于一座之内，在有唐一代为人称尚。自然季节的象征性是主体情绪与感观的诱因，山水的时令性质导致了创构主体心灵状态的多层次与复杂性，所以在具体的水墨画作中就会展现不同的自然时空景色。和宫廷画相比，文人画独爱秋冬之景，就比如王维的水墨画中画家独爱雪景，那雪溪景色、溪边村落还有一望无际的广阔视野都暗含了主体的一种心境，这些茫茫雪色反映了画家对自然时令的关注，与此同时雪的纯净与文人的虚静精神相互契合，共同彰显出主体心中“与时皆空”的时空理念。
此外，唐代水墨山水画意象对自然时令的关注还体现在朝、暮上。如王维的《山水论》中所说：“早景则千山欲晓，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉”[2]2，朝、暮之景最能打动画家的心灵，也是水墨山水意象不能缺失的时间性描写。王维是兼具诗性与画心的大文人，他笔下的朝、暮等自然时令都具有一种自然的美感，在时间与空间的巧妙营构间极具诗情画意。以王维为代表的唐代水墨山水画意象别开生面，在水墨渲染间点缀出时间境象，唐代的张璪、王默、顾况等水墨山水画家也都继承了王维的水墨山水画法，表现真实的自然之美。譬如唐代张洵作品《三时山》将山的早、中、晚等情态绘尽，真可谓妙悟自然，将自然山水之时表现得淋漓尽致。
值得注意的是，唐代水墨山水画意象这种对自然时令的关注使得水墨山水呈现出自然、真实、细腻的观感。唐代水墨山水画家们将眼之所见的自然时空景象进行综合、布局，并以诗意的心境对自然山水的时空性进行感知、体悟并传达。亦如张璪的水墨山水画意象注重师法自然，他笔下的松石图真切地描写了自然的时间与空间，让人一看便觉如临其境。水墨氤氲的氛围、山水意蕴的构色以及绵延不绝的时空观感都呈现为一种不食人间烟火的自然性时空感受。唐代水墨山水画意象反映了我国古人对时空的独到理解和感知，它将人和自然融为一体，在此意义上的绘画时空源自自然，同时又超越了自然，是人与自然的诗意结合体。以王维为代表的我国古典文人画结合了时、空意象和特殊的民族文化心理，水墨山水意象质有而趣灵，具有永恒的魅力。
（二）对地理空间的巧妙呈现
与深入地表现自然季节时令相对的是，唐代水墨山水画意象对地理空间也十分关注，画家们将自然地理性的空间嵌入到山水意象中，表现他们对自然山水的细腻感悟以及对水墨山水画意象时空的综合认知。地理空间的不同直接影响了唐代水墨山水画意象的表现方式和呈现特点，北方山水多以展现雄伟气象、大气磅礴的自然时空为主，而南方山水则追求平淡天真、小桥流水等写意化的自然时空表现。位置空间性深度影响了唐代水墨山水画意象时空的风格特征，粗犷雄浑的北方山水展现了一种崇高的自然时空观感，在风格上是开阔雄浑的;而烟雨江南则将细腻的湖光山色融进水墨山水意象时空，在风格上则是灵动诗情的。唐代水墨山水画意象的地理空间性直接影响了五代时期“荆关”与“董巨”所代表的的南北水墨山水画风格差异，山水画家擅于运用这些地理空间来融入水墨山水中，将这些空间情境化、审美化、生命化，建构了一个具备地缘特征的文化空间。 进一步说来，地理空间不仅单纯地反映了自然景物的风格特征，同时也内隐着时代的特征，时代变迁也会在时空的区域分布上有所表现。中晚唐时期是整个唐王朝的一个转折点，社会动荡中一些文人选择了隐居江南，也有一些文人被贬谪到江南，而江南地区正是唐代水墨山水画产生的重要场所，诗意的古鎮村落、小桥流水、草木茵茵等环境促使了江南的一些地区出现了大批文人、方士以破墨以及泼墨的方式来作画，纵情山水，聊以自娱，从而创造出了富有层次感和丰富意蕴的唐代水墨山水画意象，引领了文人画山水的大潮。
在时代因素之外，画家的生平等因素也在一定程度上影响了水墨山水画意象对区域地理空间的塑造，诸如像终南山、辋川别业、川蜀等都是有代表性的自然地理空间。唐代水墨山水画意象大多追求一种真景、真境与真情，在画意山水间流露的是画家对自然山水的眷恋与体验，山水于他是别具一格、具有至高神韵的灵魂得以安放的场所。譬如王维笔下的终南别业宛若世外桃源，山峦层叠，水流潺潺，置身其中就会体验到一种水穷云起的豁达感受。辋川之地是画家诗意生活的场所，这里的亭台轩榭、竹洲花坞、辋水淙淙，山峦林壑等本身就给人带来了视觉上的时空体验。又如唐代著名水墨山水画家王宰多画川蜀山水，玲珑嵌空，山石、树木等意象超以象外，得其环中，这与画家长期置身于川蜀的生活是紧密关联的。所以说不管是终南山、辋川还是川蜀都是画家所亲身体验过的自然地理空间，唐代水墨山水画意象虽不完全描摹自然，却也在一定程度上彰显自然。
诚如前述，自然山水的时令与区域在唐代水墨山水画意象中得到了鲜明地表现，这是水墨山水画意象的底色，也是意象时空最本真的呈现。与此同时，唐代水墨山水画意象与画家对自然地理空间的诗意体验密不可分，这里的时间与空间都在原来的基础上融进了画家对自然山林的独特体验和感悟。所以说自然性是唐代水墨山水画意象的始基所在，在这诗意的自然时空里唐代文人可以极大地抒发怀抱、摹写时空、创构意象，以此唐代水墨山水画意象便由自然性时空走向了意象化的审美性时空。
二、“远——重深”的意象化审美性时空
隋唐以降，山水画开始从人物画中的背景图式相分离，走上了一条独立的审美道路。五代大画家荆浩也曾说过：“如水墨晕章，兴我唐代。”[1]5唐代水墨山水画意象在自然时空的基础上更是呈现出了一种审美时空境界，即笔墨境界。唐代水墨山水画意象虽处在转折发展时期，但却独具诗情，它融诗入画，随心泼墨，构造了天地间一种灵奇。画家运用“破墨”点染之法在画意天地中独构审美的时空境界。这种意象化的审美性时空在唐代水墨山水画意象中主要表现为对“远”的意象化追求以及对“重深”感的空间塑造。
（一）“远”的意象化追求
唐代水墨山水画意象是理想化的时空存在，它是画家眼中所见与心中所想共同作用的结果，这里的时空表现为视觉的多层次打开，尤其是对“远”的审美体验。对“远”的审美追求虽是从北宋开始普遍展开，但在这之前唐代的王维就早已将“远”看作山水画的秘诀所在，正如他提到的：“远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉;远水无波，高与云齐。”[2]1又如唐代水墨山水画家顾况，他师承王默，尤擅于平远山水，其画作《江南春图谱》笔法潇洒，极尽取妙。杜甫在《戏题王宰画山水图》中曾评价王宰绘画上的“远势”构图技巧说：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”韦偃所画山水松石咫尺千寻，思高格逸，妙列上品。唐代水墨山水画开始注意对远的意象化追求，最根本在于山水之“远”可以突破有限的形体，使得人的目光延展到远处，从有限的时空进入到无限的遐想与想象之中，进而才会深刻品味唐代意象美学中的“象外之意”与“景外之景”的审美追求。
“远”的意象化追求本身就包括了时间上的序列和空间上的广延，在具体技巧上则体现为用水、墨渗透绢纸，以笔墨书写绵延之“势”，“在可视艺术中，‘势’成为空间的‘延伸感觉’”[3]196-197，最终呈现出诗意、灵动的审美时空。《山水诀》中有云：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”[2]1张彦远也曾说过：“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[4]26唐代水墨山水画意象十分注重烟云之态的描摹，用墨色点染，以显示自然之方润;画云烟缥缈，以呈现虚灵之境界。水墨加上绢纸的广泛运用，表现于画中就会体验到云水飞动的既视感，虽笔墨寥寥，却也能迥得天意，以写意性直透宇宙万物。譬如王维的水墨山水画作中，以雪景最为传神，其所作《江山雪霁图》（图1）以及《雪溪图》（1）中的诗意之景，漫山被白雪覆盖，看起来渺远无际，山与山的连绵起伏之间可强烈感受和体悟到一种“势”，它是绘画空间的延伸，给人以妙不可言之感，再配上那画中枯淡、空寂、萧简、清冷的色调，顿时会产生如诗般的审美时空既视感。台湾学者徐复观曾说过：“远是山水形质的延伸。此一延伸，是顺着一个人的视觉，不期然而然地转移到想象上面。由这一转移，而使山水的形质，直接通向虚无，由有限直接通向无限;人在视觉与想象的统一中，可以明确把握到从现实中超越上去的意境。在此意境中，山水的形质，烘托出了远处的无。这并不是空无的无，而是作为宇宙根源的生机生意，在漠漠中作若隐若现地跃动。而山水远处的无又反转来烘托山水的形质，乃是与宇宙相通相感的一片化机。”[5]302
唐代水墨山水画意象这种对“远”的意象化追求还体现为以诗意入画，开拓“言尽意远”的时空意境，将画意与诗心两相融合，点染出无限的审美诗境，营造出“咫尺万里”的时空感。唐代水墨山水画意象在审美上的突出表现就是“以诗入画”“诗画融合”。诗歌的介入备增水墨山水画审美意境的广远，以诗境开拓画境，这使得唐代水墨山水画意象时空超越了自然性的单一局面，开辟了广袤无垠的审美性时空，并使之走向幽远永恒。这里以王维最为典型，他的“诗中有画、画中有诗”的审美境界将古人对时空的理解完美地表现了出来。《宣和画谱》说他的诗句如“‘落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人’‘行到水穷处，坐看云起时’‘白云回望合，青霭入看无’等皆所画也。”[6]211《唐朝名画录·妙品上八人》曾评价王维的《辋川图》（2）有一种“意出尘外”的诗境。《旧唐书·王维传》记载：“书画特妙，笔纵措思，参于造化。而创意经图，即有所缺;如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。”[7]52以诗意开拓画境时空，唐代水墨山水画意象就是这样一个审美的时空视域，这是审美经验真正的开启，人和万物深度契合，时间和空间于此刻超越了自然性而进入审美维度。 （二）“重深”的空间感
唐代水墨山水画意象自隋、初唐开始追求平远山水，到了盛唐以后又发展了“景深”的概念，水墨绢纸之中创造出三度空间的幻觉，呈现出“咫尺重深”的视觉空间感。唐代封演的《封氏闻见记》卷五记载：“玄宗时，王维特妙山水，幽深之致，近古未有。”[8]47北宋韩拙在《山水純全集》中曾说：“凡画全景者，山重叠覆压，咫尺重深，以近次远。”[9]608这里对王维的“重深”笔法进行了深入阐释，这同样是时空上的一种意象化审美处理。如他笔下水墨山水画作典型代表《辋川图》，该图描绘出了一幅群山环绕、树林掩映间古刹隐现其中，别墅之外云水流动，近处渔舟几只，一派悠然超尘的审美境象。且看画面中远山与古刹远近相宜，树木与流水在动与静间交相呼应，我们可以从画面中体验到山、水之间的重深、次第与美感。在这里，辋川的时空由自然地理时空转向了时间延续、空间广延的审美时空境界，山与山之间的环抱与绵延增加了审美的深度，辋水淙淙地环绕其间，在云水流动之中不觉使人感受到置身于其中的审美体验。
这种对“重深”空间的塑造已然成为整个唐代水墨山水矢志不渝的追求。张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》中评价唐代诸画家的水墨山水画意象创构时如是说：“又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。”[4]16朱景玄评价朱审壁画山水图有“咫尺之地，溪谷幽邃”之感，评张璪：“其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼。其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽。”[10]11唐代水墨山水画意象对重深感的塑造增加了审美空间的深度和广度，山水不仅是自然的描摹，还是心灵最深处的物化。我们从唐代石窟寺壁画和美术考古中也可以发现，自盛唐之后对山水意象空间的塑造已经在平远之上追求高与深，不断拓展水墨意象空间。例如前几年在陕西发现的唐代韩休夫妇合葬墓，其中发现了一幅大的独屏山水绘画，引起了美术界的广泛关注。画面中山两岸都有草亭，随着视线推移会发现远处以勾线塑造的流云缭绕于两山之间，而在画面最远处升起一轮红日，由近及远、由浅入深，错落有致，水墨山水画意象的审美性空间便由此打开。这反映了时代变迁对于水墨山水的影响，直至北宋时期这种时空表现被发挥到极致。
综上所述，唐代水墨山水画意象的审美性时空是人与自然“神契”之后，经由“师造化”和“得心源”的二度创构在主体心中所形成的意象化时空。山水于此灵动和诗意化了，体现了生生不息的中国古典美学精神。唐代水墨山水画意象以笔墨点染诗意的意象化审美性时空，墨韵文心的渲染，再加以灵动诗意的情思，在主、客体深度契合中营造出一幅山水审美的时空境界，直接影响了后代山水画意象时空的经营布局。笔墨流转，移步换景，走进唐代水墨山水世界，自是一种欣喜，在审美性时空中进入了一个悠然渺远的忘我境界。
三、“画意——禅心”的道性时空
唐代水墨山水画意象时空在更深层次上是“道”的展现，这是从思想文化根源对唐代水墨山水画意象时空层次的深入探究。唐代水墨山水绘画意象引领了后世文人画的潮流，画家以一管之笔，拟太虚之体，于水墨山水意象中传递着诗意道心。老庄寄情山水的诗意情怀、禅宗物我两忘的心性体验，都给予了唐代水墨山水画意象对心灵的透视和道性时空的哲理展现。何谓道性时空？唐代水墨山水画的时空在自然性与审美性时空的基础上更加追求画意——禅心，在时空上超越物、我之间的藩篱，打破了有限的视域而直抵无限的境界，以展现意象丰富的心灵时空为旨归，富有深刻的哲理意蕴。山水画家超越物象之表，将自身的个性、情感以及审美的理想投入那虚灵的时空中，使得画境精神化、生命化。在这其中所彰显的时空是主体体道的精神时空，超越了形式与审美的二元，直接与人的内在精神、宇宙大化相连接。在此种意义上的唐代水墨山水画意象的时空塑造突破了自然与审美视觉时空的层面，极力表现宇宙生机和天地造化为其终极的美学追求。
（一）“破墨而出，直入天地胸怀”的时空表现
唐代水墨山水画意象始创“破墨”之法，水墨黑白巧用，浓淡得体，与道家所提倡的“朴素”和“自然”相互合。玄之为黑，始为混沌，墨色与水色相生相克，相得益彰，化为“阴阳”，所谓一阴一阳之为“道”。而“阴阳”是我国古典美学中关于时空的重要范畴，以阴阳为核心的时空图式是我国古典美学时空的意旨所在，水、墨画而为阴阳之势，以“图”展现山水的情状，进一步到画中之“境”的传达，这其中又内隐着深刻的时空观念。“老庄所建立的以‘道’为核心的哲学体系，决定了悟‘道’的过程是对感性表象的超越和对空间的无限以及时间无始的思索。”[11]56唐代水墨山水画意象破墨而出，以其富于变化的笔墨线条来表现与时空、天地一体的节奏韵律，彰显出画家向往无限的体道之心，具有深刻的形而上性。换言之，水墨山水画意象通过这种“破墨”笔法使得“道”的时空变得具体可感，而作为“道”表征的水墨山水画意象以其旷远、幽深的意境容纳了个体生命在经验世界中的局促与沉沦，投身于山水之间，文人可以忘却烦恼和焦虑，全身心投入于自然宇宙之中，获得超然物外的时空感受。如王维之水墨山水画作就颇具道境和禅意，明代董其昌论王维之画曾说：“云峰石迹，迥出天机;笔思纵横，参乎造化。”[12]37王维的水墨山水画意象正是凭借参乎造化、“破墨”点染而臻于体道境界，表现出“玄化无言”的道性时空感悟。如他笔下水墨山水画中的村落、溪流和远山等意象都具有一种淡泊、超然的思想旨趣，山水林壑、云烟缥缈间所展现的是幽远、混茫、冲漠的宇宙精神，与道的境界相契合。
道家讲究“心有天游”“独与天地精神相往来”，在这样的理想境界之下，画家以自然为伴，深入其中，把自身置于天地之中，以天地作为沟通心、象的尺度，从宇宙的诗性智慧中获得顿悟。道的时空是一种宇宙情怀，是庄周情怀在画家心中的体现，是灵心妙悟、感而遂通的顿悟与开显。唐代水墨山水画意象正是这样一种展开的、绵延的、无限的道的时空性呈现。在唐代水墨山水画意象的艺术至境中，画家由对山川河流的生命观照到对宇宙人生的深刻感悟，由对自然和审美时空的美学欣赏到对哲理时空的灵魂彻悟，这里面表现了一种生命哲学，一种气韵生动的艺术精神，一种物与我深度契合的无限境界。在这种“物我合一”的思维模式下重新去探索绘画的时空境界，就会发现此山此水已经升华，由审美性时空而步入道性时空。亦如受老庄和禅宗思想深刻影响的王维把“虚静”“适意”与“逍遥”看作人生中的至高理想境界，这与他的水墨山水画中体现出的那种天人一体、空灵澄明的道性时空观念是相互契合的。唐代水墨山水画意象的道性时空是主客合一、超尘绝俗的深度体现。山水画家超越物象之表，将自身的个性、情感以及审美的理想投入那虚灵的时空中，使得画境精神化、生命化。也就是说，唐代水墨山水画意象是主体思虑万千，最终体道悟神并将主体之“意”渗透到山水之“象”的结果，由此唐代水墨山水画意象所画之景、境、时与空也必然凝结着主体的思虑，体现出神圣的体道意味。 （二）“心融物外，道契玄微”的时空超越
唐代水墨山水画意象所展现的道的时间与空间是无限的、超越的，只有将心灵融入到这有限的艺术对象中，使得心灵的时空同那无限的宇宙自然时空相统一，以此才能实现从有限向无限的超越。观唐代水墨山水画意象，犹如身在云端，俯瞰山水，主體的精神解放于这形、神相融的山水中，超越了有限的束缚而直抵无限的境界。就比如王维著名的水墨山水画作《雪溪图》，画作墨色浓重，渲染浑厚，溪水与天际相接，似有“幽深之极”之境。所画江边雪景，远处船夫正在前行，近处寥寥枯树与朴素民舍，画面中大幅积雪寒江，一片凄冷、孤寂、空荡的气氛笼罩整篇画作，使观者顿生空茫、入道之感，时间与空间都似乎超越了这雪溪景色中，进入无限、宽广的宇宙大化中去，这种时空观感与禅宗在内在精神上讲求“空”“无”不谋而合。作为诗画家，王维喜爱徜徉在山水之间的尘外世界中，以禅者的思维与内在气质体味自然与人生，然后再以笔墨点染意象，以情怀表现色彩，把自然中的刹那融进水墨山水画意象中去，营构出了充满禅理与韵味的道性时空。
唐代蜀人符载看到张璪的松石图，评价道：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”[13]张璪的山水之画妙在“师造化”与“得心源”间的柔韧自如，这是掌握了画中之道的体现，其笔下松石、草木都含有幽深之极的道境，超越了审美意义而步入体道悟神之境域。又如北宋黄庭坚在《摩诘画》中曾评王维的山水画时说到：“丹青王右丞，诗句妙九州。物外场独往，人间何所求。袖手南山雨，辋川桑柘秋。胸中有佳处，泾渭看同流。”[14]903王维的山水画作有一种超尘脱俗的禅境和诗情，在“无我之境”的摹写中深切体道，超越了现世时空，书写性灵，透出一片画意——禅心，代表了唐代水墨山水画意象的最高成就。
由此看来，山水是人内在精神的外化，山水画是这种外化的意象表达，在这其中所彰显的时空是主体体道的精神时空，超越了形式与审美的二元，直接与人的内在精神、宇宙大化相连接，内隐着丰富的传统文化意蕴。老庄、禅宗的思想是唐代水墨山水画意象的精髓，在庄、禅影响下的唐代水墨山水画意象独具匠心、以情写境，所以说画即是道的显现，画意时空即是道性时空。以王维为代表的唐代水墨山水画意象以佛理和禅趣入画，把画意与禅心结合在一起，表现了瞬间永恒的时间哲理和禅意诗心的空间精神。这里以王维《袁安卧雪图》为例说明，这幅画作表面上是四时的打破带来了审美意义上的时空效果，细细品味就会感悟到画中的一片禅机，它承载着时代的文化精神并积淀着“有意味的形式”。画家通过打破时空、祈求瞬间超越时空来触摸内心中最深刻及神秘的心性，直达空灵、孤绝的澄明之境，在时空错位中感受宇宙与生命的玄机。雪中芭蕉体现了禅悟超越时空的观念，这是唐代禅宗思想对水墨山水画意象深入影响的结果。此外，唐末以后儒道释思想逐步呈现出合流的趋势，超越自然的空灵之美和广阔无穷的象外之意成为了唐代水墨山水画意象创构矢志不渝的审美追求，这就在某种程度上增加了时空的广度和宽度，更深层次上拓展画境和熔铸哲思，使得对时空的无穷无尽追求在唐代水墨山水画意象中成为可能。
总之，在唐代水墨山水画家的世界中，自然山水是他们诗意栖居的灵魂场所，是心灵与诗意的时空统一体，水墨山水画意象所体现的画意时空是他们对整个宇宙的澄净观照，是哲学与思想文化对自然山水的深情投射，象征着人们心中神圣的情感。所以说，唐代水墨山水画意象时空不仅仅是自然性的摹写，也不仅仅是文人们心中意象化的审美性表达，而更是富有哲理和禅味的道性时空。关于古典绘画意象，明人张泰阶在《宝绘录》中说：“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意。”可以说，唐代水墨山水画意象就是这样巧夺天工、含蓄蕴藉、体道悟神的时空彰显，极深刻地契合了唐代“象外之意”和“象外之境”的美学追求。一言以蔽之，唐代水墨山水画意象在“师造化”与“得心源”间完美勾勒出了一个融自然、审美与哲思为一体的诗意天地。
注释：
（1）《雪溪图》传为王维所作，有宋徽宗题签，可知在宋代曾入藏内府并定为真迹。该画浑厚古雅，即使不是王维所作，也与其风格接近，在这里并不影响对唐代水墨山水画意象时空的探讨。
（2）《辋川图》是由唐代画家诗人王维所作，原作于清源寺之壁上，但随着寺庙坍塌，原作已经失传。我们从后代人的摹本以及当时的文献记录，如朱景玄对此图的评价：“山谷郁盘，云水飞动。意出尘外，怪生笔端”，也可以了解到此图的水墨氤氲的氛围以及对时间和空间的一种描述。
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作者简介：初娇娇，华东师范大学中文系文艺学博士研究生，研究方向：中国古典美学、中国古代文论、文艺美学。
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