基于传统音响元素与序控结构设计的作曲探索与实践

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　　每一部新作品的写作对我来说都是一次自我蜕变的过程，每一首新作品我都试图寻求与自古至今的他者以及与自我以往作品的不同。期望通过这样的努力使每一部新作能够具有独一无二的特性。正如郑板桥在《题画》中所言：“不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。”对此不拘泥于传统，不固守于自我，追求鲜活的创作观，我深感认同与推崇。
　　“不泥古法”需对历史与传统、传统与现代有足够的认知。历史是我们认识现在与过去、现在与未来的坐标参照，它是在过去、现在、未来之间不断流动与变迁的。传统则是一代又一代的人从过去的历史中“精选”传承、并通过现代人对其重构或新构的方式构建起来的。因此，传统既是历史文化的积淀，也体现了现代人对历史文化的认知。另外，传统与现代不是一个时间与内容上分离的概念，传统并不只是远离当下的文化现象，而是一切艺术领域从古到今的创作实践与其文献的总和。
　　对于作曲家来言，通过对历史与传统所沉淀积累下来的全部专业经验的学习构成其个人创作能力。因此，这些传承自历史与传统的音乐思维与听觉习惯也成为作曲家在创作过程中潜在的惯性外力，它们会支持、参与、干预、干扰着作曲过程。因此，作曲家通过系统化的技术训练与音乐教育而构成的个体专业技能与历史经验，以及随之而形成的音乐思维习惯，还不足以支撑他抵达创新性、独特性与个人性的艺术创作境界。正如瓦列兹在其著作《音响的解放》所说：“我们不可能依赖传统来生存长久，即使是我们期望如此。世界是处于不停的变化中的，我们也随之而变化。”因此，作曲家必须超越历史经验所形成的惯性，摆脱传统思维所构成的束缚，做到“不泥古法”，并通过对音乐历史与现实现象的反思、对个人创作的深度反省来形成独特的“己见”。
　　那么如何在具體音乐作品的创作中做到“不泥古法”进而形成“己见”呢？这是我一直在思考的问题，也试图通过自己的音乐创作实践来寻求答案。诸如如何摆脱历史与传统所形成的写作范式？如何突破习惯性的创作思维？如何使作品具有独特性与个性？带着这些问题让我重新审视中国传统音乐。我认为作曲家每部作品的创作都会经历一次面对传统的思考过程——乐器的传统，音乐语言的传统，音乐风格与句法结构的传统等等，当下的创作无法离开对传统深思熟虑的清醒认识，否则也无法创作出相较于传统而言的“新”音乐。此外，作曲家还必须思考与反思当下音乐创作的现状与现象。如何使自己的音乐创作与同时代作曲家有所不同？如何取合同行创作的有益经验？如何定位与明确自己的音乐创作风格以及如何实现等等。如果缺乏这一层面的思考，作曲家的个性或者说一部作品的独特性也无从建立。因此，在每一部新作品创作之前，我都会对历史与传统、对当代音乐创作的现状与现象进行深度思考，甚至我的很多作品的创作冲动与写作风格定位也来自我对当代音乐创作中所存在的某种现状与现象的不满，进而试图通过个人的创作实践来表达我的艺术批评与解决方案。也因此，我的创作构思注定需要建立在高度理性化的思考与深度的清醒意识之来构思，而这样的创作出发点也直接促使我放弃一切既有音乐创作范式，来对新作品进行彻底建构的写作尝试。
　　一、关于《清风静响》的创作：
　　《清风静响》。为板胡、笙、琵琶与古筝四件民族乐器而作，标题选自郑板桥一幅《墨竹画》中的题诗。“每件中国乐器都是充满诗意的音乐器具，流传久远深广的众多经典曲目构成了其丰厚的传统。如何在这个传统之上创新？如何赋予这些充满诗意的乐器新的表现力与新的美感？”这是我写作此曲时的思考，在创作中我通过以下几个方面来进行了探索：
　　1.音响元素式的音乐材料
　　一部作品的个性化风格主要体现在其音乐材料的选择与运用上面。在这首作品中，我将每件乐器最基本的音响或发声元素作为音乐材料，如起奏音、装饰音、弹挑、轮指、摇指、呼舌、花舌、厉音、滑音、泛音、虚按音等等，依据这些“细胞式”的音响元素材料来进行延伸与衍变，以各种不同方式对其组合与转换构成一个又一个音响事件，以此寻求这些古老乐器新的歌唱与表现的可能。在这几件中国传统乐器上演奏这些最基本的音响元素——单个音或单一的音响形态，都能表达出我们所熟悉的乐感与韵味，所以在此我摒弃了作曲家普遍熟悉并沿用至今的旋律与和声的写作模式，主题与伴奏的音乐关系，乃至句式与段落的构成方式，彻彻底底地聚焦在这些最小单位的音响元素上来发掘与开发它们构成音乐连续体的可能性。当音乐材料由锐减到单一的音响元素来组成时，必然避免了以旋律思维为主导创作的似曾相识、乃至陈词滥调式的音乐语言，也回避了那种被普遍运用的统一标准化的作曲程式。
　　2.预设的乐器与音响组合序列
　　凝缩为音响元素的音乐语言必然需要相应的组合手段与结构方式来呈现与展开。为此，这首作品在整体结构设计上对乐器编制与音响形态的呈现与组合模式预设了序列化的结构原则。
　　1）乐器的序列组织原则
　　四件乐器共有15种呈现与组合方式：4种独奏，6种二重奏，4种三重奏与全奏。全曲127个小节，每个小节都严格设定了乐器的呈现与组合模式。这样的“强行”规定切断了作曲家依赖习惯性思维的创作模式，避免了某种乐器或乐器组合模式过多或过少的使用，四位演奏家也都能均衡地参与到音乐作品的演绎中来，而这一点无疑契合了室内乐重奏的精神。
　　（上图P为琵琶，S为笙，H为板胡，K为古筝）。
　　2）音响形态的序列组织原则
　　参照乐器的序列组合模式，全曲每一个小节也设定了具体的音响形态及音响组合模式，每个小节都成为一个独立的音响空间。15种音响形态的呈现与组合模式源自依据四个核心字母符号所延伸出的音响形态概念：
　　P=Paralene平行，同类材料复合，Appegio琶音
　　S=Secco短促音响，Skala音阶，glissando滑奏
　　H=Halten Ton长音，Harmonieka和弦
　　K=Kontrast对比，Komplexe复合材料 　　以上四个字母符号实际上提供了9种音响形态的选择可能。因此，尽管全曲127小节每一个小节都严格设定了乐器与音响的呈现与组合形态，但是，作曲家依据其个人创作经验以及音乐感觉，依然有足够多的选择来确定与落实具体的音响形态与音乐表达。下图是这首作品第三段的创作草案，上方符号是乐器组合序列，下方是音响形态组合序列，由于两个序列错位三个小节，所以上下对应体现出来的是非同步形态的序列组合。
　　当音响元素在作品中成为核心的音乐语言，噪音与乐音之间的界限随之被模糊，甚至消除。声音本身成为音乐的本质，全曲预设的127个音响单元也就成为一个个独立的声音空间，它们依据预设的乐器组合模式与音响形态组合模式在各自的时空中自在呈现。全曲四个部分的结构划分提供了音乐连贯的可能性，而相邻音响单位之间的亲缘关系更起到了积极的作用。聚焦音响材料的作曲方式削弱了音高本该在作品中具备的结构功能意义。但是，四件乐器全部按照传统自然音高体系的定弦与排列，还是保证了音乐风格的统一。正如标题《清风静响》所示，这首作品依托传统音乐的音响元素，通过拓展传统乐器的演奏技术与音乐表现力来表达诗意的自然意象与人文情怀。
　　二、关于《万壑松风》的创作
　　《万壑松风》为笙、古筝与管弦乐队而作。作品的灵感与标题来自南宋著名画家李唐的山水画作《万壑松风图》。一千年前中国艺术家的山水画达到了登峰造极的高度，他们创新了诸多独特的绘画技术，并在画作中力求展示各自心灵世界的自然景观。受此启发，我期望借用音乐的表现手段，以音响形态的方式刻画自然声景，表现自然万象之生动而又变化莫测的情景意象。“大手笔的泼彩和涂抹;外在的爆发与内在的坍塌;缭绕的云雾和湍急的水流;松林的私语和咆哮;弥漫的香气和盘踞山顶的乌云……这一切用色彩斑澜的乐音来陈述，浑然天成！”这段文字是作品首演后，德国乐评家施特凡M.德特灵格在《曼海姆晨报》的评论文章中所描述的他本人聆听音乐的体会与感受。而这样的体验源自该作品依据《万壑松风图》中“奇峰耸峙、清岚浮动、飞瀑鸣泉、水流奔涌和松林高密”五个意象而设定的五个核心音响元素，它们贯穿全曲，在时而气势磅礴宏壮雄伟、时而暗涌沉吟云雾缭绕的音乐声场中不断涤荡起伏延展变化的表达方式。
　　1.聚焦中国传统乐器的音色思维
　　如何回避与突破现有音乐风格的音色思维范式来写作7如何利用这样的乐器编制与音乐体裁使写作不落俗套、并能寻找到新的可能性？这些是我在写作时首要考虑的问题。中国传统乐器与西方管弦乐队的结合是两种不同文化的相遇。“每种乐器都背负着自我的文化符号，它们的共通性在于都是声响表达的媒介体。不同的乐器之间总可以找到一些相似点。利用这些特点，作曲家便能够把东西方的乐器巧妙地碰撞与交汇结合在一起，进而产生个性化的音响。”。在这部作品中，音色思维是以两件中国传统乐器古筝与笙的音色为主导，管弦乐队的音色运用与两件独奏乐器紧密关联;此外贯穿全曲的五个核心音响意象也由两件独奏乐器为引领，管弦乐队往往是紧随其后对两件独奏乐器所演奏的音响意象通过相应的织体形态予以延伸发展。
　　2.序列数控与多维结构思维
　　全曲依据1个12音核心序列构建出36个基础音，在此之上构成36个音响空间，每个音响空间的时长依照序列设定在1至12小节之间（每个小节以4/4拍为基数）。“山、泉、云、水、林”五个核心音响意象依据序列布局在36个音响空间之上依次呈现（其中三个音响意象出现8次，两个音响意象出现6次）。
　　多维结构思维的特征体现在音高结构与时间结构都是由几个不同层级结构组成。时间结构的第一个层面是全曲的五个段落，它们依次由8-7-6-7-8个音响空间组成;第二个层面是36个依次出现的音响意象，各有相应的序列数值规定其时值长度;此外在每个音响意象结构内部，每一个音或音响的进入也都通过预设的序列数控来组织，它构成了第三个层面的时间结构。音高结构第一层是36个基础音;第二层是在对应的36个音响空间依据序列数值派生出相应数量的音列;第三个层面是在音响意象中插入具有五声性风格的附加音列，根据音乐表现需要来确定音列音的多少;最后一个音高结构层是在作品中对应不同的音响意象引用了《高山》《潇湘水云》等几首古琴曲的片段旋律。四个不同层级的音高结构组成了这部作品的全部音高材料，具有灵活可变性的音高体系给予我根据音乐需求来作多样化选择的可能性。
　　3.在限定中的自由创作
　　人类社会没有毫无约束的自由。对于作曲家来说，不设限的自由创作也是不可能的。广义上，所有的作曲都是在某种限定约束之下的行为。只是限定约束的范畴与程度因时代、因人而异。在这首作品中，音高结构，音响意象、結构布局、宏观与微观的时值都被严格的数控序列所限定，然而在此设定的结构框架之外，还有节拍与节奏、速度与力度、音色与音区，以及管弦乐队丰富多样的配器组合可能性等等给予作曲家极大的创作自由空间。当然，任何艺术品的优劣都不会取决于艺术家理性设计的程度与能力。艺术创作的理性设计只是艺术家个人化的写作技术手段与工作方式，再完美的理性设计结构都需要艺术家赋予其灵动的生命力与新颖的艺术魅力。而这只能是艺术家理性与感性的高度平衡、个人创作经验与结构把控能力的完美结合之下的产物。
　　结语
　　以上两首作品都采取了高度理性的作曲方式，这样的做法既是基于“不泥古法”的创作思想、拒绝沿袭传统范式、寻求新的表达可能性写作的必然选择，也是作曲家主体避免自我风格复制与沿袭个人创作套路写作的选择。每一首作品的各种设定决定了作曲家都必须放弃自我的创作习惯思维、自我的音乐风格范式，在“不执己见”的状态下来追求“惟在活而已矣”的创新探索写作。艺术贵在创新，然而创新的标志乃是艺术作品的独特与艺术创作主体的独特性。唯有具备独特才能与历史传统划清界限，才能与他者与自我过去的作品有所不同，而只有具备这样独特性的作品才能抵达我们常说的真正的创新。
　　艺术家的个性与艺术品的独特性还应立足时代以建构艺术的精神为引领。20世纪以来有一类艺术家善于以“革新”，以“颠覆”的态度，通过“新奇”乃至“怪异”的方式获取其“独特性”，然而这类型的艺术创作与艺术品的核心重出发点在于“破”，而非“立”。所采取的手段与方式也只是达到破坏既有艺术创作范式的意义，而没有成为构建艺术新风尚、新气象，推动艺术发展的积极动力。因此，在任何时代都需要提供独特的艺术建构方案的艺术家以及激励人心的艺术品来推进每一个时代的艺术发展。
　　艺术家不可削弱自我个性的塑造而盲目迎合社会世俗的需求。文化是人类社会存续在的基础与表达方式，艺术家则是不同时代文化的建造者。现代音乐不仅是当代作曲家个体生存经验的表达，也是延续传统文化、记录时代精神的”留声机”。传统文化以及传统音乐元素作为滋养当代作曲家的资源，通过作曲家们各自的理解与个性化、多样化的阐述，在其新作品中不断被重铸，并被赋予新的意义。因此，作为作曲家，我的任务就是将一如既往秉持这样的理念，忠实于自我内心感受，不断去探索与创造充满灵性、富有激情并鼓舞人心的艺术作品。
　　贾国平 中央音乐学院教授，博士生导师
　　（责任编辑 张萌）
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