游走在失与得之间

作者:未知

  2015年5月,装置艺术独幕歌剧《惊园》首演于美国Spoleto艺术节。作品最初由美国斯波莱多艺术节、纽约林肯中心艺术节、新加坡国际艺术节和高雄卫武营国家艺術文化中心联合委约。歌剧中的女主人公融合了西方宗教文学经典《失乐园》中被逐出伊甸园的夏娃和中国昆曲《牡丹亭》中杜丽娘的人物形象,作品在戏曲、歌剧、装置艺术和多媒体互动影像的跨界平台上描述了一个女人在得失之间寻找自我的旅程。从美籍华人视觉艺术家马文最初的剪纸折叠花园的小型装置创意最终发展成舞台上呈现的装置歌剧,前后经历了近四年创作时间。作品从2015年至今先后在Spoleto、林肯中心、新加坡、高雄、台北和澳门进行演出。笔者自2019年1月开始对作品创作团队成员、主要演员及多家联合委约的艺术机构的艺术总监进行了数次专访,并于2019年8月29日在中国澳门美高梅剧院现场观赏了作品的表演。本文中,笔者从“声、色、形、意”的多重角度解构《惊园》创作中的全新歌剧语言,讨论该作品在跨界探索中独特的艺术表达。
  作品简介:
  《惊园》由视觉艺术家马文最初发起并担任导演及视觉总监、联合了作曲家黄若、指挥家简文彬、昆曲表演艺术家钱熠、戏曲编剧姬超、灯光设计师萧丽河等多位当代享誉国际的艺术家一同打造。《惊园》这部独幕歌剧分为四境:女子、花园、情人和重生,分别描绘出女子在梦中的云雨交欢、进入花园对物质世界探索、与男子相爱又别离、冲破现实枷锁进入自由和自我的精神世界。作品中的女子从梦境中来,开始有了呼吸和生命,随后其歌声召唤了宇宙元素,并在其伴随中逐渐成长,经历生活中的各种情感,爱人的离去、生活的荆棘都鼓舞她独自踏上人生旅途去寻找人生的价值。最终主人公突破了身体和思想的禁锢,离开了俗世道德下看似梦幻和理想的花园,终而获得自由意志。马文表示,《惊园》的戏剧创作深受中国和欧洲古典文学艺术作品的影响,却又与其文化意涵皆有不同。马从最初关于花园的装置设计,引出其对于中西方文艺经典中花园意象的构思延展,既是昆曲《牡丹亭》中杜丽娘与柳梦梅相恋的花园,又是英国史诗巨著《失乐园》中亚当和夏娃被驱逐离开的伊句园。为了创作出区别于以上两部中西经典的全新艺术作品,马文及多位联合编剧决定不在两部经典的故事基础上改编创作,而是受作品中的两位女性人物——杜丽娘和夏娃的形象影响,重新塑造了一位自由女性,以戏剧角色本身出发,在跨文化的语境中打破东西方伦理的枷锁,围绕展开其爱情、生命、真理、自我的探寻旅程。
  声:跨越地域和时空的
  多维立体之声
  作曲家黄若提出突破民族主义界线,用多维立体主义的理念和手法塑造该作的音乐语言。《惊园》的歌唱演员阵容由一位昆曲女声和假声男高音、男高音、男中音、男低音声部的四位男声组成。作曲家的唱腔设计便是在昆曲旦角唱腔的基础上,结合了西方歌剧独唱、重唱、宣叙调和咏叹调等形式。而女主角与象征宇宙元素的四位男性角色在不同场景下的对手戏中,昆曲唱腔和美声唱腔的对立、重叠、交融都在音乐材料的细节中展开。全剧通过和声发展的对比、声腔音色的对比两个不同维度,刻画了女主角在特定场景当下的人物情绪。例如,在歌剧第四境“重生”中,女主角与象征元素的四位男生的重唱段落,钱熠的唱腔用歌曲式的直白声腔代替了昆曲声腔的一唱三叹,以实现唱腔的规整节拍对应四位男声的美声演唱以及乐队的顿挫节奏。而在乐器与人声的关系上,琵琶与女声泛调性的旋律同行,加之与弦乐高中低声部和男声的四部和声同置,该段落试图从乐器音色和人声声腔的音乐语言层面表达出剧情和场景当下主角人物和宇宙元素之间的观念矛盾。
  黄若的乐队写作则是以西方管弦乐队为基础,融入琵琶、曲笛、笙、锣等昆曲伴奏乐器。在传统戏曲中,独立的器乐合奏曲牌和托腔的器乐伴奏在音乐型态上大相迳庭。这一点也类似于歌剧中独立的乐队序曲和唱段伴奏中的乐队音乐之型态对比。而《惊园》中的乐队也很好地融合了中西方音乐体裁中的器乐语言。首先,在女主角演唱的乐句中,琵琶的旋律同行在托腔功能上延续了传统的戏曲伴奏风格,同时,作曲家放弃使用中国乐器直接演奏或者用西方乐器模拟演奏中国民族性色彩鲜明的旋律,而是通过中西乐器在器乐声部和音区的色彩多层次融合,在无界线的音响结构中塑造出具有器乐共性的乐队音色。这一手法也从跨界歌剧的全新的维度突破了传统戏曲当中的伴奏音乐语言在节奏和单旋律线条上色彩单一、层次单薄的限制,对演员唱腔增添了助推情绪。
  色:水墨之于斑谰
  身兼作品导演、视觉总监和联合编剧的马文第一次投身歌剧创作,如前所述,《惊园》这部作品最初源于其装置艺术。身为视觉设计艺术家,马文在多年前以中国的水墨和植物为素材创作了一个悬置在空中的花园装置,这一灵感继而诱使她思索如何进一步创作以花园为核心的全新艺术作品。《惊园》从整体结构上呈现出“简—繁—简”的发展脉络,以女主角寻找自我的过程作为戏剧主线,角色的人格发展和剧情的戏剧节奏都体现出从无到有,从有再到无的过程。同样,中国传统的水墨艺术,在白色的背景上,从水墨的点染,到山河万千也是从无到有的过程。
  马文认为,黑色既是“一无所有”,同时又是所有颜色的全部。墨,本身是植物研磨出来的碳,它其实就是植物最终的结束。马文将水墨的概念和色彩的美学搬上舞台,在白色的舞台上,牵拉的黑色线条构成的树和喷满黑色颜料的剪纸塑造的可折叠花园都是通过可移动的装置实现场景搭建,在不同情境转换中,树枝的生长,花园的展开和消逝,如同现实生命的轮回,在时空下呈现出不同的生命形态。例如在歌剧的第一境“女子”中,一开始舞台上是全黑的背景和纯白亮的地面,如同中国道家传统所认知的天地之道,即:始于混沌,归于虚无。这场景也是创世纪中描绘的情形——上帝最开始第一日创造了太阳,世界便有了光。其后荧幕上出现一条线,预示出天地之间的生命,女子有了呼吸,出现在灯光下,开始通过歌声来建构和滋养生命。另外,灯光和多媒体设计也结合剧情发展,配合了戏剧与舞台色彩的相互作用,在舞台上营造了梦境、花园、爱情等场景下人物情绪的发展变化。   形:声腔之形,身体之态
  《惊园》的主演——昆曲表演艺术家钱熠,早在1999年林肯中心艺术节制作的全本《牡丹亭》中扮演杜麗娘之时便受到了美国艺术界和主流媒体的赞誉。《纽约时报》的文章更是描述其为“中国的昆曲公主”。《牡丹亭》的世界巡演后,钱熠移居美国并长期致力于中国传统戏曲艺术的传播以及对于自身表演领域的拓展。其开始学习戏剧,参演了一系列有中国元素的当代美国歌剧、音乐剧,以及改编自中国戏曲的现代剧场作品。与此同时,其自身亦投入当代戏剧创作之中。钱熠在《惊园》这部作品中的表演不再拘泥于昆曲唱腔的细腻温婉,而是大胆采用了诸多有别于戏曲唱腔的声音塑造方式,利用力度对比和夸张的声音表达,将人声旋律铺陈出戏剧性的层次。另外,编舞的动作设计也区别于传统的戏曲身段设计,配合剧情和人物形象的需要增加了戏剧化的舞蹈动作。钱熠在这剧中的表演,从唱腔、肢体和表演方式上尊重昆曲表演的精华,也勇于突破戏曲人物塑造的程式。其对歌剧中的人物塑造既有闺门花旦的娇羞天真,也有解放欲望的春心荡漾;既有面对艰险的披荆斩棘,也有探寻人生的惶恐不安。例如歌剧第三境“情人”中,女子经历了爱情的悲欢离合,其后在路途上与狼共舞之后毅然决定继续独自前行。在与狼共舞结束段落的一首咏叹调中,其唱词是“前程紧处,略放轻松。追寻路冗,波喳又惶恐!恰好是到头,到头好拾梦?”钱熠塑造的人物大量吸收了现代舞的肢体表现方式。比如,“追寻路冗,波喳又惶恐”处,钱用踉跄踌躇的步法取代了昆曲青年女子的碎步,而她追寻的是宝贵的理想,便摊开了手掌,小心地捧在手心里。“前程紧处,略放轻松”,这对先紧后松的上下句中,钱随着旋律的上扬和下落,将双臂双手靠紧,再张开向腰后拂去。这些动作直观、外露地传达了女子的情绪变化,与内敛温婉的昆曲旦角身段塑造传统中写意、优雅的肢体语言产生了极大的反差。
  意:似梦还真,忠于自我
  《惊园》的剧本采用了联合编剧的方式。由戏曲剧作家姬超主笔,其以传统昆曲的诗文文体解构又重构了《牡丹亭》的原著文本,马文对《失乐园》的诗歌文本进行取材和改编,黄若对象征元素的四个男声的超自然非人类语言进行声腔类语言音韵化创作,钱熠则根据昆曲花旦的演唱方式对歌剧中的人物语言音调进行加工。四位联合编剧各自分工,在剧本构思、创作、排练的过程中反覆沟通、协调、统筹,最终完成了这出风格独特的新戏。
  《惊园》这部歌剧的剧本并不像传统戏曲或歌剧作品以故事情节的戏剧性发展来推进不同场景的更换。其文本中并无过多戏剧剧情指示性的对话和段落鲜明的情节节点。整个作品的结构围绕女子的个人成长而建构,其身边的元素、草木、狼群等关联人、事、物的出现都没有具体的故事铺陈,却都对于女子生命旅程的每个阶段产生影响。作品中的树木、爱情以及象征“理想之境”的花园,都让女子产生了感官的愉悦,却始终未能真正慰藉其心灵。相较于封建礼教约束下敢于追求自由爱情的杜丽娘,以及违抗神权直面诱惑的夏娃,《惊园》中的女子同样面对爱情、欲望、道德、礼仪、禁忌等伦理界线。女子最终走出花园,对于自由和自己的认知正是源于她所经历的一切。而其对物质、情欲、精神的价值观也都是从无到有,从有再到无的过程。剧本整体呈现出这个“似梦还真”的旅程,也在整个创作团队的美学理念中贯穿始终。全剧四境的音乐从打击乐单音开始,逐渐进入到全乐队各声部多调性重叠,最后收回到安静的吟唱;灯光设计从黑暗中投射的光影到光明中的绚丽色彩,再到黑暗中聚焦着一线光明;投影画面从黑白灰到缤纷绚丽的繁花,又回到最终的一无所有;舞台装置从一条线生出一棵树,一片纸展开一座园,最终全都幻化成墨汁渲染整个天地。这样的设计在歌剧各要素的创作意识层面有机地统一,而舞台上现实的理想和作品中女主角始终追寻的理想的现实也同样用写意的方式传达给观众。
  结语
  装置歌剧《惊园》的艺术创作可谓在跨界融合的艺术平台上大胆地踏出了一步。多位艺术家的创作手法和观念表达方式,以及对于不同文化的当代诠释都具有鲜明的个人艺术风格。不同于国内的当代歌剧创作,其并未以大多数中国观众对歌剧和戏曲审美需求为前提,而是在世界各地的舞台上以突破民族界限、打破传统伦理禁锢和艺术语汇边界的世界主义态度描绘作品中的人文精神和艺术形态。就如其剧中女子的人生寻踪一样,所谓的理想,并不一定是眼前“得”与“失”的结果,而将理想切身投入实践则充盈了认识自己的过程。这个过程中并无普世的价值标准,却在自我的反思中认知了世界。
  《惊园》在当下加速国际化的艺术创作、制作、表演、推广的产业链条中诱发出了这部作品诞生的独特方式,其从一定程度上推动了作品呈现的形态,也决定着作品最终走向全球市场的接受程度必将面临着不同文化背景下的观众个体地、集体地审视。《惊园》的跨界探索是传统文学和艺术的当代发展。这样的作品从经典而来,却也离“传统”而去,其探索呈现的理想作品正是当下的艺术家们对今日社会真实地表达。正如女子在重生一境的歌词所描述:“爱也是我,恨也是我。寻踪,舍得,唱一首自己的歌。”
  (马文工作室供图)
  方博 香港中文大学音乐系民族音乐学博士候选人
  (责任编辑 张萌)
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