华氏乐谱：琵琶独立性新高峰的标志性存在

来源:用户上传      作者:项阳

　　琵琶在汉魏时期由西域进入中土，历经两千年发展演化，已经成为我国标志性的民族乐器。该器在发展过程中有两大高峰：一是两晋南北朝至隋唐，一是明清。尚有一个重要节点，这就是因清代雍正年间乐籍制度解体，该器原本由国家专业乐人为主导转而成为社团和“民间”专业乐人主导样态。
　　琵琶在汉魏时期随礼贡、战争和商旅等大规模从西域进入中土，至唐达到第一个高峰，应用场合十分广泛。虽说琵琶演奏在唐太宗时有来自疏勒的演奏家裴神符“弃拨改弹”并自创乐曲《火风》说，两百年后诗人元稹亦有“《火风》声沉多咽绝”诗句，白居易有“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的描述，但从壁画、砖雕、石刻中的相关图像认知，唐宋时期琵琶仍以拨弦为主导。这种乐器深受中原人士喜爱，逐渐成为抱持类弹拨乐器中的佼佼者。
　　琵琶形制和演奏形态的演化
　　琵琶，不管是曲项还是直项，四弦还是五弦，一个共同的特征就是接近于梨形的音箱，按弦柄部背面椭圆，面板相的部位较短促，其品向梨形拓宽部位延伸。早期演奏形态其抱持方式谓“充上锐下”，左手必须托住颈项、由于逐渐变宽的面板导致难以形成更多把位按弦，所以汉唐间琵琶形态品位和把位不多，唐、五代被认定为琵琶谱的敦煌曲谱只标注音位应是这个道理。
　　在托举样态下左手难以快速移动，虽然亦可独立演奏乐曲，有技艺高超演奏者的描述，诸如段善本和康昆仑等，但普遍意义上显然难以演奏速度较快的旋律，琵琶在乐队中应是更多奏旋律主干音，这显然是受抱持方式的制约。我们看到，琵琶从充上锐下到斜上方抱持经历了一个较为漫长的过程。
　　琵琶入中土直至唐代基本为拨弹，虽有太宗贞观年间裴神符妙解琵琶之说，且能够为其专创乐曲，但社会人士似乎并未急速跟进。虽然拨弹亦可达到较高密度与速度，但由于琵琶横抱左手难以换把位，所以少有过于在意速度者，在其时乐队组合中琵琶或更多演奏骨干音，而將旋律交由不必断续的竹声，裴神符创制右手“推、带、打、拢、捻”等指弹技巧，体现引领意义，但难说得到普遍使用。
　　琵琶品位增加，且有右手指弹与之相辅相成应是既与逐渐向竖抱演进相关，亦借鉴阮咸等通品乐器逐渐改造。如此，在充盈的下端有依托情状下，左手得以解放，或称不因托举限制，增加品位恰恰为了把位增多，极大拓展了琵琶左手的音域和表现力。
　　值得思考的是，中土所产的阮咸原本在两晋和南北朝时期就是斜上方抱持，且为通品，但专业乐人们却没有对其投入更多关注，反而是不断对琵琶演奏形态加以改进，恰恰在由斜下方横抱、继而改为斜上方、进而竖抱的过程中，使得演奏者在前三种抱持方式的局限性逐渐得到化解。
　　琵琶竖抱，左手解放，是增加把位的前提;把位增多，在琵琶相的基础上增加品，音域拓展为右手跟进创造了基本条件，废拨改指亦被演奏者接受而广泛使用。所以说，竖抱解放左手，两手互动致琵琶演奏转型。这种转型规模性、或称普遍性变化应在宋元间，及至明代显现成熟样态。
　　这是从大趋势把握，也有例外。福建南音琵琶演奏形态恰恰保持了唐宋之前横抱拨弹样态，即便南音琵琶已是多品样态，在实际演奏中却更多为骨干音主导。琵琶在相当长的历史阶段实际处于伴奏和合奏中为用，虽有独奏一类却因这样的演奏形态制约了发展。因此说，琵琶真正显现领奏和独奏的提升意义应是在横抱转为竖抱、由拨弹转为指弹，这就是所谓第二个高峰期——明清时代。
　　琵琶在南北朝时期为多部伎中的广泛性存在，唐宋以降主要归教坊为用。九部伎在唐代其大曲样态可用于嘉礼仪式（见《大唐开元礼》），琵琶这种乐器亦为礼乐所用，但更多还是随教坊用于俗乐，且具全国性存在。白居易之《琵琶行》写于九江郡，所见琵琶女曾属宫中教坊第一部，因年老出宫嫁作商人妇流落九江，这说明地方官府亦有教坊属下相关建制。相关文献显示，两晋南北朝以降，国家在全国军镇之地和高级别官府均有乐营设置，其中官属乐人如《唐六典》所云：“岂唯夸耀军功，实乃宴饮宾客。”乐营属全国性存在，更多为女性乐人，唐宋以降与国家教坊体系紧密相连。由于乐有稍纵即逝的时空特性，若教坊只在宫廷，则遍及全国城市中的官员与文人士夫难有赏乐福气，唐诗与宋词中全国各地文人那些赏乐诗词佳句便属乌有，恰恰是教坊乐系的全国性存在保证了文人与乐人互动，这应该是琵琶获得大发展的动因。
　　解放左手、开发右手与乐谱新创
　　学界有将敦煌乐谱（五代）认定为琵琶谱的说法，这20个谱字既无节奏亦无时值，若此说成立，可见该时段琵琶的地位，乐谱属记录骨干音高样态。基于琵琶自身在遍及全国专业乐人倚重性的提升，演奏者注重对其改造，改进抱持方式、解放左手、参照阮成品位随之增加，音域极大拓展：在废拨改指基础上开发右手技巧，使得两手都有创制技巧、增加技法的空间，在这样的前提下由专业乐人和文人共同为琵琶创制乐谱。
　　华秋苹《琵琶谱》有多个版本，共3卷。收录南、北两派琵琶小曲62首，大曲6套。华氏《琵琶谱》创谱者身份如何？难以评说，应该有文人和乐人互动意义。雍正（1723）禁除乐籍后各地专业乐人群体更多面向社会，使得音乐技艺在经济发达区域有较快发展，转而较多地形成了以爱好者为重心的社团组织，导致琵琶在演奏南北曲基础上形成诸多流派。但应明确，南北曲显然是专业乐人承继。
　　《琵琶谱》为江浙王君锡和陈牧夫所传，尚有王廷果先生依社会上存在同名乐曲改编创制的《普庵咒》等，华秋苹先生属整理订正并出版之人，这种乐器恰恰是达到一个新高峰方会有专为其创制乐谱的存在。
　　弹弦乐器中专创曲谱者主要是琴和琵琶。如果说古琴作为雅乐所用之器，“琴者，禁也”，文人对其有文化认同，成为崇尚礼制、修身养性之器，无故不撤;琵琶自两晋南北朝以降历经一千又数百载逐渐成为中国俗乐中特别是教坊体系下最具代表性的乐器。君不见，无论相关文献记载还是图像资料，琵琶类乐器的出镜率远高于同类弹弦乐器，皆由于其独特的音色和表现力所致。 　　琵琶有一个自身不断提升、或称不断克服局限和制约拓展表现力的过程，如此方在“教坊第一部”中存在，且风靡全国教坊乐系，成为官属乐人和社会人士挚爱并用于多种音乐体裁类型中。我们看到，这种乐器不仅限于孤芳自赏，而是在说唱、歌舞、戏曲中广泛存在，当然，在器乐中提升方为要者。裴神符废拨改指，有开先河意义。该器在斜上方、进而竖抱解放左手，形成社会共识，或称在教坊专业乐人普遍接受情状下成为全国意义上的广泛性存在，迎来了琵琶的又一个高峰。社会人士借鉴琴谱而为琵琶创制新谱，并非所有的乐器都有这样的待遇，这恰恰代表了这种乐器为世人的喜好程度。《琵琶谱》跋有云：
　　琵琶之说，古人辨之甚详。其始用拨弹，之至唐时裴神符废拨用手，后人遂习为捣琵琶，其曲之传亦甚旧矣。乃今世之所弹率多新声，而古调实所罕见，令人听之而不知其趣之所在也。夫琵琶虽音律中之小技，而亦必有所传者，殆亦与琴无异。余集古曲编为三卷，其中派有南北，俱得真传，至指法节奏更与兄秋苹细加参订，付诸□□，□同好者一鉴之古人古人名士固亦操斯器，吾辈弹琴赋诗之余不妨坐花间月下聊以写心也。
　　小石山人子同跋嘉庆乙卯镌琵琶谱，小绿天藏版
　　华文桂 子同华文标——映山
　　华秋苹，乾隆四十九年（1785）至咸丰八年（1858）
　　虽然为琵琶专创乐曲并不多见，但鉴于琵琶在教坊乐系之弹弦乐器族群中的引领地位定然引得创作人士的追捧，将社会上既有乐曲拿来为其改编。这些乐曲多属教坊曲，而教坊曲恰恰是集南北曲于一身，在社会世俗性音乐生活中成为主导，乐籍制度解体后成为社会人士、特别是文人雅士多种社团组织、诸如借云馆等接衍后的广泛性存在，琵琶双手字谱，具有乐界身份和地位的标志性意义。
　　琵琶在器乐形态中既可演奏大曲，亦可演奏小曲，还从宗教领域汲取，这恰恰就是教坊乐系入世或称“接地气”的道理所在。我们知道，佛教禅宗一支因在中土开宗立派，是为真正意义上的中土佛教。佛教声明涵盖梵呗、赞、偈、祝延、咒等多种音声形态，此间它种形态多在中土“改梵为秦”、或称化为中土再创制，唯有“咒”近乎保持原样。然而，宋代的普庵禅师却在原样基础上有所创制和发挥，形成了独有的“普庵咒”。当禅师在宜春慈化寺坐化，肉身以存，寺院千年僧人以音声法事延续咒语，成为该寺院中的特有、独立性存在。之后由禅修信众追捧，将咒语变为主题创制琴曲，继而在鼓吹乐和多种器乐形态中存在。琵琶作为社会上最具引领意义的俗乐之器自然不会缺席，华氏谱竟然有两种版本的《普庵咒》存在，这就是卷上的杂板尺调《普庵咒》和卷下的十六板《普庵咒》，更是反映了其参与世俗的丰富性。
　　华氏《琵琶谱》可视为琵琶新高峰乐曲的结晶，恰恰琵琶在社会上影响之巨，方会有社团中的专业乐人和文人雅士为其专创记谱体系，这就是在既有工尺谱基础上参照琴谱创制左右手演奏技巧的符号系统，却又与琴谱拉开距离。毕竟弦数不同，注重工尺谱更具广泛性意义的存在，尚有板眼符号加入，显现与时俱进，如此成为中国乐谱家族中的独特性存在。王君錫、陈牧夫、王廷果诸位先生的创造和传谱功不可没，华文标、华文桂弟兄更是鼎力，但作为华秋苹有这样的动议并亲自编选订正甚至将自己的创造性融入其间，使这种谱式得以最早显现，可谓居功至伟。若没有人牵头去做，我们音乐史中的这一部分可能就会改写，学界也许就会认定数十年后所出同类乐谱为“最早”，这恰恰是华秋苹出版《琵琶谱》的意义所在，使后学对琵琶谱创制和其时琵琶在社会上所具影响力的认知更加贴近历史真实。
　　建议中国民族管弦乐学会和琵琶专业委员会联合相关院校和艺术团体以纪念华氏《琵琶谱》刊行两百年为契机，组织演奏家和音乐学者为清代这两种传谱（华氏谱和李氏谱）申报国家艺术基金项目，深挖其学术内涵，在忠实原作前提下，选用子中老缠四弦，把握南北曲风格内涵，进一步探讨文曲和武曲之异同，注重同一曲名却又有不同音调之现象的解析。在音乐会的基础上录制音像、音响，展开学术研讨，诸如大曲、小曲，南曲和北曲，文曲和武曲，以及十六板之《普庵咒》，更应辨析其中“起咒”贯穿意义，或称围绕普庵之咒所成曲的意义，认知诸种曲目所显现的整体和区域性风格，还应把握其时琵琶品相与当下之异同，在以现代琵琶演绎与之比较，这是学术性认知，更是向经典致敬，使以琵琶为中心所承载的中国乐曲传统得以有效弘扬与传承。
　　项阳 中国艺术研究院音乐研究所研究员
　　（责任编辑 荣英涛）
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