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摘 要： 皮克斯动画电影《心灵奇旅》，将叙事视角聚焦于普通中学音乐教师乔伊·高纳的音乐梦想上，通过一系列充满想象力的情节建构，不断延展叙事空间，为人生的终极问题寻找到了答案，在全世界范围内产生了跨越文化场域的情感共鸣，取得了极高的票房。论文运用法国学者皮埃尔·布迪厄的空间理论，对该片中的城市空间、虚拟空间和文化空间进行分析，进而发现该片对中国当下动画电影具有的启示意义。
关键词：皮克斯；动画电影；空间；场域
中图分类号：J90 文献标识码：A
皮克斯动画工厂制作的动画电影具有天马行空的创造能力和恣意发挥的想象空间，通过一系列精巧的空间建构、转换与联结，对生活的终极意义展开深入的探讨。比如前不久热映的《心灵奇旅》，导演通过“灵魂置换”手法，展现了一种新奇的世界观，让观众对生活有了更深层次的体悟，产生了强烈的情感共鸣。本文以皮埃尔·布迪厄的空间理论为切入点，对影片中城市空间、虚拟空间以及文化空间进行深入分析，同时探讨它对于中国当下动画电影的启示意义。
一、城市空间的呈现：场域之间的相互转换与滲透
布迪厄在分析“社会现实”的时候自然地引出了“空间”的概念，这种空间既有位置的含义，也有关系的含义。他认为“空间是关系的系统”[1]18-20。社会空间与地理空间不同，社会空间是被人为建构出来的。社会空间根据血缘、地缘等不同的依据被划分成了若干区域，由于人们的生活方式不同，创造的社会价值也不尽相同，阶级也就由此产生。在社会空间内，各个行动者之间的距离或地位越接近，他们的共同属性就越多，同时各个区域之间也存在着竞争关系，区域内的各个行动者之间也存在着竞争关系。学者高宣扬认为：“在布迪厄看来，社会空间是由个人的行动场域所组成的。”[2]由此引入了“场域”这一概念，“场域”（field；champ）是指“在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型”[3]16-17。高宣扬认为，布迪厄的场域概念所要表达的是“在某一特定的社会空间中，由特定的行动者相互关系网络所表现的各种社会力量和因素的综合体”。由此可见，从静态的角度来看，空间可包含场域。但如果从动态角度看，二者还是有细微差别的。我们不能把场域单纯理解为一个具有边界的场地，也不能将其理解为具有一定专业性的领域，它应该是由每个社会个体参与社会活动共同建设而成的场所。每个社会个体在场域中都有着自身存在的价值与意义，个体和个体之间也存在着竞争的关系，且处于场域中的个体也不完全由自身定义，同时也由其他个体定义。布迪厄认为场域是充满力量的，场域内部的各个个体之间是相互作用的，在不同的场域中都存在着统治者与被统治者，且彼此之间具有一定的对抗性。
（一）家庭空间的自我呈现
人自出生以来，第一个接触到的空间就是家庭，家庭也是构建自我认同的最初领域，往往最能带给人温暖和关爱。但在家庭空间中往往更容易出现矛盾与对抗，子女与父母之间会因为各种各样的问题展开争执，而争执的终极目的是为了获得更高的话语权。处于家庭空间中的人需要建立自己的位置，在不同的家庭关系中，会构建出不同的家庭氛围。布迪厄认为，人始终是处于一段关系网络之中的，而非单独的个体。人的一生中往往会面临着人与社会的冲突、人与人的冲突以及人与自身的冲突。在动画电影中，这种冲突往往表现在主人公与社会、家人之间，以及理想与现实、金钱与追求等方面。
在《心灵奇旅》中，主人公乔伊·高纳（以下简称乔伊）与母亲之间就存在着家庭内部空间的对抗。乔伊是一名普通的中学乐团兼职教师，每天和学校那些并不热爱音乐的学生们一起排练，时不时还要被学生们捉弄，但在他心中一直有爵士梦，他希望可以和著名音乐人同台演出，实现自己的爵士梦想。乔伊的母亲在纽约最繁华的地段拥有一家裁缝店，她和大多数父母一样，希望孩子可以拥有一份稳定的工作，不要终日幻想一些在她看来不切实际的梦想。两人的对抗因此产生，乔伊想摆脱庸常生活对自己的束缚，去追逐属于自己的爵士乐梦想，母亲想让儿子放弃那些不切实际的东西，踏实干好稳定的工作。当乔伊告知母亲自己将被聘为全职教师时，母亲欣喜若狂，乔伊却大失所望，稳定的工作使他有了更大的束缚。乔伊和“22”互换身份后，为了置办演出服来到裁缝店，乔伊的母亲并不支持乔伊参加演出，所以拒绝提供演出服。“22”寄居在乔伊的身体里，以旁观者的视角看待乔伊与母亲的关系，出其不意地解决了母子多年来的隔阂与矛盾，最终母亲把乔伊父亲当年的演出服送给了乔伊。
影片通过乔伊必须在七点之前回来参加演出排练这一限制条件，巧妙地将他追寻音乐梦想的过程，转化成了他帮助“22”号寻找火花的过程，叙事空间随即发生了转移，从最初的家庭空间变成了虚拟空间。这种情节的转化一定程度上提高了观众的期待值，同时通过空间的不断转换，影片在叙事表达上也具有很大的自由度，带给观众更好的审美体验。
（二）工作空间的外在呈现
学校是除家庭外，对人最重要的空间，是人构建世界观、人生观和价值观的重要场所。这也是本片主人公工作的地方，在工作空间中，存在着竞争和对抗的关系，这种对抗关系通常存在于老师与领导之间、老师与学生之间以及学生与学生之间。乔伊作为中学的兼职乐团教师，将自己的梦想投射在学生身上，希望乐团的学生们能够用爵士的方法演奏，但学生们似乎并不能领会他的用意。闷热的午后，昏暗的教室，空中飞过调皮的学生扔出的纸飞机，乔伊就这样与一群兴致缺缺、心不在焉的学生们在教室里共存。此时阿约罗校长的出现打破了这一局面，她来通知乔伊被聘为全职老师，可以获得医疗保险等福利，乔伊知道这意味着自己的一生都将为学校服务，每天机械地重复着相同的工作，送走一届又一届的学生，永远没机会实现自己的梦想。
乔伊接到了毕业生柯利的电话，得知多萝西娅的乐队缺少钢琴伴奏，面试的时候他被多萝西娅吹奏的萨克斯所感染，全身心地投入音乐，达到了忘我的境界，多萝西娅对他的态度也随即发生转变，由最初的轻视转变为让他穿西装参加晚上演出。乔伊的音乐才华获得了多萝西娅的赏识，晚上的演出在乔伊看来是他梦想的起点，所以得到机会后他感到了前所未有的喜悦。加入爵士乐队是乔伊一直以来的梦想，从小他受到父亲的影响，接触了爵士乐便被其自由的氛围所吸引，所以爵士乐成为了他释放自己的一个出口，也是他逃避现实的渠道。
二、虚拟空间的建构：“第二世界”的营构与展现
托尔金1938年在圣安德鲁斯大学的演讲上首次提出了“第二世界”这一概念，在之后的创作中他对这一概念展开了详细的阐述，托尔金在《论仙境故事》里指出：“故事创作者被证明是成功的‘次创造者’，他造出了一个第二世界，你的心智能够进入其中。他在里面所讲述的东西是‘真实的’，是遵循那个世界的法则的。因此当你仿佛置身其中的时候，你就会相信它。”[4]41托尔金的《魔戒》三部曲证明了他所提出的“第二世界”法则是切实可行的，现如今电影市场中运用此类法则的作品数不胜数，例如J·K·罗琳的《哈利·波特》系列、乔治·马丁的《冰与火之歌》等，都给观众们带来了更富有韵味的审美体验。
萨哈罗斯基和波亚还将“第二世界”这一概念分成三种类型：第一种是与当下距离较远，甚至是完全架空的“第二世界”，这种多见于奇幻文学当中，例如托尔金笔下的“中土世界”，这里拥有自己的语言、种族和历史等，从早期的创世纪追溯到后来的第四纪元，这些充满魔幻主义的想象都让读者欲罢不能；第二种是与现实世界之间有一定的媒介或通道，例如《哈利·波特》中的9？站台，它是现实世界与魔法世界的连接点，让读者感觉遥不可及的魔法世界似乎近在眼前；第三种是潜藏在我们的现实生活当中，可以自由穿梭的。波亚提到：“第一与第二世界并置，中间需要有一神奇通道，世界与世界间存在着一个像门一般的入口，或者与入口相似的媒介。”[5]64在皮克斯动画电影中多采用这种手段建置“第二世界”，例如在《头脑特工队》中，用人的不同情绪在大脑中构建了丰富多样的情绪世界；在《寻梦环游记》中构建了一个与人类世界平行的亡灵世界；在《机器人总动员》中构建了后人类世界。
《心灵奇旅》中，主人公乔伊得到了演出的机会，却因为得意忘形踏入深井，来到了“第二世界”——“死之去处”，但梦想的力量促使他不能今天死去，所以他奋力来到“生之来处”，阴差阳错地成为了人生导师，引领灵魂“22”。“22”是一切秩序的反叛者，他并不认同世俗意义上的成功，也拒绝被人生导师启蒙，从他的编号就能看出他是“生之来处”里的常驻人口，气走了无数人生导师，也搞了很多次破坏。遇到乔伊后，“22”对这个一事无成的冒名顶替的中年人产生了兴趣，如此普通的人却有如此强烈的求生欲，强大的好奇心驱使“22”和乔伊一起回到了地球，但阴差阳错导致两个人的身份互换了。“22”对地球真正产生向往，是因为变成猫的乔伊帮他偷来的一块披萨饼，披萨饼的香气让他第一次觉得原来拥有嗅觉是如此美好，在“生之来处”所有的食物都没办法尝到味道，仅有的是“食物”这一概念。此后，“22”便一发不可收拾，他爱上了街道上的行走，爱上了午后的一缕阳光，爱上了理发店老板用来哄孩童的棒棒糖，爱上了地球上一切看似普通却又美好的事物。最终“火花”的产生来自于空中飘落的一片树叶，“22”终于感受到了生活的美好。两人回到了“生之来处”，本来准备身份互换的“22”却在此刻反悔了，因为他从短暂的地球旅程中感受到了美好与温暖。后来在守护者杰瑞的帮助下，“22”和乔伊都回到了地球。
《心灵奇旅》中“第二世界”的构建给观众带来了奇幻丰富的体验，同时“第二世界”的构建也拓展了影片的叙事空间，使得电影的叙事更为自由。影片中的“生之来处”没有完全脱离真实世界，而是基于现实文化进行的建构，同时也加入了导演本人的思考，导演彼特·道格特发现儿子自出生之后，就表现出对特定事物的喜欢和厌恶，导演认为人的性格是先天决定的，所以在影片中也就出现了杰瑞们给小灵魂们分配性格的一幕。在這里的小灵魂们嬉戏打闹，等待被分配性格，等待导师给自己指引，寻找到自己的火花。观众们在日常生活中或许曾经追问过的问题，在影片中得到了答案，这也使得“第二世界”变得更为可信。
三、文化空间的互通：区域之间的交流与共鸣
布迪厄说：“场域的界限在场域作用停止的地方。”[3]98一部好的影片中的文化场域是能够跨越国别的，《心灵奇旅》虽然是一部美国动画电影，但是在全球范围内都引起了较大的反响，受到了空前的好评，这与它能跨越国与国之间的文化壁垒、产生广泛的情感共鸣是分不开的。
（一）共有的成长与亲情母题
乔伊的父亲过世很早，他一直由母亲抚养长大。乔伊的母亲如同大多数母亲一样，希望他拥有一份稳定的工作，能赚钱养活自己，但乔伊并不如母亲所期待的那样，人到中年还只是中学乐团的临时工，依然要靠母亲养活他。中学的校长承诺乔伊可以成为正式员工，享受正式员工的福利待遇，母亲知道后欣喜万分，但乔伊却并不高兴，因为这样就意味着他辞职的代价更大，同时也会遭到来自母亲更为激烈的反对。乔伊的家庭氛围其实也映射出了当下很多家庭的现状，子女与父母之间是缺乏沟通的，即便有沟通很多时候也只是无效沟通。乔伊的父亲在乔伊的生活中一直是缺席的状态，父权的缺席导致了母权的不断膨胀。在影片中我们很容易看出母亲对乔伊的冷嘲热讽，她为人强势，无论是面对顾客还是儿子态度都十分强硬，很少真正聆听对方的需求，这也导致了乔伊的矛盾性格——既懦弱又反叛。影片中母亲并没有在乔伊的成长过程中另寻伴侣，这也导致了她将全部的心血都倾注在了乔伊身上，反而给他造成了更大的压力，可以看出乔伊在家庭中始终是没有话语权的，他一直处于接受或被动接受之中。反之，乔伊也是如此，他一次又一次地向母亲讲述自己的音乐梦想，很少聆听母亲的真正诉求，也从来没有思考过母亲为何这么做，这也就导致了母子二人之间的隔阂越来越深。乔伊与母亲的关系折射出当下子女与父母之间的关系，父母一味地掌控，把自己认为好的东西强加给子女，但子女有自己的想法，希望通过自己的努力完成自我实现，这种缺乏有效沟通的亲子对立犹如一道鸿沟，横亘在父母与子女之间，这也是亲子关系中的最大障碍。
乔伊的一事无成在他重生之后发生了改变。“22”变成了假乔伊，他奇妙的言谈举止使得乔伊周围的人都对乔伊的看法有了很大的改观。“22”来到乔伊常去的理发店，他问理发店店主的梦想是什么，他通过店主的叙述得知，真正的乔伊过于自我，只专注于谈论自己的音乐，从来没有对别人产生关注，或者对别人的经历产生兴趣。假乔伊来到母亲的裁缝店，在店内他第一次认真地倾听了母亲的想法，也第一次亲吻母亲并给了她一个拥抱。他按时来到酒吧，参与了乔伊梦寐以求的爵士乐演出，但这好像并没有使他的生活产生太大的变化。这次重生让乔伊看到了生活的更多面，也看到了周围人的更多面，让他更专注于当下的生活。这也带给我们一些启示，很多时候应当跳脱出原有的身份，以旁观者的身份看待自己，或许会有不同的收获。
（二）被挤压的生存空间
影片摒弃了传统动画电影中惯有的奇幻设定，而是选择了更为贴近现实的繁华都市。在繁华的城市空间中，由于资本的控制，每个人的生存都显得异常艰难。布迪厄对于“空间是关系的系统”，有着这样的理解：“我们应当如何具体地理解这种客观的关系？它与互动是不可化约的。这种客观关系是在资源分布中地位占有的关系，在社会世界资源贫乏的竞争中，这种关系是积极的、有效的。”[6]14-25同时，他认为在场域中活跃的力量是那些用来定义各种资本的东西。也就是说行动者在空间中所处的地位与他们所拥有的资本密切相关。影片中的乔伊可谓是被资本挤压的典型代表，他人到中年，每月领着微薄的薪水，在家时听从母亲，工作时服从校长，甚至追求梦想的时候还要臣服于多萝西娅，没有一件事是完完全全由他决定的。正如同布迪厄所言，在不同的场域中我们每个人的存在形式不仅仅由我们自己定义，更由我们的身份和上级来决定。在大城市生活，平凡如乔伊者，生存空间被不断挤压，他居住在破旧的单身公寓，受母亲的管控和压迫，每天挤地铁上班，在中学当临时乐团老师，每天面对着对音乐没有热情的学生。
即使是这样，乔伊也没有向命运屈服，人到中年仍怀揣梦想的精神是可贵的，尽管他总遭受来自现实的打压。乔伊的现状映射着当下在大城市夹缝中生存的年轻人，他们面临着来自家庭和工作的双重压力，蜷缩在大城市的一间小卧室里，生活的压力使他们不敢拥有梦想，或者说梦想只能是被无限搁置和被压迫的。观众们能从乔伊的身上找寻到自己的影子，在纽约生活的乔伊，正如同不断努力向上攀爬的我们。城市与乡村、梦想与现实似乎一直是二元对立的，人们从乡村来到城市，试图通过自身的努力实现阶层的跃升，最终只导致了无限制的内卷。
人们似乎已经厌倦了这种被别人定义的生活，主流的媒体一直在倡导做自己，享受当下，但现实又将我们死死地框定住。所以影片的结尾才显得尤为珍贵，更能触动观众，乔伊做了我们大多数人不敢也没办法做的决定，他拒绝了世俗定义上的成功，选择了享受生活，选择了成为他自己。《心灵奇旅》是一个常见于喜剧的身体错位公式，但通过来处与彼岸、忘我与失神的神秘主义设定，为生活的套路故事套上最新鲜的世界观，从而达到陌生化的奇观效果，与通俗演绎拉开了距离。[7]导演的精巧之处并不仅仅在于构建了“生之来处”和“死之去处”这样全新的世界，更在于他摒弃了世俗定义上的成功，给予了生活更多的可能性。
（三）对死亡的想象
皮克斯电影中总有与死亡相关的部分，从之前的《寻梦环游记》到如今的《心灵奇旅》，电影中充斥着对死亡之后的幻想以及对人生之旅的回望。乔伊因一脚踩空而不幸离世，但导演给了他一次浪漫的重生，让他不光帮助“22”找到了人生的方向，更帮助自己重新寻找到了生命的意义。
在我们童年时，家长总会告诉我们人死后去了很远的地方，影片中的浪漫化解读也给了人们无尽的想象空间。影片中乔伊在“死之去处”，碰到了很多像他一样刚刚死亡的人，他们都变成了半透明的灵魂，有的人选择接受了命运的安排，有的人好像不理解自己为什么会死去，但没有人像乔伊一样表现出如此强烈的求生欲望。所有的灵魂都站在类似于天梯的看不到尽头的轨道上，被送往最终的归宿。乔伊在他们中间像是一个被边缘化的个体，他有着极为强烈的求生欲望，他不断向后奔跑，冲开人群逆流而上，试图逃离天梯回到地球。随后乔伊来到“生之来处”，冒名顶替成为人生导师，在指导室和“22”回望了自己的一生，这种回望让“22”对他产生了强烈的好奇——如此无趣的人为什么对活着有如此强烈的欲望。乔伊平淡乏味的人生如同大多数的平凡人一样，这次的回望将影片推向了哲学高度，抛出终极问题——人究竟为何而活？影片中的心灵导师都是在各自领域取得非凡建树的人，普通如乔伊者是没资格成为导师的，这也就体现了布迪厄空间理论中的资本问题，布迪厄将资本划分为四种类型：经济资本、文化资本、社会资本和符号资本，不同的心灵导师代表着不同的资本类型，同时各个区域的资本也由不同的人所掌控。但我们不难发现，即便有诸多心灵导师为灵魂们引路，也还是避免不了绝大多数人最终只能成为普通人的事实。所以影片的结尾乔伊选择了接纳自己、拥抱生活。
结 语
罗曼·罗兰说：“世界上只有一种英雄主义，那就是认清了生活的真相之后依然热爱生活。” 在皮克斯的动画电影中，生活似乎永远有令人意外的可能性，上一秒还浑浑噩噩，下一秒就成为了拯救世界的英雄；上一秒还在为追梦成功而窃喜，下一秒就可能坠入深井获得重生。劇中的“火花”在我看来是一种接纳的能力，接纳自己的小缺陷，包容别人的缺点，接纳自己可能平平无奇的事实。影片带给我们强烈的情绪价值和情感认同，乔伊和“22”就如同我们每个人的两个面，一面想要突破一面又畏缩不前，影片用浪漫的方式给了乔伊一次重获新生的机会，重获新生后的乔伊选择了享受生活，如果给我们每个人一次重生的机会，我们又会做何选择呢？观影时，我们每个人如同乔伊一样，拥有了一次重生的机会，在这短暂的时间里，我们可以跳脱出当下庸常而无聊的生活，重新在脑海中构建起属于自己的乌托邦。
《心灵奇旅》凭借脑洞大开的设定和令人耳目一新的价值观，突破了文化的壁垒，在全球范围内获得了巨大的成功，它在“鸡汤片”横行的时代反其道而行之，否定了世俗定义上的成功，告诉人们选择接纳自己，享受当下。影片中天马行空的想象力、精妙绝伦的特效以及强烈的情感共鸣，对于我国的动画电影发展具有十分重要的启示作用。
参考文献：
[1]邹阳.布迪厄的空间理论——读《社会空间与象征力》[J].河北理工大学学报（社会科学版），2011（02）.
[2]高宣扬.布迪厄的社会理论[M].上海：同济大学出版社，2004.
[3]布迪厄，华康德.反思社会学导引[M].李康，李猛，译.北京：商务印书馆，2015.
[4]Tolkien J.R.R. The Tolkien Reader[M].New York： Ballatine Books，1986.
[5]Zahorski， Kenneth J，Robert H. Boyer. The Secondary Worlds of High Fantasy[G]//Roger C. Schlobin.The Aesthetics of Fantasy Literature and Art.Indiana： U of Notre Dame P， 1982.
[6]Pierre Bourdieu.Social Space and Symbolic Power [J].Sociological Theory，Vol.7，No.1（Spring，1989）.
[7]钟思惠.《心灵奇旅》：人生海海，步履不停[N].中国艺术报，2021-01-22（006）.
（责任编辑：万书荣）
