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摘 要： 华嵒山水畫之所以影响后世且意义深远，原因在于华嵒“意取其新”、主张创新、摆脱临摹师法的传统思想。文章采用现代科学理性的方法从构成元素来分析华嵒的山水册页（现藏于福建博物院），搭建通往华嵒作品内在的桥梁，并对华嵒艺术作品中跨时代的精神与“意取其新”的艺术主张进行探究。
关键词：华嵒山水册页；构成元素；形式要素；意取其新
中图分类号：J20 文献标识码：A
一、华嵒山水作品的艺术主张与来源
华嵒，清代著名画家，字秋岳，号新罗山人，为福建上杭白沙村华家人，长期居住扬州，靠卖画谋生，其艺术主张与康熙中期至乾隆初期活跃于扬州的“扬州八怪”群体相近，逐渐成为“扬州八怪”的主要人物之一。清代康乾时期，扬州商业繁荣，交通便利，市民阶层逐渐扩大，对文化艺术消费需求日益增加，吸引了众多的画家在此聚集，逐渐形成了名为“扬州八怪”的艺术群体。“扬州八怪”中的“怪”一词点出该群体的艺术主张与众不同，其意为尽洗正统画派之陋习，不再是一般秉承祖意、亦步亦趋、刻意追摹，而是在作品中有所突破、创新。他们注重艺术自身发展和个人主观感受，抒发个性，以书法入画，写意传情，革新格式，将诗、书、画、印较好地融合于画面中，使情感得到更充分的表达。
作为“扬州八怪”主要人物之一的华嵒，“意取其新”是其在书画艺术探索道路上的高标，他主张反正统、反摹古、抒发个性、追求脱俗、改古创新。秦祖永在《桐阴论画》中说他：“无不标新领异，机趣天然。”山水画家黄宾虹在《黄宾虹画语录》中对华嵒“求脱”做出了评价：“求脱过早之嫌，脱正不易言也。”可见，华嵒标新立异、追求脱俗的艺术思想在当时已经是众所周知，并引起其他画家的思考。华嵒最擅长花鸟画，但其山水、人物亦对后世画坛产生深远影响。他的小幅山水和花鸟一样，主张空灵效果，强化虚实、动静，追求超脱，挣脱世俗的束缚，表现出超越常规的画风。
“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”华嵒山水画艺术主张的形成不是一蹴而就的，而是一个有源可溯的探索过程。华嵒探寻山水画表现形式主要由两个脉络组成，其一是师法前人，追学诸多前贤，充实自身修养。华嵒早期山水构图与山水之法受明代唐寅的影响，山水多用山林隐逸一类的构图，以诗、书、画的结合来表现意境，通过题诗让观者与作画者进行心灵的沟通，形成共鸣；笔法上融入了宋元的山水画风，后学习恽南田山水画清新高逸的情趣，又受清初石涛、八大山人等艺术巨匠张扬个性艺术、注重主观感悟的绘画思想的影响，逐渐形成华嵒个人的艺术主张。华嵒山水画较之那些一味临摹师古的画家的高明之处，就在于他未满足于拾人牙慧，而是有所取舍地将各家成功经验为己所用，画面具有新意，在画面中抒发自己的主观感受与思考。
华嵒山水画的探寻之路另一部分源于仕途无门、内心沮丧之时游历山水名川。华嵒生性好游，早年怀着无限幻想和期望，北上京都，盼望遇到“伯乐”，然而事与愿违，不仅没能如愿实现出人头地的夙愿，其引以为豪的绘画才能也没有得到认可。华嵒怀着“冠盖满京华，斯人独憔悴”的心境离开了京城，先后游历了热河、天津以及五岳。饱览山川丘壑的华嵒，在广阔的自然世界中体会了自然的伟大，旅途中感悟到民生的艰辛与世间的污浊，于是便“笔端刷却世间尘”，画风改变，形成“不落窠臼，逍遥离世”的山水，这类作品多是在饱游山水之余、情绪浓厚之时，抒发心中感受所作。华嵒后期致力于简笔山水一类的遣兴之作，结合自身对自然山水之感，放浪形骸于山水中，山水情调萧疏淡泊，逐渐形成了独特的山水画面貌。
随着阅历的沉淀，以及对师法前人的主观取舍与自我思考，华嵒完善了“意取其新”、追求脱俗的艺术主张。
二、华嵒山水册页作品中的构成要素分析
现代著名美学家朱光潜曾在《谈美》中提到“艺术都是主观的，都是作者情感的流露，但是它一定要经过几分客观化。艺术都要有情感，但是只有情感不一定就是艺术。”[1]构成要素与形式元素的分析是用科学的态度对艺术作品进行客观考察，将注意力集中于事物之间的互相关系，偏重于抽象的思考。
在现代主义艺术思潮精神的推动下，无论是东方绘画还是西方绘画，无论是“古”还是“今”的作品，无论是表现出某种意境的平面绘画作品还是作品中五花八门的构图，现代画面的分析都离不开对构成要素——点、线、面的分析。康定斯基在《康定斯基论点线面》中曾提到：“依赖于对艺术单个的精神考察，这种元素分析是通向作品内在律动的桥梁。”[2]而“这种元素分析”指的就是对画面中“点、线、面”基本元素的分析。“点”是画面中最小的元素；“线”是“点”的运动轨迹，也是物象与物象的界限；“面”是具有长和宽的形状。任何一门艺术都有自身的表现语言，而造型艺术语言的构成，其形式元素主要是黑、白、灰。形式元素是作画者根据自己的表现意图，对画面进行黑白灰的分布与设计，有意地组织成符合美学原理、符合审美的安排。
华嵒是一位靠卖画为生的专职画家，但是由于其画风标新立异、极具创新精神、力求脱俗，而未被当时的审美主流所认可，也未被当时的民众群体接受，所以他并没有获得与其艺术成就相匹配的名利。但华嵒的艺术成就是跨时代的，随着美学的发展、民众审美感知力的提升，华嵒的艺术主张与表现技法渐为世人所知，收藏家们也以得到华嵒的作品为荣。以下笔者尝试采用现代科学理性的方法从构成元素来分析华嵒的山水册页（现藏于福建博物院），搭建通往华嵒作品内在的桥梁，对其作品中跨时代的精神与“意取其新”的艺术主张进行探究。
观华嵒其山水册页中的《茅庐夜读》图，其构成要素清晰，点、线、面分布得当。《茅庐夜读》图主要以线、面元素构成，“点”在其中可谓是点睛之笔，也是画眼所在。构成要素中“点”与山水表现技法中的“苔点”不同，是视觉上的点元素。茅屋中桌案前与劳作中的点景人物就是画面中的“点”元素，是《茅庐夜读》的趣味之处。华嵒的小幅山水往往布景不多，着重意境，以少胜多，他在进行创作时不会让画之趣味一眼望穿，而是应用形式生动灵活的“线”元素先吸引观者的眼球。画面中的枯树与其方圆曲直变化的枝干就是画家安排的“线”，让观画者视觉先被其吸引；再由“线”向下的趋势指引，观者视线到了由“线”围绕而成的形态各异的“面”——房屋；最后将视线引入房屋中的“点”——画眼人物。除了以上分析的由“点、线、面”引导的视觉路线之外，画面还有另一条由“面”引导与衬托的视觉路径。题款“瑟瑟叶声浑似雨，依人凉月静月纨。药心抽绿商耘雾，花眼垂红欲酿寒。炯炯池光吞远树，萧萧天势络平漫。清淡寂后余孤影，汲得松涛浣肺肝”在画面中构成纵向的“面”元素，引导视觉由上至下，至茅屋所坐落的岩石上。承载着茅屋的岩石是以“线”围成横向的“面”与茅屋后的山石以淡墨所构成“面”的形状，一起衬托出茅屋，最后依旧将视线坐落于屋中之人。
综上分析，华嵒在构图之中巧妙地分布“点、线、面”，营造“探幽怡情”的意境，体现了他追求超脱、突破常规的画风。
《柳树断桥》图画面明快单纯，点线面生动交织，初看，大结构一目了然，整体构图呈左上方倾斜之势；细看，则不断发现细节，层次分明且内容丰富。这幅山水作品主要是由“线”元素构成的，岸边几棵交织在一起的柳树，在线的粗细变化、聚散节奏的组织下形成左右两个“线块”。左边“线块”比右边“线块”稍小一些，高低、形状都富有变化，右边形中的“线”也更富有节奏感，变化更加丰富，左边形中的“线”变化相对简单。右边树木的线的粗细对比强烈，且粗线条较多，因此较为醒目，成为画面的主体部分。画面中间若隐若现地画着一座桥，用于连接左右两个“线块”，由右下延伸至画面的左上部，将两个主要的形联系在一起，再由左上方的柳树枝引导至题款，画面和谐统一，气韵相连。柳树根之下的堤岸，用以横势的线条，又一次将观画者的视觉引导至画面左方。“以线造形”的观念是中国绘画的主要造形观，那么中国绘画中没有“面”了吗？其实不然，从华嵒山水《柳树断桥》中，可以感觉到以线条合成的“面”的形态。而这样的“面”与题跋部分所形成的块面之间也有呼应。这幅山水作品中的“点”元素甚少，“点”主要用于强调和突出歪倒在桥之前的柳树，歪倒的柳树又一次指引着画面左上方，而形成自身的重心不稳，树根下的点元素则起着稳住重心的作用。画面中另一处点元素在虚化了的桥上的亭子之顶，低调地将亭子拉回观画者的视线。这张作品不仅仅是应用构成要素——点、线、面，还巧妙地应用了形式元素进行配合，例如，题诗的形式形成的黑形与画面内容的外形相呼应；粗树干形成的黑形有着向上的指引性，为横斜式的构图增加了纵向的力量感，丰富了画面的构成层次。《柳树断桥》是藏于福建博物院的山水图册之一，画幅虽小，但是“点、线、面”的和谐分布，使作品形成一定的韵律感与审美意境。
三、华嵒山水册页作品中的形式元素解析
形式元素的解析不是简单地把画面变成黑白灰，而是对画面中的色块进行归纳与思考，并且对归纳形成的黑形、白形、灰形之间的节奏、大小、聚散、形状等进行分析。收藏于福建博物院的华嵒山水册页中的《苍松峭石》图，刚看到这幅山水作品时，入眼的是山石之上的松枝。将画作由眼前退远至一定距离后，看不清画面中松针的笔墨，此时画面呈现出若干或大或小、或密或疏的黑色月牙状，这黑色的月牙状是画面中的“黑形”，也是画面中的“母形”，整体呈“S”形分布于画面右侧。画面左上方的题跋也属于画面组成的一部分，题跋整体形成黑色长方形，稳定了分布在画面右侧由月牙形组成的“S”形的黑色走势，可谓是隐藏在布局中的动静相宜。“黑形”在画面中面积最少，却是点睛之处，又因重复的月牙状“母形”强调苍松，所以首先映入眼帘的便是山石之上的松枝。画面中皴以淡墨的山石被黑形切割成大大小的灰形，山石与苍松之余形成白形。灰形相较白形而言面积较小，但是富有节奏感。白形相对整体，其中最大形的白形方圆并存、曲折相间。小面积的白形穿插于灰形与黑形之间，整体看来，白形与灰形相互咬合，使画面整体的黑白灰变化丰富。
由以上可见，华嵒追求的“意取其新”的艺术主张在其作品中通过形式要素的应用得到体现，在审美意识提高的今天，运用现代画面中的形式元素对其进行深入分析，依然是很有必要的。
华嵒山水图册中的《雨色秋山》图以简驭繁，以虚衬实，营造出空灵的意境。虽然构图简洁明了，但是依然不缺乏形式元素——黑、白、灰的讲究。此幅作品的构成中，白形最多，黑形其次，灰形最少。无论是山间小路的白形，还是山下被题跋所切割的白形，以及山与山之间挤压出的白形均呈现出横向略微向右上方倾斜的走向。这些白形引导着观者往画面右上方游走，前景与远山之间起起伏伏的白形虽不规则，但隐藏着向右边引导的趋势。山体之下云雾之处、方圆曲直变化之间也将视线指引至右侧上方。《雨色秋山》图的题跋与传统的山水作品题跋不同，不是整齐有序的排列，而是呈现向右上方的倾斜角度，似是有意为之。题跋形成的黑形似乎再次强调了画面右上方倾斜的不稳定走势，不再墨守成规，不再有序平稳，而是将题跋融入构图趋势之中，让画面更生动、更有新意。除了题跋的黑形之外，画面中心以“点”“线”“面”构成的黑形也有所体现。茅屋前的小黑形与房子的白形形成对比，突出了画眼。茅屋左上方与右上方的茂密大树均概括为画面中的“黑”，亦有右上倾斜之势。画面的灰形穿插于黑白形之间，既有纵向也有斜势，使画面结构布局富有意趣，避免单一。
《雨色秋山》图诗书入画可与观者进行心灵的沟通、形成共鸣，同时画面内容整体呈斜式构图，题诗形式加强了斜式构图，使诗、书、画达到了完美的结合。通过对画面形式元素的解析，再一次证实华嵒在简笔山水一类的遣性之作中具有跨时代的审美意识与追求超脱的创新精神。
《春雨泛舟》图亦是藏于福建博物院的华嵒山水图册之一，分析这幅山水作品的“黑白灰”是想探究华嵒在创作画面简单的山水作品时对“黑白灰”的巧妙布局。整体映入眼帘的是被风吹过的芦苇，画面中这阵由左下往画面右上吹动的风似乎生生不息，从未停歇。《春雨泛舟》图画面白形最多，黑形其次，灰形最少。白形居多的画面，整体形成的色调为亮调，给观画者清新舒坦的感受，也体现出作品主题所点出的春天气息。作品中的黑形虽然都是形成自右向左的横式，却让观画者觉得自己的视线如同一阵风一般，由前至后。这样的感受源自于画面中前实后虚的关系处理以及黑形前后的面积变化所形成的视觉走势。黑形由前至后逐渐变窄，同时由“黑”变为“灰”最后至“白”，色阶上的递减让观画者仿佛风拂面吹过又逐渐吹向远方。黑形中藏着“线”的元素，这线的方向指引着视觉，引导着风的走势。因此观画者视觉路径就由前至后、身临其境般顺着风的方向看到远处。而后发现芦苇丛中静静地藏着一艘船，与世无争一般，用它的静态指引着观画者看向画面左侧的题诗，仿佛暗示着诗中之意乃画中之人所感。船上之人与船身為画面中的“黑”元素，也是画面中的“线”与“点”元素，它们在与左侧题诗的“面”进行呼应的同时，还起到了关键的点睛之效，是《春雨泛舟》图的画眼所在。华嵒巧妙地应用“黑白灰”与“点线面”的配合与分布，引人入胜。由此可见华嵒山水画作品的超时代性，及其追求超脱、摆脱传统构图束缚的艺术主张。
结 语
欣赏华嵒的绘画作品，犹如阅读一篇优美的诗，眼见的是汉字，留下的却是心灵的感动。无论是自觉还是不自觉，不可否认的是华嵒在山水作品中将构成要素与形式元素编排成具有形式逻辑的完整结构，对“黑白灰”“点线面”秩序感合理地安排，演绎出能让观画者共情的精神情感。华嵒作品追求空灵的效果，强化虚实、动静，追求超脱，挣脱世俗的束缚，其独特的山水意境，体现出他的艺术精神与其作品的内在律动。
参考文献：
[1]朱光潜.谈美[M].桂林：漓江出版社， 2012.
[2]康定斯基.康定斯基论点线面[M].北京：中国人民大学出版社，2003.
（责任编辑：林步艳）
