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摘 要： 目前，随着中国文化“走出去”战略和“一带一路”倡议的实施，中国戏曲艺术的对外传播迎来了前所未有的机遇。然而，传统的戏曲对外传播方式往往过分拘泥于“自我文化视角”而导致传播效果不甚理想。据此，文章以中国戏曲在西方国家的传播为例，提出从“他者文化视角”就此问题进行重新审视，以期能够更好地反思我国戏曲文化输出中的关键因素，并提出更加理性地促进中西文化交流的方式。
关键词：他者文化视角；中国戏曲艺术；对外传播；西方国家
中图分类号：J82 文献标识码：A
希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲这三种戏剧是全球范围内已知的古老戏剧文化。但出于种种原因，如今对世界影响最大的却只有西方戏剧和中国戏曲。中国戏曲是我国传统文化的优秀代表，其价值毋庸赘述。它所蕴含的思想模式以及价值理念塑造了中华民族别具一格的民族精神。因此，向西方国家推介戏曲艺术，不仅有利于加强西方民众对中国人民的进一步了解，同时也有利于促进中西文化间的深层次交流。另外，从国家层面而言，当前推动戏曲艺术的海外传播，对于增强中国文化形象亲和力，提升我国文化软实力有着不可忽视的现实意义。本研究基于跨文化传播的立场，从西方这一“他者”视角来重新审视和探索当下中国戏曲对外传播的策略问题，以期能够提高戏曲艺术的对外传播效果，并有效拓展中国戏曲的对外影响力。
一、中国戏曲在西方国家的传播概况
从总体上来说，目前，中国戏曲在西方国家的传播途径主要有三种：第一种是由中国的戏曲艺术家们在西方表演的经典剧目。在这其中，影响最大的当属京剧大师梅兰芳在欧美等地的演出。具体地说，1930年，梅兰芳携其演出团队先后在美国的华盛顿、纽约、旧金山以及洛杉矶等多地进行了演出，在当地受到了众人的喜爱。1935年，梅兰芳剧团抵达苏联交流演出，此次演出非常成功，它不仅使苏联民众欣赏到中国的戏曲之美，而且还吸引了许多苏联政要、戏剧大师以及文学家的目光。除此之外，张云溪和张春华等人在法、德两国表演的《三岔口》和《红桃山》等经典剧目也使得西方同行大开眼界；第二种是由西方演员在他们的国家利用其母语编译的 剧目。例如，由法国著名作家伏尔泰（Fran？ois-Marie Arouet）根据《赵氏孤儿》改编的戏剧《中国孤儿》；由斯科特（A.C.Scott）进行翻译并执导的《蝴蝶梦》；由魏莉莎（Elizabeth Wichmann-Walczak）导演的英文版《凤还巢》《沙家浜》《四郎探母》以及《白蛇传》等众多京剧名作；第三种是由移民西方的华人华侨用中文表演的传统剧目。比较出众的案例如，由华裔美国人陈士争编排的戏剧《牡丹亭》。这部剧首先在位于纽约的林肯艺术中心上映，随后进行了环球巡演。最后，还需提到的是，随着中国文化“走出去”战略的开展以及“一带一路”倡议的实施，中国戏曲在海外进行表演的频率逐年增多，传播的范围也愈加广泛。例如，中国国家京剧院的艺术家们自2014年起连续五年在英国举办展演；2019年，为纪念中葡两国建交40周年，国家京剧院带领一支队伍首次在葡萄牙进行了表演。此次演出极大地增进了欧洲民众对于中国戏曲的了解。[1]87
二、认识“他者”：中西戏剧的总体特征比较
众所周知，西方戏剧擅于叙事，而在其众多的叙事性特征当中，最为突出的特点在于给人以一种紧张感。具体来说，西方人为了增强戏剧作品的戏剧性，大都在戏剧中塑造出一个强有力的敢于行动的主人公，使他与别的力量发生冲突，从而使情节处于一系列的节奏紧凑的激变之中；其次，自觉的意志是西方戏剧的基本前提。戏剧人物之所以能轰轰烈烈地行动，其关键就在于人物具有自觉的意志。剧作家在充分展示人物如何形成自己的意志时，往往较多地进入人物的内视野，使他的心理具有一定的复杂性。再次，西方人认为戏剧是情景的再现，舞台好像是有第四堵墙与观众相隔离的空间，人物不受外在力量的干扰，他们比较独立地生活在舞台上。按罗伯特·凯洛格的说法：“西方戏剧只有故事而没有讲故事的人，其人物直接把生活中的行动表现出来。”[2]152也正由于此，西方戏剧的话语衍生成为一种独立的话语模式，人物置身于情景之中，舞台上形成了一个相对封闭的内交流系统；从次，西方戏剧非常注重悬念。一旦有了悬念，就会对其进行集中渲染。然而，好的悬念需要有相应的情节安排。西方戏剧主张采用“三一律”建构情节以提高故事的整一性，这种整一性不仅使情节本身不节外生枝，还意味着按时间顺序发展的素材整合成强有力的叙述表征。另外，为了增加剧情的紧张感，西方戏剧中的故事通常并不从头开始，而是选择在关键时刻开始。最后，西方戏剧往往设法摹仿真实的情景，强调场面的写实性。
与西方戏剧相比，第一，中国戏剧偏向抒情，常常给人以比较舒缓的审美感受。“中国戏剧没有西方戏剧强烈，因为主人公比较弱小，很少积极地挑战，不易引起剧烈的冲突、快节奏的激变和扣人心弦的悬念。”[2]157详细而言，中国戏剧不是围绕着一个清晰明确的中心意志展开的。人物没有很自觉的意志，不容易成为事态发展的主宰者，人物的内视野体现较少，而体现较多的是作者的外视野。也就是说，中国戏剧舞台不是一个封闭自足的空间，作者随时都可能介入到戏剧情景中来，演员也随时可能打破这个空间，直接与台下观众交流；第二，在话语模式方面，中国戏剧人物多以直接向观众演说话语为主。这就减少了人物的独立性，进一步打破了情景的独立性。第三，中国戏剧的情节往往是“串联式的直线结构”，也即按照事件发展的自然顺序铺排的，而没有把激变的關键时刻加以大写特写，我们首先关注的是首尾呼应。第四，中国戏剧作家也注意到悬念在戏剧中的作用，但在戏剧中设置的悬念一般是一连串的小悬念，很少有一个从开头就出现并贯穿整个剧作的大悬念；最后，中国戏剧更加注重营造优美的意境，突出场景的写意性。
综上，可以说西方戏剧属于叙事性较强的戏剧性戏剧，但其中也会夹杂着一些抒情成分；中国戏剧属于抒情性戏剧，是具有一定戏剧性的、以抒情性为主要目标的戏剧。而“理想的戏剧应该是戏剧性和抒情性的恰到好处的结合”[2]6。戏剧性的片面发展就会使剧本的文学品味降低，成为情节剧；抒情性的比例过大就会由于缺乏紧张感而失去观众。本研究即以两种戏剧类型的相互交融作为理论基础，提出在坚持“自我”文化视角之上的同时，还应参照“他者”文化视角，继而更好地提高中国戏曲艺术在海外的传播效果。
三、他者文化视角下中国戏曲“走出去”的路径探索
通过前文可以看出，中国戏曲致力于“走出去”已有逾百年的历史，期间虽取得了一定成绩，但从整体推介效果来看，“戏曲在域外的接受程度还差强人意，遠远没有达到我们的预期”[3]75。换句话说，中国戏曲虽然早已“走出”国门，但尚未真正“走进”世界。究其原因，笔者认为，这与我们在推动中国戏曲对外传播过程中一贯采取的“自我文化视角”不无关系。所谓“自我文化视角”指的是囿于我们自身的中国文化边界，并且对戏曲域外传播的跨文化性质缺乏足够认识。这种现象在戏曲外译的实践当中表现得尤为明显。具体而言，自20世纪50年代以降，我国译出的戏曲文本大多追求的是与原文本的高度相似。“这种做法好像是理所应当的。然而，这些翻译版本对于目标语文化的作用，对弘扬中国文化的价值大小或有无，目前还不能确定。” [4]71这说明，标榜自我文化的单一视角有其局限性。所以，我们还需介入“他者文化视角”，站在他者文化的角度，对中国戏曲进行重新检视，从而对中国戏曲“走出去”有一个更加多元化的考量。
（一）中国戏曲“走出去”的具体策略
根据以往传播经验，中国戏曲“走出去”主要通过“海外演出”和“文本译介”两种途径得以实现。以下，我们即围绕这两种途径从“他者文化视角”探索戏曲艺术对外传播的具体策略。
首先，对于如何提高中国戏曲海外演出的传播效力，笔者认为如下措施值得我们借鉴和思考：第一，跨文化融合中西戏剧的形式及内容，增强戏曲表现力。以2008年在“巴塞罗那国际戏剧学院戏剧节”上大放异彩的创编京剧 《王者俄狄》为例，该剧是以古希腊悲剧《俄狄浦斯王》为基础，运用京剧的艺术形式解读外国人熟悉的题材而进行创编的。这种表演模式有利于接受过良好西方文化教育的观众快速理解故事的主要内容，从而把注意力转移到欣赏中国戏曲独特的表演形式上来。除此之外，中国戏曲还可与歌剧、话剧或舞剧等其他西方戏剧形式相结合，将多种审美元素融入其中，锻造出新的艺术形式。比如，20世纪30年代，由我国学者熊式一编排的英语戏剧《淑女王宝钏》（Lady Precious Stream）就是一例。这部戏剧一方面遵从了欧洲传统戏剧的体裁规范，在突出对白的同时对唱词大幅删减；另一方面它又保留了许多中国戏曲程式化的表演模式，形成了独特的表演风格。就演出效果来讲，这部戏剧在西方观众中大受欢迎。第二，秉持以西方受众为导向的演出准备。具体而言，我们可在表演者出访之前，充分调动西方媒体进行宣传预热，借此来打造西方观众的期待视野。举例来说，京剧表演艺术家张火丁在赴美演出之前，其主办方就已在纽约的主流媒体、中国驻纽约社交论坛以及纽约环线观光游轮等多个平台发布广告。张火丁之行还没有到纽约就已经做好了充分准备，据此，观众对张火丁在纽约的演出形成了很强的期待视野。第三，为了便于西方观众更快地了解并接受中国戏曲，我们还可以利用“自己人效应”（1），邀请西方学者或汉学家举办相关讲座或展览，从跨文化角度对中国的戏曲知识进行推介和普及。
其次，关于戏曲文本的对外译介问题，我们可以借鉴歌德（Johann Wolfgang von Goethe）提出的“翻译三阶段论”来对其加以观照。具体来说。歌德曾在《理解西东合集评注》中将翻译活动详细地划分为三个阶段。第一阶段，译者协助人们用本土化方式来理解外来的东西，即将外语归化处理为当地语言，用当地语言向目标语国家的读者传播外来信息；第二阶段，译者可以从思想、内容以及概念层面进行归化，这种归化比语言归化更进一步；第三阶段是翻译的“最高阶段”，也即“全译阶段”，就是将源语文字逐字逐句地翻译到目标语文化当中。[5]63
“当前，中国文化还不是世界主流文化，中国戏曲也还不是世界艺术形态中的主流艺术形式。”[6]16所以，我国的戏曲对外翻译仍然处在初级阶段。在此期间，笔者认为，我们应该使用歌德提出的第一阶段的方法，也就是采用将我们“异国情调”淡化的归化方式，以避免西方读者对于“异”的排斥。所以译者在戏曲文本翻译实践中，不得不采取以归化为主的译法。我们现在先采用归化策略，然后在归化过程中为“忠实”的翻译创造客观条件，渐渐就有了异化的成分。总之，要想做好戏曲文本的外译工作，译者必须充分把握中西戏剧间的艺术差异，并在此基础上廓清外国读者的期待的视野，适当地进行妥协，为目标语读者及观众提供愿意接纳的戏曲译文。
（二）中国戏曲 “走出去”的范例举隅
首先，就“海外演出”而言，由华裔导演陈士争编导的《牡丹亭》颇为值得一提。详细来说，这部作品在忠实原作的基础上同时照顾到西方现代观众的审美旨趣，将中国元素和西方文化巧妙结合，用西方民众容易接受的解读方法克服了文化障碍，完成了中国古典戏剧作品的“再创造”。详细来说，在表演技术方面，陈版吸收了西方歌剧的表演形式；在主人公的刻画方面，强化了西方戏剧对人物意志的体现；另外，该剧还在舞台设计上搭建了诸如楼阁、亭台和鱼池等真实场景，此举显然有悖于中国传统戏曲的写意风格，但却凸显出西方戏剧的写实特征。陈氏对《牡丹亭》的改编在欧美国家获得了广泛好评，它使西方观众能以更加轻松的方式观赏到独具东方特色的传统艺术，继而增强了他们对于中国戏曲的了解与兴趣。有评论甚至指出：“这部作品已经成为中国戏曲在过去400年间在世界舞台上演出和普及的最重要事件之一。”[7]64
再就“文本译介”而言，我们以汉学家阿林敦（L.C.Arlington）和艾克敦（Harold Acton）合译的《戏剧之精华》（Famous Chinese Plays）为代表进行阐述。先从该书对源文本的选择来看，它收录了33部中国古典戏曲译文。所选文本多是以当时中国戏剧舞台上常演的道德教化剧目为主，但更为重要的是，这些剧目同时也带有西方读者普遍认同的现实主义价值观念；再从翻译方法来看，《戏剧之精华》采用了许多意译、改译和删减等归化手段。这些手段的目的是为了“剔除一些平淡而乏味的叙述”[8]24，而剔除的依据便是回归西方的美学宗旨，亦即在最大程度上贴近西方大众的阅读和审美习惯。例如，在翻译《奇双会》时，两位译者有意删除了原文中旨在申明“命运皆由天定”的情节。他们认为这样的情节带有迷信色彩且与全剧剧情关联不大，若据实译出将会有损译文的紧凑性与连贯性。不难看出，在此译者的行为明显受到了西方“激变”戏剧结构的影响。最后，最能体现这两位译者他者视角的举措当属他们在译文当中添加的对中国戏剧人物与西方人物的对比注释。譬如，用《玉堂春》中的苏三与西方歌剧《曼农·莱斯科》的女主角作比；用《捉放曹》中的历史人物曹操比拟普鲁士国王腓特烈大帝，如此等等。显然，译者的这种做法对于消弭中西戏剧间的文化膈膜，促进西方观众的理解和接受起到了很大作用。
结 语
中西戏剧存在差异是不争的事实，而作为文化传播者，其作用就是在传达这些差异的时候，既尽量尊重原有文化信息，又能让目标受众愉快地理解和接受。可见，中国戏曲的“西渐”并不是追求两种文化的同质，而是要完成“和实生物”的过程，即两种差异事物生成新质的过程。这就要求我们在未来的戏曲对外传播活动中，坚持多元化的文化立场，在自我文化立场上关切他者文化，在两种文化间不断切换，用两种文化视角不断对比分析。唯有如此，才有可能突破西方文化的接受屏障，使愈多的西方观众认识戏曲、了解戏曲并逐渐喜欢戏曲，从而使我们的民族艺术能够在域外展现出更加动人的魅力。
注释：
（1）“自己人效应”，这里是指西方观众对于“自己人”即西方汉学家所说的话更加信赖，也更容易接受。
参考文献：
[1]高博.“京剧的远游”——试论中国京剧域外传播的现状、问题及对策[J].艺苑，2020（6）.
[2]何辉斌.戏剧性戏剧与抒情性戏剧——中西戏剧比较研究[M].北京：中国社会科学出版社，2004.
[3]吴平平.国家形象视野下“戏曲走出去”的历史梳理[J].文化艺术研究，2018（3）.
[4]吕世生，袁芳. 中国古典戏剧翻译的他者文化视角——以汉学家阿林敦、艾克敦的《戏剧之精华》为例[J].国际汉学，2017（4）.
[5]王辉.从歌德的翻译三阶段论看归化、异化之争[J].外国语言文学研究，2006（2）.
[6]苏凤.戏曲文本译介主体和译介策略[M].汕头：汕头大学出版社，2019.
[7]支音.经典重塑与文化突围——试论陈士争对中国传统戏剧的西式演绎[J].戏剧文学，2019（4）.
[8]L.C.Arlington& Harold Acton.Famous Chinese Plays[M].New York： Russell &Russell Inc.，1937.
（责任编辑：林步艳）
