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“图真”说与粉彩山水创作琐谈

来源:用户上传      作者:王��龙 王环香

  摘要:本文以荆浩的“图真”说为指导,对粉彩山水瓷画进行创作分析,并以“珠山八友”为例子作出解释性研究。提出“图真”的本质是在于创作主体与客体的统一,创作者的积累修炼是“图真”的前提,对自然规律的认识和山水精神的提取是粉彩山水瓷画创作“图真”的关键。
  关键词:“图真”说;粉彩山水瓷画;珠山八友
  A Trivial Discussion on the Theory of "The True Nature of the Picture" and the Creation of Famille Rose Landscapes
  ――Taking the "Eight Friends of Zhushan" as an Example
  Wang Peilong, Wang Huanxiang
  Abstract: Guided by Jing Hao’s theory of ""The True Nature of the Picture", this paper analyzes the creation of famille rose landscape porcelain paintings, and uses the "Eight Friends of Zhushan" as an example to make an explanatory study. It is proposed that the essence of "Tuzhen" lies in the unity of the subject and the object . The accumulation and cultivation of the creator is the premise of"Tuzhen". Its key is the understanding of natural laws and the extraction of landscape spirit .
  Keywords: the Theory of "The True Nature of the Picture" ; Famille Rose Landscape Porcelain Painting; Eight Friends of Zhushan
  自古以碛泄厣剿画的画作、画论、诗歌、辞赋如夜空群星,璀璨闪耀,这种崇自然山水为艺术之高境的审美思想已成为中华民族传统文化的骨髓。这离不开几千年来我国传统哲学思想中敬重自然生命的基本观念。伴随着这种文化体系的成长,传统画论中探讨生命与自然的理论层出不穷,像顾恺之的“传神论”和谢赫的“气韵论”等。本文探讨的中心“图真说”是荆浩在其画论著作《笔法记》中蕴含的核心观点。以此观点的核心原则为基础,是否能领悟粉彩山水创作的方法呢?那么通过这种分析探究,我们是否能找到“珠山八友”作品的精髓所在?这是本文探究的核心问题。
  一、荆浩“图真”说
  荆浩的人生轨迹大多处于晚唐与五代十国期间,在这样社会动荡的年代,文人纷纷选择入山隐世,荆浩便是其中之一。在这样的历史背景下,山水文化应运发展,山水画审美也从写实转向写意。荆浩的《笔法记》就是基于他几十年来山水画创作与实践的理论专著,其借与虚构人物老叟之口道出了他的绘画“图真”观念,指出绘画表现的本质是“图真”。原文中:“叟曰:‘不然,画者,画也。度物象而取其真。物之华,取其华。物之实,取其实,不可执华为实。若不知术,苟似可也,图真不可及也。’曰:‘何以为似?何以为真?’叟曰:‘似者,得其形遗其气,真者,气质俱盛。凡气传于华,遗于象,象之死也。’”
  荆浩通过对答的方式将自己对绘画创作的理念以更加诙谐有趣的形式表达出来,从这段对话我们可以看到,首先荆浩认为绘画要“度物象而取其真”,要对客观物象做出真实的描绘,“不可执华为实”。并且,创作者要通过主观的“度”,来观察自然,能动地揣摩思考物象本身,提取其内在的“真实形象”。再者,又辩答了“似”与“真”的差异。他认为“似”只有对自然外在表现形态的相似,虽然得到了形似但是没有物象存于内在的气质,就像脱骨的皮肉。而“真”是“气质俱盛”的,形气兼备,既有外在形似又有内在气质,是形貌与精神的统一。
  综上所述,荆浩指出的绘画理论是“图真”,而这个“真”是“气质俱盛”的,不但要尊重物象客观的形貌,还要表现物象的精神骨骼。并且创作主体也就是创作者本人要“搜妙创真”,不是只机械地临摹自然,而要强调作者的主观能动性。用心“度”物象,融合主观情思与客观气质。那么,荆浩对实现“图真”提出了哪些具体建议呢?原文中老叟在一开始就提出了:“夫画有“六要”:一曰气;二曰韵;三曰思;四曰景;五曰笔;六曰墨。”以“六要”的具体含义为指导,我们可以来试着提炼粉彩山水瓷画创作的要点。
  二、真气韵
  首先是“气”和“韵”,原文:“气者,心随笔运,取象不惑;韵者,隐迹立形,备仪不俗。”简要解释就是,所谓“气”是以创作者的个人经验与思想感情来掌握画笔,才能不迟疑地取得物象的样貌。而“韵”是一种内在的、蕴涵的物象之美,所以是“隐迹”,但是这种“韵”却是有形的,创作者需要将它们捕捉。并且要对各种能将“韵”表达出来的技艺技巧了然于胸,才能“备仪不俗”。
  对于粉彩山水瓷画来说,“真气韵”考验的不仅是作者对自然山水内在形体的捕捉能力,相比于绘制国画难度更大,在于能将“气韵”表达出来的工艺技巧。粉彩山水瓷画很大一部分需要在瓷瓶、瓷碗、瓷盘等异形或曲面上创作,加上与宣纸不同的光滑瓷面难以取线,以及料性和烧制的不稳定与不确定性,如此种种都对“真气韵”的粉彩山水创作提出了更高的要求。因此,“真气韵”的粉彩山水瓷画创作要求的主体是创作者本身,不仅要有丰富的经验阅历和能提取山水内在形态的能力,还要有能力将这些心中掌握的形貌用契合的技艺表达出来,对料性、窑炉控制、瓷面构图等等都有一定要求。

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  以业内公认的近代粉彩山水的画派泰斗“珠山八友”的作品来举例,他们的粉彩山水画作以浓厚的文人画特征为著,为景德镇瓷艺界乃至全国画界都开创了新风,且影响至今。从“气”的角度说,“珠山八友”区别于当时其他瓷艺人的是,他们大多具备一定的文化修养,有一定的诗文功底,像“珠山八友”中有三人曾在鄱阳窑业学堂学习,分别是汪野亭、程意亭和刘雨岑。还有邓碧珊、毕伯涛及田鹤仙都系统地学习过文化,而王琦、王大凡、何许人等几人虽不如前几人的文化造诣深厚,但他们也是看重文化修养并具备一定文化品格的人,这也是他们为何善于创作和推崇文人画入瓷的根本原因。“珠山八友”这种“文气”来源于一定的文化经验和前卫思想,这也奠定了他们为瓷画界改革新风的基础。
  从“韵”的角度说,“珠山八友”几人都对自然山水有着独到的思考,他们对山水之间内在美的挖掘,以及差异性的想法思路,造就了其粉彩山水瓷画作品中“韵”的表达。除此之外,光靠对自然山水的意境捕捉是无法将心中所想完全地表达出来的,这还需要经验与技术的支持。就“珠山八友”来说,他们不仅有着捕捉“气”“韵”的能力,还兼备了将其完全表达和展现的能力。他们虽说出身各不相同,但大多具备瓷绘基础,且经验丰富。既有标准红店艺徒出身的,也有陶业学堂学生出身,还有一般手工艺人出身(王琦就为“捏面人”出身)。长时间的学习和练习使他们积累了丰厚的业内经验,从而在他们需要传达“气韵”时能得心应手。
  三、真景思
  其次是“思”与“景”,原文:“思者,删拨大要,凝想形物;景者,制度时因,搜妙创真。”所谓“思”就是要拨开物象,提取精华的形象,删略不重要的东西,将所要表现的物象本身的本质特征存于脑海。把物象的大要之“形”加以“凝想”,其实这是一个分析、判断、概括、取舍甚至可以恰当夸张的绘画思考过程。而“真景”是要提取物象中美的因素,发现研究分析它的美妙之处,才可以创“真景”。这里的“景”可以当作动词来理解,也就是指“勾画风景”的意思。
  要实现粉彩山水瓷画创作的“真景思”必不可少的是“度”,也就是通过思考分析来对要绘制的自然山水做出研究。一是要简略概括景物的根本特征,从而提取精华,通过思考想象将山水最质朴却最具表现力的一面表达出来。二是要“度时因”,因时因地地对要绘制的山水对象进行分析,考虑各项影响因素(天时地利人和),才能得到“妙”处,从而“创真”。
  以“珠山八友”中擅长粉彩山水瓷画的汪野亭的作品为例(图1),其所绘的山水基于自身所观察的自然景象,通过概括、取舍,以及一定程度的夸张或改造,完成心中所想的勾画,这便是一个“真景思”的过程。也正是这个过程,才让汪野亭所绘制的山水具备了他独有的特色。也即以青绿山水粉彩为风格基调,画面氛围优雅娟秀,且笔意灵动,别具一格。细致入微的刻画加上深思熟虑的构景,才能将画面勾画的动静相生,这正是“真景思”的精髓所在。
  四、真笔墨
  最后是“笔”和“墨”,原文:“笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动;墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。”这里的“笔”我们可以理解为笔法,也就是说用笔虽然要依照绘画通用的法则,但是不能仅仅局限在用笔法则之中,还要灵活变通,不能被物象的客观形态所束缚,将物象的生机通过笔法表现出来。那么“墨”我们可以理解为画中的层次叠加,也就是说“真墨”要有高有低有浓有淡,分析物象的浅深之处,根据不同的物象做出自然的表达,这些光靠“笔”是达不到的。也就是说,“真笔墨”不仅需要精准把握客观的物象形态,还要分析掌握物象的气质,也要笔势的灵活飞动,还要墨晕的自然传神。
  对于粉彩山水瓷画来说,“用笔运墨”有一套繁复的法则。首先是用笔,画粉彩的毛笔比普通画国画的毛笔要细长的多,这是为了能够多储存料汁。在画的过程中,粉彩瓷要求线条每一笔都是圆润、细致、流畅、均匀的。老师们常常把优秀的粉彩线概括为淡、细、匀、柔、俏,这也是粉彩瓷独有的艺术风韵所在。其次在“运墨”上,粉彩瓷虽用的不是墨汁而是彩料,但道理内涵是一致的。可以说粉彩瓷比其他姐妹釉上彩工艺更加深谙“运墨”之道,这是由于其独特的“玻璃白”工艺,能将釉上彩料晕染淡开,从而拥有更多的层次,在饱和度上也更加低寡,与水墨山水的审美意蕴更加契合。一般来说,在填粉彩上色时,要先填水颜色,再用油渲染。渲染这一步是绘“真墨”的关键,这也是填粉彩步骤中较有难度的一段。在填好了玻璃白的底色上做深浅浓淡的晕染,将山水的阴阳向背,层次远近完整地表现出来并非易事,这需要长时间的经验积累。
  还是以“珠山八友”中擅画粉彩山水的汪野亭为例,原因是其所绘的粉彩山水在笔墨和风格上极具典型性,独开门风。其子汪小亭及众门生延续并发展了这一派系风格,直到今日“汪氏山水”在景德镇陶艺界都独树一帜,名声在外。可以说,“汪氏山水”在绘画原则上是能清晰地看到“真笔墨”的表现的。这种说法能够通过汪氏粉彩山水中“随类赋彩”以及“应物象形”的创作原则得到印证。首先,汪野亭的山水瓷画在运色上非常高超,按照谢赫“六法论”中的说法便是“随类赋彩”,其粉彩山水画作浓淡相宜,色彩运用恰如其分。像我们在上文中所见的汪野亭粉彩山水瓷画“乡村春暖”中便能清楚地看到这点(图1),其在整体的青绿色山水刻画中,稍加粉色和黄色点缀性地描绘了一座山脚的小屋和院落。这两个具有冲击性,却又粉润柔情的颜色给画面带来了满含的生机与春色。其次,在形态把握上,汪野亭的粉彩山水也做到了淋漓尽致。就如文中所提到的“真笔墨”不仅需要将物象的气质韵味完美的展现,还不能忽视形态准确的重要性,不然就可能会“失真”。而我们在图一的范例中也不难看出,汪野亭对于山川、草木、溪流、村落等物象的描绘是非常精准的,这种精准也与其用笔的方式息息相关。汪野亭的作品用线细密,在山石描绘时常用“折带皴”的方式,这种用笔方式能完全地展现物象的结构,形质俱佳。
  五、结 语
  总的来说,用荆浩的《笔法论》来指导粉彩山水创作就必须要运真气、寻真韵、动真思、绘真景、懂笔墨,方能图山水瓷画之“真”。从中我们也能认识到“图真”的本质还是在于创作主体与客体的统一,创作者的积累修炼是“图真”的前提,对自然规律的认识和山水精神的提取是“图真”的关键。“图真”不仅是“画真”而已,还要“求真”,追求生命与自然的关系就是“真”的艺术内核。
  或许也正是因为“珠山八友”既不属于传统工艺派的瓷艺家,也不局限于传统文人派的画家,才使其能将“真气韵”“真景思”“真笔墨”的精髓和谐统一起来,并创立新意吧。
  参考文献:
  [1] [五代]荆浩 撰,王伯敏 注译.笔法记.北京:人民美术出版社,1963.
  [2] 叶朗.中国美学史大纲.上海:上海人民出版社, 2014(01).
  [3] 沈克.荆浩“图真”论对山水画创作的指导意义.国画家,2010(06):81-82.
  [4] 吴冬梅.荆浩“图真”说.装饰,2005(05):31.
  [5] 夏开丰.荆浩的图真论与本源之思.美术观察, 2014(02):116-119.
  [6] 钟莲生.论珠山八友的艺术成就及其作品的美W特征[J].中国陶瓷,2002(04).

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