论小提琴发音问题
作者 :  李 晰

  内容摘要:发音是小提琴演奏艺术的灵魂。决定小提琴发音质量的三要素分别是:弓弦接触点、弓速与弓压,本文主要分为两部分,第一部分结合具体作品对弓弦接触点要素进行了分析和解释,这也是全文的重点部分;第二部分通过对重音具体演奏方法的分析来论证弓速和弓压二要素对小提琴发音的影响。
  关键词:弓弦接触点弓速 弓压 发音 教师
  
  小提琴是一件极富魅力的乐器,数百年来,世人无不惊叹于它千变万化的色彩和出神入化的表现力。发音在小提琴演奏艺术中,是很难掌握好的,也是最有训练价值的部分。演奏出优美纯净、动人心弦的声音,是每一位小提琴演奏者必须重点训练好的。优美纯净的发音,是揭示作曲家创作意图,表达音乐情感必要的手段之一。纯净优美的发音被认为是小提琴演奏艺术的灵魂,也是评价小提琴演奏者水平高低的重要标准。纯净优美的小提琴发音的好坏关键取决于三方面的因素:弓弦接触点、弓速与弓压。下面将从几个方面分别对以上三要素加以分析解释。
  
  一、弓弦接触点
  
  1,弓弦接触点应用的基本原则
  在演奏强力度和高把位音区旋律及长音时,弓弦接触点要靠近琴码,同时揉弦要求密度快而大,也就是左手运指的反压力的配合,发音才会纯净、明亮,极具穿透能力。例如柴可夫斯基《D大调小提琴协奏曲》第三乐章中
  谱例1
  
  这个乐句是表现并描绘了一个喝醉酒的农民想跳舞又跳不成的形象,要求做到演奏的沉重,作曲家采用了乌克兰民间歌曲特征,影射俄国当时政治不稳定。像个醉汉,东倒西歪的形象。
  该片段要求在G弦高把位上以f的力度演奏,此时弓弦接触点必须靠近琴码获得的音色才能扎实、浑厚、饱满。
  在演奏强力度时。弓弦接触点要在琴码与指板的中间部位,如果需要可再向上移动至琴码。而遇到弱力度时。尤其是要求在低把位演奏时,弓弦接触点则耍靠近指板。要细分应用:可分至以四个接触点,根据乐曲需要而用。例如柴科夫斯基《D大调小提琴协奏曲》第三乐章中
  谱例2
  
  这两句似孩童般天真的问句要求以p的力度短的运弓,歌唱性的发音演奏,此时弓弦接触点就要选择略靠近指板的部位,这样似孩童般天真、单纯、充满渴望的音色才能表现出来。
  2,弓弦接触点的混合应用
  我们在实际演奏中,往往由于力度、把位、弓法变换频繁,音型、节奏交替迅速以及情感的特殊表现的需要。使得上述原则必须混合起来应用。例如《梁祝》中第1段
  谱例3
  
  此段为小快板,旋律活泼,力度中强(mf),把位偏高,这里弓弦接触点的选择就不能按照基本原则进行,而必须根据旋律的起伏做相应的横移。也就是说,旋律开始处,接触点应选择在中间偏向琴码的部位,当把位不断增高,弓子也要相应地向琴码方向移动,而当把位降低时,弓子则要向中间部位横移。
  在弓弦接触点需要横移变化的例子中,我们尤其应该注意高低把位大跳的一类情况。例如《金色的炉台》一曲中,开头引子处。
  谱例4
  
  该段第一个B音和第二个B音的八度大跳要在同一条弦(G弦)上完成,这就要求弓弦接触点必须相应做出改变,弓子在中间部位拉完第一个B音之后,要立即横移到琴码附近。而在演奏接下去的GcBEG FE几个音时,弓子又要从琴码附近迅速向中间移动,直到第一把位的B音再次出现为止。在这里,如果处理不好弓弦接触点的横移问题,发音将会受到很大的影响,很难表达出刚劲,豪迈地气质。
  我们在实际演奏中,还会遇到一种情况,那就是弓弦接触点必须相互抵消着运用。例如《梁祝》中第16段
  谱例5
  
  此段为慢板,力度弱(p),情绪是哀伤,倾诉的。若按照理论要求,演奏弱的旋律弓子应靠近指板。而演奏慢板旋律弓子则应该靠近琴码,当这种矛盾产生时,我们只能选取第三种方法,即弓子在琴码和指板中间演奏。这个部位的发音很像单簧管的音色,非常适合表现本段的乐思。
  3,弓弦接触点在演奏双音及和弦中的应用
  演奏双音及和弦时,弓弦接触点的选用。原则上讲需要靠近琴码,但在实际应用中,仍要根据把位高低、力度变化、运弓快慢的不同而作出相应的调整。
  演奏者在演奏双音复调音乐时,往往只注重加大弓子压力而忽视了弓弦接触点的科学选择。那么,究竟如何科学选择弓弦接触点呢?我们要清楚,双音是在两条弦上演奏。且两个音的把位也往往有高有低,这就要求我们根据具体情况作出具体的判断和分析。例如贝利奥特《a小调小提琴协奏曲》第一乐章119小节
  谱例6
  
  该片段低声部是空弦音G,高声部即旋律声部在D弦上。此时弓弦接触点的选择要分清主次。首先应该考虑的是旋律声部即D弦上旋律发音的需要,而弓子在G弦上拉奏的部位要服从于D弦,因此,在演奏这段双音旋律时,弓子应该放在中间部位,并且要随着把位的增高逐渐向琴码方向移动。
  与单、双音的演奏相比。三音、四音和弦的演奏要复杂一些。首先来看一下时值较短的三音和弦。由于三个音分别在三条弦上,且音乐效果上要求三音同时奏响,而我们都知道,靠近指板处弧度较小,因此,弓子应先选择靠近指板处抓住三音后。迅速地向琴码方向移动,与此同时,还应注意弓子的压力重心要放在中间音所在的弦上。
  其次我们再来看一下较长时值的三音和弦,这类和弦在音乐效果上要求发出两组双音音响,即低音与中音组,中音与高音组。演奏时应首先抓住低音与中音所在的两弦所构成的第一平面,然后再迅速抓住中音与高音所在的两弦构成的第二平面,注意,在由第一平面向第二平面的过度中,弓子要向琴码方向横移。例如《梁祝》中,第12段的第2小节
  谱例7
  
  弓子应先抓住D弦D音与A弦G音所在的第一平面,再抓住A弦G音与E弦c音所在的第二平面,在此过程中,弓子向琴码方向横移。
  最后荐来看一下四音和弦。四音和弦的演奏在理论上,要求四音同时发声,但从实际出发,这几乎是不可能的,我们也只能是尽可能地贴近理论要求而已。它的具体演奏方法与三音和弦类似,值得强调的是,弓子压力的重心要放在中间两条弦上,在加大压力的同时,接触点也要由近指板处向琴码处横移。
  
  二、弓速与弓压
  
  由于重音是音色家族中极其重要的成员。所以在这里,笔者借用对弱重音的演奏,我们可以通过减小弓压,减少弓段所用的长度与暴发力来实现。强重音的演奏则需要加大弓压。加长弓段所用的长度来获得。要求做到弓速突快具有暴发力,而又突然减慢弓速,强的重音就会具有戏剧性的效果,加快弓速为主要技术手段。这里所提到的加大弓压是极富技术性的,它需要手和手臂在充分松弛的状态下给予音符以弹性的加压。从而使得这种压力转化成强大的冲力。以激发琴弦充分的振动,左手运指同时给予反压力,就可以获得饱满、纯净、浑厚、圆润、完美的发音效果。
  在实际演奏中。上述影响发音的三个最主要因素并不是孤立存在的,而是相互结合在一起使用的,在运用过程中。要 根据具体作品的具体要求,作出合理的结合与应用。例如圣・桑斯《b小调第三小提琴协奏曲》第一乐章第5、6小节,描绘了具有强悍、锋利的性格、具有疯狂的力量。有时像闪电、有时像疾风暴雨下的落叶,音乐形象极富感染力。要求把重音做好,才能表达完美。
  谱例8
  
  下面再讲讲弓速的变化,压力,接触点这三个要素的不同结合与不同的选择应用会产生不同的发音风格与色彩变化。
  道理在于运用弓速变化作为力度变化来源时,用的弓段较短。压力相对小,弓速也慢,接触点离琴码也就远一些,而靠近指板,发音会比较松弛、清纯……。而用的弓段长,压力相对大,弓速就快。弓的接触点靠近琴码,发音就会宏大,具有穿透能力。由于弓速,弓压变化及接触点的不同,也就形成发音及色彩鲜明、丰富多彩的变化。作为每一个演奏者必须会运用这两种发音基本原则及两者混合运用的技术手段。只有学会掌握,应用才能获得丰富多彩的色调变化。在发音色彩变化的同时。要注意左手运指,各种揉弦的运用及细微的变化,多方面有机的结合运用,使之达到音乐作品的完美表达。富有个性的演奏目的。
  教师:
  作为一位称职的教师必须要教育学生,教好学生掌握选择正确地弓与琴弦的接触点,在掌握训练好熟练的、完善地运弓技巧外。还必须训练学生掌握内在听觉,能有正确的发音标准,发音色彩变化概念的灵敏要求。所有的技术、技巧必须与优美、纯净、浑厚、圆润的发音结合才会表达完美的音乐。
  教师要教会学生认识小提琴音色多样化的特性。并学会掌握特性,要掌握接触点随音乐表现变化的需要而不断变化的手段,不可轻视它对小提琴发音的巨大作用。
  小提琴的音色变化极为丰富生动,E弦具有花腔女高音的音色;A弦具有次女高音的音色;D弦近似女低音的音色;G弦近似抒情男高音的音色。
  在演奏多声部的复调作品中。特别是巴赫的作品。有时是在模仿管风琴的音色,而在帕格尼尼的作品中有时又是在模仿吉他等音色。人工泛音象最美的花腔女高音、鸟儿歌唱等音色
  小提琴音色近似入声,由于接触点不断变换,还可奏出各种乐器的音色,当接触点靠近指板时,很近似长笛的音色,接触点变换到琴码与指板中间时。很近似双簧管的音色等。由此可见小提琴弓与琴弦接触点选用正确与否是极为重要的。如画家像调色版上的各种多彩的颜色。教师必须教会学生运用各种不同的色彩,表达不同情感,不同意境的乐句中去。做到细微、鲜明。只有运用丰富的色彩变化,才能充分表达出音乐的思想内容与作曲家意图。
  根据1952年至2010年从学习、演奏及教学过程中的所积累的经验,而完成这篇论文。

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