作曲与作曲技术理论专业中“创作”与“分析”的双重构建
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作者:王阳
摘 要：作曲与作曲技术理论专业是音乐学科中的理工科，是“创作”与“分析”的双重构建，“创作”与“分析”是这一学科构建的两个重要因素，科学分析与实践是作曲技g理论的终极目标。通过解读音乐学科的不同功能，讲解理论范畴与创作实践的不同思维。阐述音乐作品中“感性”与“理性”的二者关系，以及分析音乐作品中的数理结构，结构比例等。对作曲技术理论专业的学科特点以及音乐中“理性”与“感性”“分析”与“创作”之间的关系并最后付诸创作实践进行研究。
关键词：创作与分析；作曲技术；文化自信；理性思维
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2022）10-0062-05
作曲技法影响着音乐作品的风格，不同的音乐语言，在旋律，节奏，音色上有着自身的特点，所产生的音乐音响风格也各不相同，影响听者的心理感受，美感需求的同时，对社会风尚，艺术品位也产生潜移默化的形象。
一、音乐作品中感性与理性的互为
以感性为主的史论，艺术概论，具有记忆推演性，而以理性为主的作曲技术则具有技艺逻辑性，想象力与结构力、情感专注与逻辑思维是音乐学科，尤其是作曲学科的共同特征。
（一）作曲技术理论体系的学科特点
作曲与作曲技术理论体系的学科特点可分为两点。首先，音乐作品具有“多维性”①不能单纯地依赖单一的推理思辨去得出结论，作品的个性化会导致分析的独特性，音乐作品千姿百态，单纯地运用某一思维模式是无法理解思维模式以外的音乐作品，我们要有统筹兼能力逐一分析。其次，强调形成分层次的结构逻辑，局部与整体的结构逻辑互补或逻辑相生是成功作品的标志之一。
例1巴赫《十二平均律》前奏曲No.9，巴赫将E大调主和弦分解，作为全曲的音乐动机，在第一小节左手最后三排的位置是音乐动机的倒影，在第三小节旋律声部向上移位，以节奏扩张的方式再次出现（I6），左手依旧是E大调主和弦分解形态。在第四小节出现终止式“D-T”，第五小节转入E大调的属调“B大调”为上五度关系，旋律由B大调的属分解和弦构成，在左手的最后三排的位置形成倒影，第六拍依旧是属弦分解，第七小节出现B大调的终止式“D7-T”。至此乐曲的第一段结束，为4+4方正性乐段，音乐主题动机贯穿始终，全曲局部中暗隐着整体，整体中包含着局部，二者相辅相成。乐曲的B段，旋律一开始依旧是B大调的主和弦分解向上发展形成，音乐主题动机始终贯穿全曲[1]。
（二）西方作曲家创作中的“科技化”“抽象化”的倾向性
西方作曲家创作题材与技法成分的“科技化”“抽象化”倾向，古罗马、文艺复兴与巴洛克时期的音乐在结构上主要是建筑式的，如伟大的音乐之父巴赫在魏玛时期创作的《勃兰登堡协奏曲》，便是音乐与“建筑”密不可分的代表之作；古典音乐强调逻辑严谨，关注“复古、往前看”，如海顿、莫扎特、贝多芬等人的曲式结构及和声发展，都有着极为严谨的哲学逻辑，特别是贝多芬的音乐，是逐渐打破陈规，创造新生命的音乐[2]；而浪漫派的作曲家和文学家紧密联系，关注人文，伟大的浪漫主义大师李斯特创作的音乐艺术体裁“交响诗”便是音乐与文学结合的卓越产物；印象派则和绘画毗邻，关注的是视觉与听觉的关系，代表人物拉威尔，德彪西；现代派关注的是“传统与未来”但又回归到建筑式构思中。由此可见西方作曲家在音乐创作中“结构逻辑”占主导地位[3]。
（三）音乐创作中的理性思考
在学科分类中，音乐“创作”与“分析”构成了“作曲与作曲技术理论”这一学科，在这一学科中，“和声”“曲式”“复调”“配器”独立授课，仅供教学需要，在实际创作中应该将四门学科综合起来，“和声”解决的是多声部音乐组织关系，划分曲式结构，以及塑造人物形象等问题；“曲式”解决的是音乐结构，音乐形象对比与联系之间的关系等问题；复调解决的是音乐作品中声部旋律层次均衡以及音乐节奏对位等问题；而配器解决的主要是音乐色彩，声场均衡之间的问题等，单纯地强调某一学科的重要，在音乐创作中会产生不可避免的局限性，全面地分析解读音乐，我们常说的作曲四大件是不可分离的[4]。
“创作”与“分析”它们二者是有机结合在一起的，相互依存，互为条件的，因此当我们分析某一音乐表现作用时，应自觉地与创作因素相联系，综合考虑[5]。“创作”与“分析”都具有相对性、历史性、继承性以及创作者与分析者的特殊审美价值，有着各自自身的发展规律，所以我们在创作与分析的过程中既要阐明音乐所表达的意义，又不能把“创作”与“分析”的关系绝对化、简单化乃至机械化。总而言之，音乐中的“创作”与“分析”是一种辩证统一的关系，二者不可割裂，但也绝非相同。
“创作”与“分析”是镜子的两面，有了音乐的“创作”，才能有音乐分析，而“分析”得出来的结论反过来又会促进音乐的创作。在音乐实践中感悟音乐“创作”与“分析”之间的关系，音乐的创作要有理论的支撑，理论的源头在于音乐的分析，分析的结论推动艺术的创作，在音乐创作中，单纯地讲究“创作”“分析”还是远远不够的，还要注重实践，在实践中得出结论的同时要提高自己动手能力，如果没有动手能力，不会写作品，那么作曲与作曲技术理论这一学科的生命力将会不复存在，脱离实践的作曲理论是没有发展前途的，没有针对性的作品分析，理论创作，只将理论本事作为爱好，是对创作没有任何意义的。实践与创造力是技术理论的检验标准。
将诸多音乐本体有规律地结合共同构成音乐作品的基础，其中音高体系、旋律线条、音程、和声、伴奏织体、节奏节拍、速度力度、音色时值、演奏方式，以及音乐在时间与空间上形成的艺术美感都为音乐本体。而对音乐作品本体的分析与综合认识能力，一方面主要在体现在对音乐作品中的创作技法、写作基础（和声、对位、旋律）以及作品中的音色、配器、曲式结构等，另一方面则是音乐内涵与史学、美学、人文、社会、民族学等相关联。二者是一个具有综合分析能力的学者不可缺失的必要条件[6]。
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音乐作品中，技巧也是十分重要的一环，如果不承认技巧的高度要求，那么，“想象的自由就仅仅是虚假的自由”。“技巧”“语言”“形式”“结构”，这一切乃是形象思S赖以实现的外壳和手段，不能熟练地掌握这一切，就无法将形象思维推向一定的高度深度[7]。在以美感为依托的评价体系中，作曲的技法决定着音乐作品的风格，风格导致艺术流派的产生，而艺术流派本身即美感的价值取向。
作曲技术理论是音乐专业的“理工科”偏重的是理性思维，音乐中的理性思维无处不在，除了美感体验以外，还要考虑局部细节的合理性。
例2是巴洛克时期作曲家巴赫创作的《钢琴十二平均律》，我们可以清晰地第一小节是右手是B大调的音阶上行，左手第三拍，第四拍是B大调下行音阶是右手的倒影；第二小节左手第二拍，模仿右手第一小节第四拍，而左手第三拍子，模仿了右手第一拍第三小节，第二小节左手第四拍是第二拍向上三度移位置重复。向上与向下级进的音阶、以级进为主的十六分音符、附点八分音符等共同结合了主题音调，使得音乐主题得以高度统一[8]。
理性思维的体现不仅在外国作品中得以体现，在中国传统民歌旋律中也有其自身的规律性。
中国的单声部民歌在曲式结构上与西方主调、复调音乐有着不同，“在单声部民歌中，形成曲式结构的主要因素是，旋律进行中呈现出来的停顿感与终止感（包括中间终止与结合终止）所形成的句逗与段落（这与一定的结构长度、调式落音相联系，并常以长时值的音符或休止符表现出来）以及乐句和段落之间的各种统一、对比因素的相互联系”。②
例3是昭乌达蒙古族民歌《金钊》，宫调式，上下可分为四乐句，呈现出“起”“承”“转”“合”型的方正结构，采用单一主题材料发展的手法贯穿全曲。其理性思维主要体现旋律动机上。
动机a为第一小节第一拍的附点八分音符向上二度的级进，第一乐句“起”（1-2小节）旋律音落在调式的属音之上，在第二乐句“承”（第三小节）开始的位置动机a再次出现，旋律音落在“上主音”上。第一乐句与第二乐句形成平行乐句，具有“问答式”的性质。第三句（5-6小节）“转”，动机a再次出现，由“宫”音上二度级进形成动机a，继续向上二度级进发展后，旋律线条的发展采用欲上先下的形式，先是下二度级“商”音形成辅助音后回归，采用上五度大跳的形式完成乐曲高潮，第三乐句落在“羽”音上。第四乐句“合”（7-8小节），旋律音落在“主音”之上。
“切分节奏”，出现在第一小节的第三拍与第四拍上，这里我们可以将“切分节奏”视为乐曲的“隐性动机”，③以切分节奏的形式贯穿全曲，为旋律发展与结构凝结上有着举足轻重的作用。“切分节奏”分别在第一小节三、四拍；第三小节三、四拍；第五小节三、四拍以及第七小节四拍中分别出现，与动机a共同构成全曲发展的旋律线条，有着对比的同时，在音乐运动时对动机a产生着绝对的向心力[9]。
在作曲手法上，主要有主题材料重复、主题材料变形，以及“鱼咬尾”“顶针”等作曲手法，更多的是在重复、变形、中结合音调与节奏等全面地发展，既保持了主题的高度统一，又展现出每一乐句独有的棱角，大大加强了音乐的表现力[10]。
局部与整体的联动，可以更好地表现音乐主题思想，局部细节的合理性是整体舒适的前提，不可一味追求技巧，和声语汇等而忽略局部归于整体的思维。
二、实践中的音乐分析与创作
“如果不熟悉当地的音乐语言构成，民歌中的‘核心音调’，音调的‘声腔’，加之某个地区特有的调式‘旋法’，写出来的风格也一定是毫无特点的‘共同风格’”。所以音乐创作要紧抓地域风格，避免“共同风格”的出现。
上文我们讲到作曲专业中的“分析”与“创作”的互为，接下来以巴赫《十二平均律》为分析模版，衍生出笔者所创的《赋格曲》，以便更容易理解“分析”与“创作”的互为。
例4是笔者模仿巴赫的《十二平均律》学习创作的《赋格曲》呈示部主题部分，我们可以看出，其节奏，音乐动机，以及演奏法的安排全部来自伟大的巴赫，在此基础上稍做修改，变成为写作训练创作过程中理性训练。例4调式调性为a羽，音阶为：“羽”“宫”“商”“角”“徵”“羽”。羽调式音阶中“商”音与“角”音起着一级支持音的作用，“徵”音则是起着二级支持音的作用。
《赋格曲》中的律线条呈大波浪式线条发展，左右手旋律以复调的形式呈现，第一小节将调式主和弦分解作为全曲发展动机，第二小节抽离第一小节“十六分音符”的材料，依旧在调式的主和弦上以分解和弦的方式发展，第一小节右手第一、第二拍与左手第三、第四拍形成自由倒影；第二小节左手二、三拍材料来源于第一小节右手三、四拍，第二小节左手第四拍来源于第二拍。
在例5中是《赋格曲》的答题，由呈示部的主题材料左右手互换，并在其属调上进行发展，从而得到“答题”，在第七小节将主题材料拆分，右手八分音符与左手十六分音符搭配发展新的音乐篇幅。答题在羽调式的属和弦上进行发展，音乐动机与主题相同，调式的主和弦以分解的形式向上发展，第五小节右手第三、四拍与左手一、二拍以及第六小节的一、二拍均形成自由倒影，第六小节右手材料来源于第五小节左手三、四拍。
在音乐“分析”的过程中学会“创作”，在“创作”的实践中懂得“分析”二者互相贯通，共存互为，勇于实践才能更好地学习作曲技术理论。
三、学习西方音乐创作中的理性思维
西方作曲家创作中的“科技化”“抽象化”倾向艺术作品中的“结构逻辑”，不同时期的作曲家有着不同的艺术源泉，他们将艺术根植于本民族特有的风格特色之中，那么处于现如今的我们也应该寻找我们自己的艺术源泉[11]。
（一）根植民族
在众多民族艺术形式下，我们可以自觉地采用民歌旋律作为音乐作品的创作动机，结合所学的自己所学作曲知识，与民歌相结合，植根民族，才能更好地进行音乐创作。
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例6为作曲家桑桐先生创作的《内蒙古民歌主题小曲7首》中的第四首小曲《草原情歌》，采用昭乌达民歌的旋律改编而来。调式调性为降b羽，在创作技法上采用简单复调，赋予民歌全新的生命力。桑桐先生创造性地将蒙古族民歌器乐化，采用钢琴演奏其悠扬的旋律，使得民歌旋律得意广泛流传，被人熟知。
桑桐先生在钢琴作品《草原情歌》中将中国五声综合化和声融入创作之中，在音乐旋律中抽离音符结成和声，打破以大、小三和弦为基础的传统调行观念，将其扩大为带有旋律性的，非三度叠置，甚至发展为单音。
民族民间的音乐有着无比巨大的艺术潜力，例如俄罗斯民族乐派的作曲家们的作品，莫索尔斯基的交响诗《荒山之夜》；鲍罗丁的交响诗《在中亚细亚草原上》；巴拉基列夫的交响诗《塔玛拉》等，无一不是彰显俄罗斯民族魅力。中国作曲家辛沪光先生采用内蒙古东部名歌《嘎达梅林》创作的交响诗《嘎达梅林》；小提琴演奏家、作曲家马思聪选用蒙古族民歌创作的《绥远组曲》；张朝先生保留京剧中“板”“眼”之间的律动，创作的钢琴作品《皮黄》等。这些都是根植于民族的最好的榜样，值得我们每一位作曲学生的学习。
中国音乐创作中的“真率美”，笔墨蕴含于文化的素养之中，风格始终是鲜明的标志，④我们内蒙古自治区有着取之不尽的优秀民间曲调，无数感人的草原故事，无数的值得铭记草原英雄，所以我们今后的艺术出创作应源于草原，根与草原，在“创作”与“分析”中走出一条蒙古族音乐独特的音乐理论，反过来支撑我们的音乐创作。
（二）面向世界，文化自信
当我们在用民族音乐进行艺术创作时，肩负的不仅仅是艺术创作这样简单的工作，更重要的是发扬民族优势，宣传民族文化。所以我们在采用民族音乐进行艺术创作时要绝对地文化自信，走向世界就要根于民族，芬兰作曲家西贝柳斯创作的《芬兰颂》响彻国际，陈刚，何占豪先生共同创作的小提琴协奏曲《梁祝》也受国际好评，被国内称之为“古为今用，洋为中用”的典范。中国音乐在国际上被认可的作品少之又少，无法与庞大的西方作曲家们抗衡，这就需要新一代的青年作曲家们根植民族，勇于创造，真正地打破西方音乐中心论，让我们的民族音乐屹立在世界艺术巅峰[12]。
四、结语
民族音乐是中国音乐走向世界根基，我们应该在本民族的音乐中创作，分析，形成我们本民族的科学理论体系，在音乐创作中渗入理性思维，认识作曲，掌握作曲技巧，把握音乐风格，在音乐的“创作”与“分析”中发现不同视角，让中国音乐真正地走向世界。
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注 释：
①“任何互相对立的一对矛盾，如果在其中间拉出一条直线，那么这条直线便可构成一维。而多条直线之间交叉的点便是我们要说明事物储存空间。”廖胜京.旋律的多维性[J].星海音乐学院学报，2005（04）：8.
②樊祖荫.多声部民歌概论[M].北京：人民音乐出版社，2010（06）：426.
③主讲人：向民（中央音乐学院教授、博士生导师）中央音乐学院作曲专家讲座――隐形动机的角色，2019-04-24.
④主v人：姚恒璐（中央音乐学院作曲系教授、博士研究生导师）《讲好黄河故事，传承中华文化系列专家讲座》，作曲技术理论是音乐学科中的“理工科”――创作与分析的双重构建，2021-05-13.
参考文献：
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〔2〕麻峰.音乐文化的传承及其音响融合――姚恒璐《双磬》创作技术探析[J].齐鲁文苑，2015（03）：12-16.
〔3〕姚恒璐.现代音乐作品结构逻辑的初探[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2018（03）：152-167.
〔4〕姚恒璐.曲式分析“四要素”的认知与结构功能逻辑的有机关联[J].星海音乐学院学报，2017（02）：67-84.
〔5〕姚恒璐.综合分析、结构逻辑与美感启迪――再议“音乐分析法”[J].星海音乐学院学报，2010（01）：5-12+2.
〔6〕赵F.科学构建音乐创作管理机制[J].艺术教育，2021（03）：13-20.
〔7〕丁悦.音乐中的感性思维与理性思维以及在钢琴教学中的运用――巴托克《献给孩子们》为例[D].南昌：江西师范大学，2021.
〔8〕贺翔.姚恒璐钢琴组曲《山西民歌七首》中的隐性动机探析[J].星海音乐学院学报，2021（02）：62-73.
〔9〕沙汉昆.旋律写作教程[M].厦门：厦门大学出版社，2018：4，8，12.
〔10〕姜涛.浅析音乐创作中感性思维与理性思维的相互关系[J].湖北科技学院学报，2015（01）：136-138.
〔11〕刘慧莹.浅析音乐创作中感性思维与理性思维的相互关系[J].神州，2013（20）：241.
〔12〕聂文佳.浅谈中国音乐如何走出世界[J].大众文艺，2021（01）：94-95. （责任编辑 徐阳）
The Double Construction of "Creation" and "Analysis" in the Major of Composition and Technical Theory of Composition
WANG Yang
（School of Music， Inner Mongolia normal University， Hohhot 010020， China）
Abstract： Composition and composition technology theory major is a science and engineering in music discipline， which is the dual construction of "creation" and "analysis". "Creation" and "analysis" are two important factors in the construction of this discipline， and scientific analysis and practice are the ultimate goals of composition technology theory. By interpreting the different functions of music discipline， we explain the different thinking of theoretical category and creative practice. This paper expounds the relationship between "sensibility" and "rationality" in music works， and analyzes the mathematical structure and structural proportion in music works. This paper studies the subject characteristics of composition technology theory and the relationship between "rationality" and "sensibility"， "analysis" and "creation" in music， and finally puts it into creative practice.
Keywords： Creation and Analysis； Composing Technique； Cultural Confidence； Rational Thinking
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