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小剧场 大希望

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  几年来,由于电影、电视等多种传媒形式的介入,加之商品经济浪潮的冲击,“话剧危机”日益严重。而小剧场戏剧作为“新鲜”的戏剧样式,悄然兴起。小剧场戏剧作为一个特定概念,是颇具争议的,无论是小剧场戏剧的内容,还是形式,都因为它的多义或难以界定而显得扑朔迷离。我们承认,小剧场的概念因时因地会产生某种变异。但无论小剧场戏剧的样式和内容有多么的不同,各剧之间仍有一些共性存在,这便是小剧场戏剧的艺术特性,具体包含以下几方面。
  
  一、探索是小剧场戏剧的本质特征
  
  小剧场戏剧在本质上是种反常规的、探索性极强的戏剧。在一些国家和地区,小剧场戏剧蓬勃发展往往伴随着一定的社会思想、文化活动以及特定时代群众精神的热潮而产生。它总是戏剧家们时代责任感和干预意识的反映,因而,小剧场戏剧往往是和社会、文化思潮和群众心潮最敏感、最直接、最鲜活的对话。在许多地区,小剧场戏剧往往是作为传统戏剧或常规戏剧叛逆者而出现的,艺术家具有一种审美历险的锐气。他们把演出空间的困难当做武器,建构出一台台形式与美学原则独特的小剧场戏剧演出。
  在一些我们曾经阅读过的有关小剧场戏剧的文章中,提到小剧场戏剧具有实验性。笔者之所以没有把它作为本质来谈,是因为在西方,小剧场戏剧就是被称为实验戏剧。“实验”便是西方小剧场戏剧生存的宗旨。他们主张非商业化的演出,不以赢利为目的。其实,“实验戏剧”是以“传统戏剧”为对立面的,是对传统戏剧观念截然不同的理解基础之上的崭新的演出创造。例如,西方现代派戏剧诸如贝克特的“荒诞派戏剧”、阿尔托的“残酷戏剧”、格洛托夫斯基的“贫困戏剧”、查理・谢克纳的“环境戏剧”,乃至更为边缘的皮纳・鲍修的形体戏剧和罗伯特・威尔逊的“图像戏剧”等。“实验戏剧”的这种反叛性质有时甚至扩张到意识之外而对社会体制、文化构架、道德规范的反叛。“实验戏剧”也是一个相对概念,美国《世界戏剧百科》一书中关于“实验戏剧”的代表人物有如下文字:“20世纪新导演的崛起突破了占统治地位的传统导演方法,新发展起来的戏剧理论和导演方式必得经受考验,于是实验这个概念便从科学界引进了戏剧界。首先利用新理论和方法进行实验戏剧的重要导演有斯坦尼斯拉夫斯基,后继者有塔伊洛夫、阿尔托、布莱希特。当今最为著名的实验者是格洛托夫斯基和布鲁克。”常识告诉我们,斯坦尼斯拉夫斯基和格洛托夫斯基,他们分别处于不同的戏剧发展阶段,他们各自的戏剧观念、戏剧理想以及所创造的戏剧演出的艺术风格和美学特质都大相径庭,甚至有时前者的“实验”会成为后者所突破的“传统”。而且这里举出的代表人物和他们的创作实践有一些已不属于“小剧场”的范畴了,这表明,“小剧场戏剧”虽然可能具有实验性意义,但它并不等同于“实验戏剧”。我们认为,在一定范围内的实验,全方位的探索,才是小剧场戏剧要走的路。
  
  二、对演出空间的重构是小剧场戏剧的艺术特性中最重要的一点
  
  小剧场戏剧舍弃镜框舞台,对演区和观众区重新布局。1759年,从法国启蒙运动的领袖伏尔泰把喜欢在舞台两侧看戏的观众赶下台开始,世界各地剧场就展开了把观众赶下台的“运动”。他们也许并没有想到,世界戏剧史上的这场运动扫除的不仅仅是千百年来观众在舞台上看戏的传统,也从此在演员和观众之间人为地制造了物理距离和心理距离,将戏剧表演崇高化、神秘化和幻觉化。
  进入20世纪60年代,西方戏剧更是异军突起,纷纷突破舞台口,开创他们认为合适的表演空间和观演关系。60年代的日本也涌现出铃木忠志等人的小剧场戏剧运动。中国则是在80年代才出现小剧场的端倪。如果说1982年上演的具有小剧场色彩的《绝对信号》标志着中国现代小剧场戏剧运动的兴起,那么《母亲的歌》的演出是告知大家小剧场戏剧与传统戏剧有多么不同的最明确的“产品说明”。胡伟民,这位极具创新精神的导演,在排演《母亲的歌》时,刻意不在剧场,而是把青年话剧团的排练厅改造成“中心舞台”。该剧的历史价值主要不在于艺术上的得与失,而在于它勇敢地打破了多年来横在演员与观众之间的镜框舞台。
  相对于传统剧场空间的固定,小剧场戏剧的特点在于空间是可变的。它可以利用任何现成的空间,它可以在改造过的剧场、排练厅、阶梯教室、酒吧、舞厅等地方演出。小剧场戏剧也可拥有固定的剧场,但那只是一个空的空间,所谓“黑匣子”。这种自由的空间要求导演和舞美设计师为每一出戏设计一个独特的、整体的戏剧空间,形成新鲜的演员与观众的空间关系。这自然促使我们去创建一个可以将观众包容在内的戏剧环境。不仅观众可以包围演员,演员也可以包围观众。演区可以安排在观众的上下、左右和前后等方位,也可以与观众区相互渗透,或彼此叠合成为共享空间。“我们废弃舞台和观众厅而用单一场所来取代它们,这不存在任何分隔和障碍,它将作为动作的剧场。 ”①可见,突破镜框式舞台是小剧场戏剧创新的前提。
  
  三、交融性是小剧场戏剧的又一大特性
  
  交融性是指小剧场将话剧艺术所特有的演员与观众的交流深入到交融。由于没有框式舞台,因此也就没有诸如台口、地灯、乐池等把舞台与观众席隔离开来的物体,演员与观众处于同一个戏剧空间。所以,小剧场比大剧场提供了更大的心理深入的可能性,也就是交融性。
  “现代小剧场”是50年代开始的欧洲戏剧最新的产物。1959年,格洛托夫斯基在波兰主持名叫“十三排剧场”的小剧场,开始了“贫困戏剧”的著名戏剧实践。他的“贫困戏剧”的宣言是十分“先锋”的。他不仅认为灯光、道具、音乐、背景都是戏剧的可有可无的附加物,甚至认为即使没有剧本,戏剧照样存在。这对于我们这些习惯“剧本剧本,一剧之本”的人来说,可谓是“另类”学说。然而,格洛托夫斯基在传统戏剧脱下一件又一件“外衣”的时候,是为了提示戏剧的“本体”,是在实现对戏剧本体的回归。这个戏剧本体就如同他给戏剧下的定义:“戏剧是‘产生在观众与演员之间’双相感应、双向交流的渠道。”格洛托夫斯基戏剧理论对此是最权威的解释者。英国导演彼得・布鲁克在解释格洛托夫斯基的小剧场实践的艺术动机时,说了如下一段富有启发性的话:“他试图最大限度地深入到人的心理世界中去,走得比斯坦尼斯拉夫斯基还要远……他追求最大限度地在最小舞台空间凝集人的心灵生活。于是意识到,观众也应该尽可能少一点。这样,他逐渐地得出结论:在众多的远离表演区坐着的观众面前,是不可能准确地展示人的情感的……”由此可见,格洛托夫斯基的任何一个小剧场戏剧的实践者,都可能更加深刻地认识到了小剧场戏剧的交融性,这种心理的交融也是小剧场与大剧场的重要区别之一。
  笔者曾发现小剧场戏剧的交融性在演出形式中体现得并不明显,有时模糊,让观众体会不到。但是,应该确定的是演员与观众的心灵之间的交融是戏剧表演的最高境界,如果说话剧演出中的观众与演员之间进行的是“二元交流”,那么小剧场演出中的观演关系则是“二元交融”。这种交融产生了全新的演员、观众关系,“把观众那隔岸观火的态度,变成自身参加活动的态度。”②
  鉴于近两三年来小剧场戏剧的跃起之势,笔者认为应当抓紧当前的有利时机,大力推动小剧场戏剧运动,采取行之有效的措施。
  第一,在当前提出大力发展小剧场戏剧具有迫切的现实意义。
  从中外戏剧发展的历史经验来看,小剧场运动的兴起,都是在戏剧面临危机、僵化和困境的情况下发生的。而我们大力呼吁开展小剧场运动,不仅是希望借此来解救持续已久的话剧危机,而且希望能够把80年代话剧艺术的探索和革新持续下去,使新阶段的话剧艺术走向成熟。小剧场戏剧不应当是分散的、局部的、断断续续的,它应当成为整个话剧的一个组成部分,成为每个大剧院演出体制中的一个组成部分,也应当成为小剧场和大剧场戏剧互补互动的机制和局面,并由小剧场戏剧牵动大剧场戏剧艺术的发展。
  第二,应当抓住当前观众审美倾向迁移的兆头,以小剧场戏剧去赢得观众。
  80年代初,汹涌而来的通俗文化的冲击,电视传媒的膨胀,网络文化的扩张,使戏剧一度消沉。深圳曾一度被誉为“文化沙漠”,在这一特殊环境中,文化历史简短,快节奏的物质生活使人们无暇顾及精神世界。他们在寻找新的艺术形式,他们希望有更高的艺术享受。这就必然会造成小剧场艺术的市场,或者说潜在的市场。面对这种形式,于是他们便抓住时机,以小剧场的艺术魅力,把观众吸引到小剧场来。如提出“以小为主”的方针,应当说是审时度势争取观众的一个上乘之策。而小剧场戏剧具有独立的艺术风格和审美特征,具有戏剧的所有优势,它不仅可以独立存在,也可以成为真正将观众引向大剧场的“桥梁”。
  第三,小剧场戏剧不受场所限制,它具有经济、便捷、组织灵活等特性,具有戏剧艺术探索的广阔空间。因此,它适应在当前的物质条件下发展。
  总之,笔者认为应当确立更适合中国国情,更贴切中国观众需要的小剧场戏剧观念,使之更广阔、更开放、更灵活,从而鼓励更多的试验、更多的探索、更多的办法。在不断的实践中,才能使小剧场戏剧成为戏剧发展的大希望!
  
  注释 :
  ①②引自阿尔托《残酷戏剧的两则宣言》
  参考文献 :
  [1]胡秒胜《小剧场与剧场小》
  [2]徐晓钟《“置死地而后生”的创作性格》
  [3]童道明《小剧场戏剧心理深入的可能性》
  
  作者单位:深圳大学师范学院艺术系
  (责任编辑:轩蕾)

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