透视学与风景画透视研究
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作者: 黄方遒
一、透视学的出现与发展
“透视”一词是西方概念，它是“在二维平面上表现三维立体物体的绘画方式。画出的物体看上去就象在一个视点看到实际情形，物体具有立体感，具有离观者越近，显得越小的空间关系”。透视学是在文艺复兴时期，人文主义的出现肯定了人是生活的创造者和主人，他们要求文学艺术表现人的思想和感情，科学为人谋福利，教育发展人的个性，要把思想、感情、智慧都从神权的束缚中解放出来，提倡个性自由以反对人身依附的背景之下产生的。十五世纪初意大利的阿尔贝蒂最早系统地研究透视，发表了一篇有关透视学的正式论文，在论文中抓住了透视学的关键，即“消失点”的存在。视平线在绘画创作中对立体感的创造的价值。他在《绘画》一书第一次将透视画法系统化，认为：“在画面上的事物的形状，看起来就好像这画面是透明玻璃而视锥是穿过它的，远近，明暗分布和视点都是一定的。”达・芬奇对透视的研究有了进一步的发展。他说：“透视学不是别的，只不过是关于肉眼功能的彻底的知识。绘画以透视为基础。沿着每个物体边缘上引出直线并使这些直线汇聚于一点。”这“一点”指的就是“消失点”。在透视中最严格按照科学的原理是达・芬奇所说的“缩形透视”，就是焦点透视。关于这一问题，达・芬奇作了更进一步的解释：“透视是透过一个光滑而透明的玻璃片时后面某一地点的观察。在玻璃上可以描绘它后面所有物体的轮廓，物体都以锥形体趋向眼睛，这些锥形体都与玻璃平面相交。”显然，达・芬奇所说的玻璃在实际的绘画中我们可以假想是一个平面，绘画就是这个假想中透明画面上显现的图形等样缩小画在画纸上。透视学是严格意义上的几何学原理的透视的规律，它与科学紧密相连，是欧洲透视的关键所在。
绘画是在画纸等平面上工作，工作的结果，应该使观者对平面景物图形产生空间距离和立体凹凸感。一幅写实的绘画，会使观者产生跨过画框就能进入画面深处的感觉。达・芬奇特别强调绘画上的远近法与解剖学的适用，他说：“实习常常必须站在正确的理论上，而远近法是它的引路者，是入门的方法，就绘画来说，没有它，什么事也不能好好进行。”画中的景物的立体感和空间感可以通过几种方法来表现：第一种是用物体图形重迭来表现。将画中诸形体画成前后重迭状，这样就让人感觉形体完整的在前，离观者近；形体不完整的在后，离观者远。第二种是用明暗阴影表现。未施明暗的图形看上去就像一块平板，涂上阴暗和阴影，令人感到图形由前到后占有空间。第三种是色彩的关系来表现。近处的色彩倾向鲜明，接近固有色；远处的不清楚，很模糊。透视是理性的把握每个物体的边缘引出一条直线并使这些直线汇聚于一个消失点。
透视在风景画中的运用给人一种身临其境的视觉感受，如同营造了一个真实的空间，就像邹一桂所赞叹的那样：“令人几欲走进。”古典绘画之后，绘画中的透视消失点逐渐转向画面一侧。瑞士的沃尔夫林认为：“在风景画中，我们清楚地看到，是图画中的几何学价值的重要程度主宰着画面的构造特征，十六世纪的风景画都是这样一种方式展现垂直线和水平在线上，这种方式固然有‘自然主义’成分，却都使构造的作品的内在关系完全被感觉到，体块平衡的稳定作用和填充图画空间的垂直性完善了这种印象。”沃尔夫林所说的“几何学的价值”指的就是透视的构成原理，这种“几何学价值”的构造在十七世纪以后的风景画中仍然起着重要的作用，并主宰着画面的构成。
焦点透视是风景画体现空间意识的方法，欧洲风景画中通常在焦点透视的基础上使用模糊来表现空间透视，从而获得一种视觉空间的真实感，达・芬奇的解释是由于空气中的大气与尘埃等微小物体，干扰了视觉对远方景物的能见度，造成了视觉模糊的感知，这其实是一种视觉的一种感受。严格地按照透视学原理，线形透视、大气透视、色彩透视，处理的景物特点是：近大远小，近处的景物刻画得细致、远处的模糊的规律。在欧洲风景绘画中，线形透视与空气透视的结合更增强了视觉真实的效果，在风景画中色彩与空气透视结合起来，形成了色彩透视，更加增强了这一视觉空间的真实性，造成了“令人几欲走进”的视觉效果。
二、透视在风景画里的运用
霍贝玛被公认为荷兰风景画最杰出的代表。他的《米德尔哈尼斯的道路》就是几何学价值的重要程度主宰着画面的构造特征。霍贝玛的画面明朗、朴素，洋溢着欢快的气氛，他所作不多，但每一幅画就像一首牧歌，散发出淡雅的泥土的芬芳。它在表现乡间的宁静上，分外地精心和细致，极富诗意。描绘的是一条非常普通的泥泞村道，路面上印着一道道深浅不同的车辙；路的两边是细而高的树木，参差错落地排列着；稍远的路上有人牵着牲口；右边的岔道上，两个妇女在边谈边走；近处是小溪，溪边是园圃，一个农妇正在那里修剪小树；道路的前方有座教堂，它的钟楼在远处耸立着；另一边是几间红色的村舍；天空中飘着白云，小鸟飞翔。整个画面是一片明朗宁静的田园景象。初看此画似乎平淡无奇，细细品尝，就会被它的艺术魅力深深吸引。在构图上，左右似乎完全对称，其实各种景物都是对称而有变化。如树，粗看高低粗细相近，然其疏密布置错综有致；再如天空，左右都为白云，但左边云层平均，右边云块集聚而富动感。从总体细观，画的右部景物丰富，左部则较空旷，然而却又给人以均衡、稳定、自然而又变化多致之感。画面上那些细微的、有节奏的、多样统一的各种细节，就像音乐中跳跃的有强有弱而富有变化的音符，它们不仅没有丝毫的平板或单调，相反，显得轻松愉快，十分和谐。此外，画中的道路、树木、房屋等所有景物，都是按照严格的焦点透视进行勾画的，因此画面具有很强的深度感。正如一位评论家所言：“观众仿佛可以进入画中，在这条路上一直向前走去。”这是一幅典型的焦点透视与空气透视结合的作品，消失点在画面三分之二下中央，远景与近景比较，十分模糊，近处的树干高，远处的矮，而实际的景物是高度相同的树，几何学透视法在这里运用到了极致，有明显的消失点，也有光线变化强弱对比，田野的地平线和标本的两条垂直线形成一种双十字的均衡感。这是一张完美的透视学与绘画相结合的绘画，表现了一种乡野景色的平远之美，像一首无声的诗。
约翰・康斯太勃尔是一位英国风景画家，十九世纪欧洲风景画的真正奠基者。《干草车》是康斯太勃尔最著名的代表作。画面描绘了一辆运干草的马车涉过一条浅溪，往林木深处的田野走去。沾满露珠的树叶，闪烁着白色的反光；木栅围着的农舍，亲切朴素。这一切是如此自然、真实，没有一点矫揉造作。正如著名诗人和画家布莱克所说：“这可不是对自然的写生，这是灵感!”这幅画上的景色，被称为典型英国式的农村风景。我们会常常在西欧的电影，尤其是英国的电影中见到这类似曾相识的镜头。凭构图色彩的配置、空气感等，康斯太勃尔树立了一种完美的标准。以后的法国现实主义风景大师，如卢索、柯罗等，都是康斯太勃尔最忠实的追随者。《干草车》中还有一个十分巧妙的手法，就是对景物的受光处加强明暗对比和明晰度，暗部十分模糊，从而体现了空间结构的张力和空间的层次。印象派在色彩的处理上更是如此，减弱远处景物色彩在视觉上的色相、冷暖、明度、纯度上的对比，使色彩关系变得模糊，强调了色彩透视的空间视觉结构，这就是色彩的透视问题，印象派在处理远的景物时是非常模糊的。
在欧洲风景绘画中，近景物的形象都描绘得清晰，结构分明，造型肯定，色相明确，对明度、饱和度、颜色冷暖变化丰富，色彩塑造真实；中景次之；而远景无论是景物的形成结构还是色彩的对比度、饱和度、冷暖变化都不明确，很弱，很模糊。这样处理就把近、中、远景基本层次等关系拉开了，明确了，形成了一个强有力的视觉空间。
所以说透视是以科学的精神从实证出发，是科学的原理与视觉的经验共同作用的结果，使其获得三度空间的真实性，既是原理的体现又是视觉的真实。透视对文艺复兴来说是一项令人兴奋的发现与进步。
参考文献：
［1］王红媛.全彩西方绘画艺术史.银川：宁夏人民出版社，2000.
［2］李浴.西方美术史纲.沈阳：辽宁美术出版社，1980.
［3］崔慧萍译.康斯太勃尔.石家庄：河北教育出版社，2000.
［4］李春.欧洲17世纪美术.北京：中国人民大学出版社，2004.
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