四川扬琴受众“书友”群体的调查与分析

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　　摘 要：四川扬琴作为四川地区典型的传统艺术形式，以其独特的艺术魅力而深受人们喜爱，从早期的“风靡”到现今的有所“低迷”，这其中暗含了多种影响因素，其中之一，就是四川扬琴受众群体的减少，而这一群体的减少直接影响到四川扬琴发展的势力范围。本文将通过对这样一种“书友”群体的调查和分析，试图挖掘出四川扬琴与其受众的切肤关系，并通过对接受美学相关理念的阐释，试图寻找出关于四川扬琴受众群体研究的重要所在。
　　关键词：四川扬琴;受众;“书友”群体;接受美学
　　扬琴作为一件舶来品，在历经了几百年岁月的洗礼和沉淀后，与中国传统音乐完美接洽，成为了国内许多传统曲种的伴奏乐器，并逐渐发展成为独奏乐器。由此可知，扬琴音乐有着极强的生存力和影响力，其独特的魅力使得它在国内发展出了多种各具特色的扬琴音乐。其中，四川扬琴，就是扬琴音乐的一种。四川扬琴，属民间音乐中说唱音乐的一个曲种，因以扬琴为主奏乐器，因此而得名四川扬琴，它是国内扬琴音乐中最有影响力的曲种之一。
　　作为四川地区最具代表性的传统曲艺形式之一，四川扬琴以其独特的表演艺术魅力而深得人们的喜爱。这种形成于清代的传统说唱形式，从20世纪初伊始，在成都、重庆等地风靡开来，成都各地的茶馆、剧场几乎是场场爆满，人们对于四川扬琴的喜爱程度相比众多四川当地的传统音乐形式而言，从某种意义来说，已经占据头名，而更有人认为，四川扬琴甚至成了四川本土地区最具代表性的传统曲种，而过去人们则普遍认为这个头名应该是非川剧莫属。
　　自2017年开始，笔者有机会开始接触到四川扬琴，并开始以四川扬琴为研究对象，长期进行田野作业，使得笔者深深感受到了四川扬琴音乐独特的魅力，更为重要的是，在这个过程中，发现四川扬琴音乐的受众群体几乎都为六十岁及以上的老年人群。在笔者看来，这群人不单单是简单的听众，更是四川扬琴音乐几十年来发展历程的见证者，他们可以熟知台上每一个演员的每一次表演中的微小的错误，他们也知道对于四川扬琴音乐来说，怎样的演绎才能真正表达出四川扬琴的“灵魂”，所以笔者常常看到台上演员表演完后，都会去跟台下的一些听众交流，而实际上，他们是去接受“批评”的。在笔者的研究中，将这一类型的人称为四川扬琴的“书友”，本课题主要就是针对这一“书友”群体的调查与分析。
　　对于四川扬琴而言，清楚其舞台文化也即是演员与听众之间的关系，是真正了解四川扬琴的重要途径之一。并通过在与其中某些资深听众“书友”的交流中，更是了解到了四川扬琴独特的魅力。但，就目前的四川扬琴生存状况而言，有些让人“不满足”，也有一丝丝的遗憾。不过，在当今如此浮躁的社会状况下，能有一群静心聆听扬琴的人群，着实是四川扬琴音乐不幸中的大幸。所以，对于四川扬琴音乐的研究，必然需要全面的了解其资深受众“书友”群体，了解其资深受众“书友”的审美观念的前提下，才能更好的理解四川扬琴音乐。
　　一、四川扬琴音乐研究现状及生存状态
　　（一）四川扬琴音乐的研究现状
　　作为四川地区著名的传统说唱形式，四川扬琴在学术界所受重视程度是与其地位不匹配的，与京剧、昆剧、京韵大鼓等乐种相比，学术界对于四川扬琴的关注程度远远不够。国内学者对于四川扬琴的研究，除了肖前林在上个世纪60年代的著作《四川扬琴音乐》外，其它研究成果均始于上個世纪80年代，80年代初至21世纪初，研究成果相对较少;进入21世纪以来，关于四川扬琴音乐的研究开始增多。综观过去三十年来的研究主要集中于四川扬琴的源流、唱腔、曲牌、律制、流派、曲目等方面的研究，也即是主要从四川扬琴音乐本体来研究四川扬琴。不过，仅从四川扬琴的音乐本体来理解四川扬琴，是远远不够的。国外关于四川扬琴音乐的研究，经过笔者的文献搜索，目前尚未发现国外学者研究四川扬琴音乐，关于扬琴的研究倒是屡见不鲜。因此，就关于四川扬琴的国内外研究现状而言，还是以国内学者的研究为主，国外学者较少涉及。所以，在此一领域还有许多的工作需要做，也需要更多的学者进入到该领域，从不同的视角来更好的研究四川扬琴音乐。由此可见，过去学者对于四川扬琴音乐受众的研究缺乏足够的重视程度，而事实上，音乐的接受者对于音乐本体的研究来说，是不能缺少的研究因素。
　　（二）四川扬琴音乐的生存状态
　　四川扬琴的生存空间，主要在川渝一带，在四川地区，从早期的慈惠堂开始，就培养出了大量的盲艺人，而这些盲艺人又培养出了一批优质的学生，像傅兵、康先洪、王铁军等人。除了慈惠堂，由李德才先生创立的“德派”，也培养出了如刘时燕、徐述等四川扬琴的传承人，由此可见，四川扬琴早期的艺人在数量上是很庞大的，而如此多的艺人，恰好也反映了当时的市场需求。据一些老观众说，“原来成都这边好多茶馆，到处都在唱扬琴，热闹得很”，这也证实了当时四川扬琴在成都地区确实很受欢迎。
　　而近些年来，在成都地区，目前还有扬琴演出的就只有大慈寺社区了，尽管有四川省曲艺研究院的人才培养与储备，但四川扬琴的后劲始终有些不足，这体现在两个方面：一是缺少年轻演员，二是缺少听众。不过近几年来，随着非遗活动的开展，以及传统进高校活动的实施，使得四川扬琴等相关传统音乐形式更多的被人们所了解和认识，但这种认识和了解是很浅显的，因为对于四川扬琴这样“复杂”的音乐形式来说，如果不经过漫长时间的“浸泡”，是很难入门的，这也就使得四川扬琴很难被年轻人们所接受，而能够接受的，只能是那些受多年熏陶的老一辈观众们。
　　经笔者在四川成都大慈寺社区一年多的田野考察来看，该社区每个星期表演一次扬琴，笔者初去时为每周四下午两点至四点，后来改成了每周星期三下午两点至四点。从演出人员来看，大多都是四川省曲艺研究院的演员，大多为老一辈的演员，偶尔有一两个年轻演员，其中，有七至八名演员为常驻演员，其他演员不定时的会被安排过来演出。从每场演出的受众上来看，除了少数音乐学院的学生会偶尔过来看一下，以及路边的行人会偶尔进来拍个照片外，大多都是六七十岁的老观众，经过笔者这一年多的考察，这些老观众每次会坐在哪个位置笔者都已经了如指掌。除了大慈寺社区以外，经笔者多次与老观众聊天的询问，目前成都地区再无四川扬琴的相关演出了，所以，大慈寺社区成了这些老观众每周翘首以盼的音乐日，所以每个星期都会看到这样一种现象：一些步履蹒跚的老人多远都要赶过来看，腿脚多不利索也不会阻挡他们看扬琴的热情。由此可知，四川扬琴对于他们来说，早已成为他们生活中的一部分。而笔者经常会问他们一个问题，“四川扬琴和四川清音哪个好听的问题”，“他们都会告诉我说，都好听，然后接着说，四川扬琴那个旋律啊，简直太巴适了，就是听了心里很舒服”。 　　21世纪以来，随着经济的发展和人们生活方式的改变，对于四川扬琴的传承与发展而言，存在着巨大的阻碍和困难。四川扬琴在近十多年来的发展中，随着老一辈演员和老一辈听众的渐渐离世，四川扬琴的市场正在急速缩减。一方面，四川扬琴的演出场所和演出场次都在近20年来快速减少;另一方面，四川扬琴的受众也在不断减少，而且其受众老龄化严重，说得夸张一点，只要“走一名”老听众四川扬琴就又少了一名听众，且极少有新的听众加入，也极少有年轻的听众;第三，四川扬琴的演员目前也出现了断代，老一辈的演员大多都七十好几了，而中青年扬琴演员，却少之又少，大多还不愿意从事这个行业，甚至有一个最大的问题，就是他们不一定真正“能唱”。
　　笔者在长期的田野工作后，对大慈寺社区的受众群体的男女比例、受众年龄范围、受众职业、受众听琴年限以及受众兴趣范围几个方面分别做了一个简单的数据统计，其中男女比例比较固定，笔者主要从剩下的几个方面展开，统计结果如下：
　　二、书友與“老师”：多重身份的统一
　　受众研究是音乐研究的重要的一部分，要弄清某一音乐形式，就必须对其受众有足够全面的了解。对于四川扬琴音乐而言，它的资深受众“书友”是我们必须了解的一个部分，因其受众的特殊性，使得四川扬琴音乐的研究必须要涉及“受众”研究，但就过去的学者关于四川扬琴音乐的研究而言，还未有学者关于资深听众“书友”这一群体进行研究，而本文笔者将要做的，正是对这一资深受众“书友”的调查与分析，以此来更全面的认识四川扬琴。
　　（一）作为书友的资深听众
　　四川扬琴，也称四川琴书，因其以扬琴为主要伴奏乐器，所以被称为四川扬琴，是一种以说为主、以唱为辅、说唱相间的民间说唱艺术。[1]这里笔者的“书友”，就是指的四川扬琴的听众，之所以笔者称之为书友，就是因为四川扬琴也被称为四川琴书，是一种说书、唱书的形式，所以笔者称其为“书友”。
　　这里的“书友”相比一般听众，是有所不同的，普通的听众只是纯粹的娱乐，听不听扬琴都是随着心情走的，很随意，且对于四川扬琴的相关知识也没有很清楚，也不关心四川扬琴的点点滴滴，如哪位老师收了个学生、哪位老师又去哪里演出了等等，他们都不关心。简单说来，他们只是出于一种纯粹的爱好而已。而“书友”，在四川扬琴的受众群体中，已经算是四川扬琴的局内人了，他们对于四川扬琴的相关知识有很深的了解，能够分辨台上演员演唱水平的高低，也能够清楚的知道每一个剧目的名称，甚至是某一句说白或者唱词他们都能够清楚的记得，他们还偶尔会和身边的人发表一下自己的意见和看法，会和自己的朋友谈论相关演员的演唱，但一般不会主动去点评演员演唱的缺点，他们通常都会鼓励和支持演员。这种人群在四川扬琴的听众当中，是占据绝大多数的。
　　笔者这里以笔者个人采访过的一位阿姨来做为案例。这位阿姨让笔者叫她陈阿姨，所以笔者也就没有再问她的名字。陈阿姨同笔者一样，除非有什么大事，不然每周都会去大慈寺社区听扬琴，而且重点是，她每一次都会拍照，虽然拍得不多，有时候也会让笔者帮她拍，然后会给笔者一些水果瓜子之类的作为答谢，然后她每次看完扬琴还要发朋友圈发表一下自己的心情。此外，她还同四川扬琴国家级传承人刘时燕老师是很好的朋友，经常跟刘时燕老师一起出去散步游玩，同时，陈阿姨还特别喜欢字画、书法，也很喜欢川剧等传统音乐。陈阿姨现在是退休人员，以前是从事商业工作的，因为其工作单位在成都群众艺术馆附近，所以刚工作那时候，几乎每天都有四川扬琴、清音、车灯、金钱板等相关演出，于是那时候就开始听四川扬琴了，而经过笔者一年多来的观察，笔者个人认为陈阿姨属于此一类书友，因为她对于四川扬琴而言，不算贯通，但对于音乐本身的了解和演员的水平把握还是很有分寸的。
　　（二）作为“老师”的资深书友
　　作为“老师”的资深书友，主要是指一些资深级观众，他们往往是坐在台下闭目养神，偶尔整一下眼，喝一口茶。他们多为退休的“文化人士”，有大学教授，有政府行政人员等等，这部分书友在整个四川扬琴听众群体当中是少数，他们对于四川扬琴的“喜爱”绝不仅仅是出于爱好。在笔者看来，在他们的心中，他们的肩上已经担负起四川扬琴的一些责任了，比如四川扬琴音像资料的记录与保存、四川扬琴的相关研究问题、四川扬琴青年演员的相关演唱等等方面，无论每周扬琴演出的当天是下雨还是天晴，无论他们腿脚有多么不利索，都是非来不可。可见四川扬琴对于他们而言，怎能用爱好来形容。
　　经笔者的考察，这一类型的书友往往在演员们的眼中都是很有地位的，因为他们知道的关于四川扬琴的东西，可能比一些演员知道的都还要多，他们不仅知道演员的某一句唱词唱错了，或者旋律唱错了，或者是板眼弄错了，他们甚至能唱扬琴，而笔者也是亲眼见证这些“老师”跟演员一起演唱扬琴的，虽未在舞台上同台，但是台下还是忍不住露了几手。不过，这都不是最重要的，在笔者看来，最重要的是，这类人群的贡献还在于他们能够三言两语说出每个演员的优缺点，而且能够把四川扬琴的前世今生说个“三天三夜”，诸多年轻演员由于表演经验不足，每次演出完后，第一件事，不是去问自己的老师今天唱得怎么样，而是去问这些资深书友，而往往，这些书友也会很主动就说出他们今天哪里唱得好与不好，三言两语就能把优缺点表达得清清楚楚。笔者也经常去跟他们请教相关问题，有时候也会问他们某个年轻演员唱得怎么样，他会说，“味道还差了点，没得啥子韵味”。这一人群，在大慈寺社区，往往都有自己固定的位置，也许是不成文的规定，每次无论他们早来晚来，他们的位置基本上都没人去坐（也不排除有第一次来的听众不知情所以会去坐）。而最让笔者动容的就是，很多年轻的演员唱完后，都会自觉地蹲到“老师”们的旁边听听他们的意见和看法，而这些老人也都会毫无保留的提出他们的表扬与批评。所以，在笔者看来，四川扬琴的发展是无论如何也离不开这些资深听众的，离了他们，也就再没有四川扬琴的存在了。
　　笔者这里以笔者采访过的彭家齐爷爷为案例来予以说明。从笔者去年九月份第一次去大慈寺社区开始，笔者就注意到了一个完全与众不同的老爷爷，他坐姿端正，拿着很专业的摄影设备，时而拍一下某个演员，时而拍一下台上的全景，每一场的演出，他几乎都会录像，换句话说，四川扬琴的音像资料，就目前来看，他那里无疑是最多的，也是最齐全的。而这个彭爷爷不仅仅是记录，他还会把他拍好的照片打印出来免费送给演员们，也会将每一次的演出刻录成光盘送给演员们。这位彭爷爷，以前是铁路局的技术人员，改革开放前在录音机上听到李德才的演唱，便喜欢上了四川扬琴，而因为工作原因，不能全身心投入。退休后，才真正有时间全心听扬琴，他对于四川扬琴的喜爱，用他自己的的话来说，“四川扬琴的音乐，那种律动感，给我的感觉就是犹如流动的泉水那般，十分优美，就是听了觉得心里很舒服”，而彭爷爷更是能熟知每一个剧本甚至是每一句唱词或者说白，有一次笔者亲眼见证彭爷爷和四川扬琴省级传承人康先洪老师一起在社区门口唱四川扬琴，唱词竟然背得比康先洪老师还要熟悉，而且唱得很“到位”，就是有一点点的“羞涩”，因为毕竟不是演员。而彭爷爷也常常会去跟演员交流自己作为听众的心得，当然，更多的，是对年轻的演员提提自己的意见和看法。 　　三、接受美学视域下的四川扬琴受众
　　四川扬琴在当下学界所受到的重视程度目前看来还远远不够，像四川扬琴这样一种具有地区代表意义的典型传统音乐，应该得到更多“音乐学意义”的挖掘，而更重要的是，对于四川扬琴这样一种传统音乐形式，其受众一直都被研究者们忽略，但事实上，我们应该知道的是，四川扬琴的受众，乃至任何一种传统音乐形式的受众，都应该得到更多的重视，因为，传统音乐本身是以人为载体的，而这个载体，不仅仅是表演的人，更多的则是接受、聆听和分享反馈的人，也即是我们一以贯之的“听众”、四川扬琴的“书友”。而这样一种研究的形式或研究的观念，在接受美学的核心观念里，早已被提出，它又被称为接收美学、接受理论或接受研究，诞生于20世纪60年代末70年代初德国的康斯坦茨，以姚斯、伊塞尔为突出代表，是美学的一个分支流派，主要是针对文学研究而提出来的。
　　从接受美学的观点来看，对于某一文学作品的研究绝不仅仅是去研究这部文学作品本身或者创作这部作品的作者，还应该对阅读者加以研究，也即是应该包含创作者——作品——阅读者三个部分的内容，应该将这三个部分看作同样重要的部分，因为在接受美学奠基人姚斯看来，“在作者、作品和大众的三角形中，大众并不是被动的部分，并不仅仅是作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。在阅读过程中，永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新的生产的转换，才是完整的。”[2]而將这一美学观念放到音乐的研究中，则应该体现为不仅仅是对创作者和作品本身以及演奏者的研究，还应该包含对于听众的研究，这同接受美学在文学作品中的用法相同，而过去的音乐研究中，大多的研究者关注的重心都在作曲家和作品本身，演奏者有少量学者会有所涉及，而关于受众或者听众的研究，是鲜有案例的。我们应该意识到一个问题就是，对于传统音乐乃至任何一种音乐形式而言，对于受众的研究或许是我们认识音乐本身的另一种新的途径，因为音乐作品总是写给人听的，不论是过去的人、现在的人、还是将来的人，总之，他们都是他们当下社会的人。
　　接受美学是从受众出发、从接受出发，认为读者在整个文学活动中起到了决定性的作用，读者的接受不是被动的、消极的接受过程，而是一种主动的、积极的创作，没有读者能动的参与，文学作品是不完整的，只有经过读者阅读并接受了的作品才是真正意义上的作品。[3]因此，从接受美学对于文学作品中读者的定位来看，作为读者的人群对于某一文学作品来说，有着同写作者和作品本身同等重要的位置，我们决不能忽视读者对于作品本身的反馈与思考。
　　近些年来，接受美学的相关观念也逐渐被音乐学家所应用，如韩钟恩教授的文章《对音乐分析的美学研究——并以“[Brahms Symphony No.1]何以给人美的感受、理解与判断”为个案》一文，算是我国第一篇从人的审美接受角度谈音乐分析的文章，作者认为“用审美判断去连接现象与人本之间的关系，在合乎客观规律的现象与合乎主观目的的人本之间架设一座桥梁，使两者通过人的审美判断统一起来”。[4]文中虽未明确提到“接受美学”观念，但其对于受众者观点的重视已经具有接受美学的研究意义了。上海音乐学院的邹彦副教授，在2011年发表的文章《接受美学对音乐学研究的几点启示》中，就明确将接受美学的理论借鉴到音乐学的研究中，并提出相关的思考，他认为“在接受美学的理论中，文学作品的审美需要作者—艺术的成品—读者三个阶段;对于音乐作品的审美则需要在艺术的成品和听者之间增加‘演奏者’这一环节。”[5]而事实上，接受美学带给我们的思考，不仅仅是将受众或者听众在音乐学研究中的重新定位，更是给我们带来了一些新的问题的思考，而我们同时也应该注意的是，尽管接受美学要求我们将受众看作和创作者以及作品同等重要的位置，但我们依然需要在研究中把握好分寸，因为，毕竟音乐本体才是音乐的“魂”，接受美学的思路，从某种意义上来说，或许仅仅是给我们提供了一种新的诠释方式或者渠道。
　　对于四川扬琴音乐而言，我们一方面要加强对于音乐本体的研究，而另一方面，我们也应该对四川扬琴的受众有所研究，因为对于四川扬琴音乐而言，其生存的可能性在很大程度上来说是依附于其受众，他们是一个相辅相成的关系，两者互为依存。对于音乐学的研究而言，从受众的角度去了解四川扬琴，也是一个可以全方位了解四川扬琴音乐的一个有效的途径，而这也是笔者在接下来的研究中所要尝试去做的事情，因此，本文只是这个研究的一个开始。
　　[参考文献]
　　[1] 肖常纬.中国民间音乐概述[M].重庆：西南师范大学出版社，2011：191.
　　[2] 姚斯.霍拉勃/接受美学与接受理论[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987，9.
　　[3] 博雅杰.在接受美学视野下看音乐审美教育中民族音乐的传承[J].伊犁师范学院学报，2010，01：115.
　　[4] 韩锺恩.对音乐分析的美学研究—并以“[Brahms Symphony No.1]何以给人美的感受、理解与判断”为个案[J]中央音乐学院，1997，02：13.
　　[5] 邹彦.接受美学对音乐学研究的几点启示[J].中国音乐，2012，01：148.
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