苏轼和董其昌之后，还有所谓文人画吗？

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　　2018年，在美术圈有两件万众瞩目的事件：一，11月26日，隐匿80年的苏轼《枯木怪石图》在香港佳士得拍得4.6亿港元，同时引起了很大的真伪讨论；二，大陆首个董其昌大展在上海博物馆开幕了，你去参加“上博跑”了吗？
　　为什么苏轼和董其昌能引起这么大的关注？显然，这一定和他们与文人画的关系，以及大家对文人画的重视程度有关。
　　苏轼是最富盛名与影响力的文人之一，其诗词文学流传千古，书法为“宋四家”之首，亦引领文人绘画及理论；现今仅存几幅传为苏轼的画作，《枯木怪石图》最为知名、最为可靠。董其昌留下的作品非常丰富，在文人绘画理论与实践方面都极具影响；可以说了解了董其昌，就懂得了半部中国绘画史。
　　谈到文人画就不得不谈近年畅销的《心画：中国文人画五百年》。这书作者是哈佛大学费正清研究中心研究员卜寿珊（Susan Bush）。在北大社出版《心画》之前，普通读者应该很少有听过卜寿珊的。这可能和大陆对海外中国艺术史研究的重视层面有关。西方在研究中国艺术史方面有很大的成就，有些人在中国非常有名气，比如高居翰，大家都知道，最近关于他的纪录片也正在拍摄。咱们现在看到的很多西方研究中国艺术史的著作，都偏向于使用西方的社會学、风格学等理论。但卜寿珊不同，她是从中国绘画本身的内在逻辑出发，重视中国绘画产生的理论土壤、哲学土壤。从这一方面来看，《心画》在西方中国艺术史研究中，是很独特的。
　　这本书的英文标题是“The Chinese Literation Painting： Su Shih（1037-1101） to Tung Ch’i-ch’ang（1555-1636）”，即《中国文人画：从苏轼到董其昌》。北大社把标题改为《心画：中国文人画五百年》，也是很贴切的。“五百年”这词经常出现在中国美术史中：倪瓒称王蒙“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”，徐悲鸿称张大千“五百年来一大千”……如果以董其昌的自负来看，他的五百年前正是苏轼的时代。从苏轼到董其昌就是中国文人画发展的五百年。
　　一、从苏轼到董其昌
　　苏轼曾在宋汉杰的一幅画上题：
　　观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦，汉杰真士人画也。
　　苏轼在这里提到了“士人画”，与其相呼应的就是董其昌的“文人画”。董其昌在《画禅室随笔》中说：
　　文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。
　　士人画与文人画基本是同一概念的不同表述。董其昌强调了文人画的概念，并梳理其宗派谱系，至此文人画的理论走向极盛，但随之而衰的是文人画理论就在董其昌停止了。
　　卜寿珊就是以此为线索撰写了《心画》一书，她在阐述从苏轼到董其昌的文人画发展时，也重点强调了两者的区别：1.文人艺术理论出现于北宋。文人画家意识到自己的精英作用，倡导艺术与书法、诗歌的联系，强调士人和画工的身份差异。在北宋，文人画家首先是作为一个社会阶层，而非具有共同的艺术目标、题材、风格的一群人。2.到了明代，院体画和文人画都在朝廷活跃，画家的社会地位与题材、风格之间不再存在明显的对应关系，最终在南方的苏州等地，院体画与文人画开始融合。董其昌的文人画理论对清代的绘画发生着持续的影响，使文人画的风格成为整个绘画界的普遍模式。
　　卜寿珊提出“研究文人艺术理论当以苏始而以董终”：文人画出现于北宋，经过金代的过渡，在元代成为主导，到董其昌详尽并终结。显然，她很具有一种史学家的眼光。
　　二、为什么要读《心画》？
　　《心画》是作者在1968年哈佛大学博士论文基础上写就的，1971年由哈佛大学出版社出版，1978年又出了修订版，2012年又由香港大学出版社出版；2017年由北京大学出版社引进出版中文版，2018年又出彩色典藏版。为什么这本书能够在全世界一再出版？
　　（一）50年前的中国文人画研究
　　卜寿珊在撰写博士论文时，参考了陈师曾和滕固的文章，如陈师曾《中国绘画史》、滕固《唐宋绘画史》。
　　滕固在《唐宋绘画史》中认为文人画要具备三个特征：艺术家是士大夫，与画工不同；艺术被看作士人闲暇时的一种表现；文人艺术家的艺术风格与院体画家不同。滕固的观点涉及到了艺术家和绘画的地位，美学理论及风格。但滕固也只是给文人画下了最宽泛的定义，之后的很长一段时间内，大陆的文人画研究似乎并没有什么进展。
　　20世纪60年代的中国正大张旗鼓地搞文化大革命，批判文人画。而一位西方的女孩卜寿珊，正在撰写一部研究中国文人画的经典之作。80年代之后，国内才出现了文人画研究的热潮。
　　在研究时间与研究价值上，卜寿珊《心画》都在文人画研究史中占有很重要的地位。
　　（二）当下的中国美术史研究
　　卜寿珊在第一版序言中提及“我的研究是从探索宋末到元代文人艺术风格的转化开始的”，她尤其重视金代的绘画，并撰写了相关的文章《<岷山晴雪轴>和金代山水画》《金代文人文化》。
　　金代艺术因袭北宋，文人阶层支配着绘画领域，不管是文人画实践还是理论都受苏轼影响。在实践方面，金代有杨邦基、武元直、王庭筠，王庭筠更是金代最知名的画家。现藏日本京都藤井有邻馆的王庭筠《幽竹枯槎图》是其唯一传世真迹，墨竹、枯树明显学苏轼，枯笔效果又更加苍劲老辣。在理论方面，赵秉文是那个时代的文坛领袖，他视苏轼为文学和书法的楷模。赵秉文、王庭筠把北宋苏轼的文学、绘画、书法继承了下来，并传承给了元代的赵孟頫，金代在文人画发展中起着鲜明的过渡。
　　卜寿珊的研究正是从这一过渡阶段的金代切入，更有利于让其产生时间的叙事线索，最终完成从苏轼到金代（王庭筠）再到董其昌的文人画论文。她同时确立了金代绘画的研究基调，并延伸到当下，如近年有些学者仍在讨论的“为什么金代继承了北宋文人画，南宋却对其继承甚少”“南宋是否有如金代一样，继承北宋文人画的题材”，并有“如何从宋画中寻找遗失的金代山水画”等问题。这些问题都可以追溯至卜寿珊关于金代文人画的研究。
　　卜寿珊从苏轼到董其昌的中国文人画发展路径，也时刻影响着之后的中国美术史研究。大家所讨论的“为什么王维或董源的画史地位在北宋之后逐渐提高”“为什么‘三家山水’名单由李成、范宽、关仝在元代变为董源、李成、范宽”……这些涉及文人画的研究，都可以在卜寿珊的“从苏轼到董其昌”中找到因子。
　　三、文人画终结了吗？
　　卜寿珊颇有系统地建构出一套具有新意的看法，但随之也会引发出一个问题：董其昌之后，文人画终结了吗？文人画理论终结了吗？
　　同时，“20世纪最后一位文人画大师”的口号，也不断地被扣在溥儒、吴昌硕、黄宾虹、齐白石身上，并一直延续到陈子庄、朱新建。其实，文人画一直存在，只是当下的文人画已不同于苏轼的士人画、董其昌的文人画；不存在的是文人画理论，只有建构了当下的文人画理论，才能合理去阐释朱新建的文人画，当下的评论家也就不会以古人之思套用今人绘画。
　　这不得不提到卜寿珊的高明之处，卜寿珊详尽讨论了文人画从苏轼到董其昌的发展，并提出两者的差异。不管是從文人画实践，还是从文人画理论来看，清代皆笼罩在董其昌之下。文人画理论在董其昌之后基本是缺失的，虽也有零星的发展，但已不成气候。如陈师曾在《文人画之价值》中提出“文人画四要素”：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。也就是说，如果一位画家同事具有这四要素，他画出的画就是文人画。这四要素全是指涉的创作主体。
　　文人画并没有在董其昌终结，但文人画理论却一直是缺失的。
　　这本写于50年前的著作，并不是没有问题的，比如她在当时忽视或者没有看到一些细节。这大致是受当时的时代所限，中国书画收藏的主体是大陆及台湾，卜寿珊在当时不能所见；美国有些大博物馆在20世纪60年代也没有太多的中国书画收藏，大都会艺术博物馆就是在20世纪70年代以后，逐渐成为全美乃至全世界最重要的中国书画收藏地之一。
　　我们在读这本书时，不仅要获取卜寿珊给我们的知识，更要去理解她当时的写作语境。理解了写作语境，我们才能去读懂一本书。部分瑕疵及局限或许也更使《心画》成为一本鲜活的书。
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