大众文化视域下舞蹈艺术的再思考
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作者:宁亚群
【摘要】舞蹈自诞生之日起，因其与人体不可分割的关系，从未离开过人类的视野。在人类文明发展进程中，舞蹈亦呈现出不同的态势。近些年渐具影响力的大众文化视域下的舞蹈，是兼具强身健体、教化育人等功能的生活舞蹈。但自古就有的大众舞蹈在当今社会，生发于与古代迥然不同的美学环境，这促使人们对于大众舞蹈进行深入的研究与美学层面的思考。詹姆逊作为后现代美学的重要代表，对马克思主义理论进行了深入的研究，并与中国美学界有着密切的学术交流。他的美学思想亦成为对舞蹈艺术生存并发展的另一维度的“再思考”的重要角度。
【关键词】大众舞蹈 后现代美学 詹姆逊
【中图分类号】J7 【文献标识码】A
【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2019.19.017
随着人们对精神文明建设的迫切需求，大众文化中产生的舞蹈开始占据越来越重要的位置，并成为舞蹈中无法忽视的组成部分。而对于大众舞蹈[1]美学层面的思考，则成为对舞蹈另一维度的“再思考”，试图透过大众舞蹈发展的层层表象，探究其产生的文化根源。在众多后现代美学理论中，詹姆逊对于马克思主义理论学说的深入研究，以及他与中国文艺美学界密切的学术交流，使得他的后现代美学思想为中国大众舞蹈的再思考提供了一个新的视角，并使得对于舞蹈的研究，回归与其理论建构上最为本质关联的美学层面。
舞蹈起源概略
对舞蹈进行“再思考”，无法回避其起源问题：“劳动中心论”“祭祀论”“狩猎论”，提供给我们的是功能性角度。但这些起源说似乎都不能得出真理式的结论，那我们可以尝试换一个角度来探究舞蹈的生发问题。拉康在论述模式“能指”与“所指”时，指出“‘能指’是意识，‘所指’是‘无意识’;‘无意识’就是那些遭到隐抑的欲望，之所以成为了‘无意识’，是因为孩童时代学会了语言”。[2]这一观点为舞蹈的起源打开了一个新的研究视角：语言带给人类的隐抑，在舞蹈诞生之初是不存在的，舞蹈最初的诉求，曾得到了人类最为自然天生的实现。这种自然天生，使长久地掌握语言文字的人类，拉开了与舞蹈之间曾经的“零距离”，并蒙上一层薄薄的、经常被认为是“神秘”“难以言说”的纱，这使舞蹈学学科在理论建构中困难重重，舞蹈更被认为是难以被“概念化”的。即，舞蹈生发于人类掌握“语言”这种抽象的符号之前，是人类用以交流的另一符号系统，但这个符号系统随着“语言”的掌握，而在人类有意识的生活中渐渐淡漠下来，但舞蹈却一直存在于人的无意识中。
舞蹈的再思考
在中国封建社会，舞蹈曾长久地被认为是低贱的行业，徘徊在主流社会的边缘。这被舞蹈理论家冯双白概括为中国女乐的“四个失重”，即缺少统治者、文人志士、艺术家的支持，缺少表演者独立的艺术品格。而新中国舞蹈的发展不仅改变了舞蹈的处境，更为其发展提供了良好的土壤。但长久以来，舞蹈艺术似乎又被专业院校及团体“束之高阁”，成为一种非多年专业刻苦训练而不能习得的“技能”。近些年来，大众文化中生成的生活舞蹈，成为人民群众对精神生活的多彩追求的重要方式，成为人民群众接受度最高、流行范围最广的艺术种类。是什么因素使得大众舞蹈再次蓬勃发展呢？在这种欣欣之势之下，又有什么不同的声音出现？
人们以往对舞蹈的研究，更重视其具体形态，而忽略了对舞蹈美学层面的把握。这使得我们对舞蹈的认识在很多情况下，是片断式的、个体化的。本文则以后现代美学为思考角度，试图去提出并解决舞蹈发展的相关问题，并对当下中国舞蹈发展的美学态势作一定的分析。
“断裂”是否存在？“断裂”是马克思主义理论产生以来，出现在各大意识形态理论中的一种现象，主要指过去经典意识形态理论与当下理论的差异。詹姆逊认为这种“断裂”只是“為组织方便而编造虚构的，只能从其使材料鲜明化的有效程度来评价。”[3]在他的论述语境下，“断裂”只是一种来自当代思想家那更为复杂的学说与之前时代的理论的一种是否具备丰富性与合时宜性的比较。同样的情况之于舞蹈，从共时性的角度来看，是一种更为显性的常态：在专业院校团体与大众舞蹈之间，一直存在一条隐形的鸿沟，我们也可以将其视为美学意义上的“断裂”。但这种“断裂”彰显着最为激烈的声音：大众舞蹈是真正的舞蹈吗？舞蹈是由谁定义的？进行定义的群体应该是权威还是每一个与舞蹈活动相关的个体？时过境迁，当代的大众舞蹈会怎样被后人界定于舞蹈的概念里？
专业院校舞蹈与大众舞蹈并非没有任何交集：在广场舞蹈中，人们有组织地举行舞蹈赛事，邀请专业人士进行评判;幼儿舞蹈启蒙教育也如火如荼地进行着，各院校舞蹈教育专业的学生，亦为幼儿舞蹈教育市场输送了大量人才;专为老年人设置的大学也开展了相应的舞蹈课程。但是我们不能因此而忽略这些融合之中的“断裂”：他们自发组织并编创适合自己团队的作品，却由专业艺术院校或团体的舞蹈人来进行评判，其评判标准与广场舞蹈人员的审美标准可能出现“断裂”，或者说没有后续的实践去连结这种断裂;幼儿舞蹈教育的市场广阔但经常出现舞蹈教师的教学与家长诉求之间的“断裂”，舞蹈教师可能会为了迎合家长需要而指标性地教授幼儿技能的现象，从而忽视了对他们的节奏感、乐感的培养。老年大学设置的课程，也会出现与幼儿舞蹈教育雷同的“断裂”，笔者身边曾出现过老年人在舞蹈课程中意外骨折的情况，最直接的原因是学校设置了并不符合老年人身体需求的“水袖舞”。
我们通常将某些舞蹈称为“古典的”舞蹈，它们经过时间考验，具有一定的典范意义，即使当代人的审美与之具有差异，但经常因其“陌生化”，而以一种更为宽容的心态来进行评判;而民间传统的舞蹈样式，也因其古朴质拙的特性，被保留与传承下来。这些舞蹈样式在专业艺术院校与艺术团体中，作为学习者的必修内容进行着“技能性”的学习，这是学习者的专业，是他们用以立足、实现自我价值的根本。而大众舞蹈，更贴近当下生活对于舞蹈的常态表达，却因其与更具公众话语权的专业艺术院校和团体之间的“断裂”，衍生出第二个问题。 如何看待大众舞蹈之于院校、团体舞蹈的“他性”？大众舞蹈基础的广泛性是毋需置疑的，但对它的质疑之声，存在于卷帙浩繁的学术成果对其进行的诸如社会学、人类学等多个角度的详尽论述。除却大众舞蹈自身尚未解决的问题之外，是否存在两个不同的审美主体的审美差异的原因？这个原因可以归结为大众舞蹈之于院校、团体舞蹈的“他性”。这是由第一个问题衍生出来的子问题。
专业舞蹈院校团体中的审美主体，对舞蹈作品、人物、现象作尽可能科学、系统地学习与研究。他们的审美评判力求无限接近全面的、客观的判断;而对于大众舞蹈的审美主体来讲，舞蹈是作为使其生活更加美好的一种诉求手段，是个体审美理想的一种最自然、最本我的展现方式。关于这种审美主体的个体差异性，后现代美学作出了很重要的阐述。
虽然后现代美学并非我国土生土长的文艺理论，但其生成的根源是世界的信息化以及多元化，并在20世纪90年代成为一种具有世界性的美学思潮。我们可以认为，其美学观点具有一定的普适性。对于艺术来讲，后现代美学带来的最大的变化，即消解了艺术与非艺术的界限，通俗艺术极速发展。传统美学中的相关原则、真理、传统被消解，每一个言说的个体都可以成为“中心”。但“中心”数量的复倍增长，也削弱了“中心”力量的感召力。即詹姆逊所言：“消解深度模式，导向平面化;放逐主体，导向‘零散化’;丧失个人风格，导致‘拼贴杂凑’。”[4]
将“他性”这个概念牵引至舞蹈中来，呈现出如下的状态：大众舞蹈虽在数量上占有极大优势，但其大范围的散点化，使得大众舞蹈较于具备较为完整的学科体系的艺术舞蹈来讲，呈现出难以发声的状态。这种状态是后现代美学中的常态，但大众舞蹈在属性上的模糊，可能使其发展亦在历时上的呈现同样是不清晰的。在以往艺术发展的历程中，人们执著于对真理、标准的追求，艺术舞蹈正是这种追求的衍生物：舞蹈要有审美理想，要有我们孜孜以求、心向往之的“彼岸”。而大众舞蹈对于个性、自我、瞬息变化的倾向，在形成与艺术舞蹈外在形态的差异性的同时，更在内核上呈现瞬时与永恒、平面化与饱满性的区别。
大众舞蹈与中国传统审美文化有何关联？作为信息时代去中心化的结果，舞蹈去中心化，并不在参与人员聚集的形式上呈现出“散点式”的结果，而是在其内容、主题、编排理念等方面呈现出零散化、反权威性的特点。为何中国大众舞蹈呈现这种矛盾的结果呢？为何在去中心化的前提下出现以群聚性为基础的舞蹈呢？这与中国传统审美文化有何关联？“从‘文化无意识’的角度说，中国人不太习惯孤单，……个体只是宗族、社群、家庭的一分子，他只有在一个和睦温情的‘亲缘’或‘准亲缘’群体里，才会获得归属感和生命的意义。”[5]从这个角度讲，广场舞蹈成为人们除了自己的“小家”之外，去进行自我展现、与他人沟通并彰显集体意识的方式，他们依据个体的实际需求，去进行艺术的实践与创造。在集体意识的作用下，这些舞蹈团队通常以社区为单位，形成多个有组织的舞蹈团体，并在地理位置上呈现出小范围聚集的特点。其舞蹈风格与编创主题不局限于学院派的经典风格，而是随着现时的乐舞风潮，呈现出高度的灵活性，这亦体现出中华民族对于世俗生活，即生活“此岸”的向往。
由此看来，中国的大众舞蹈，尤其是广场舞蹈，在显现着后现代美学中的审美通俗化的同时，又因中国传统文化中对于“集体”的意识、对群聚的偏爱以及对人间美好生活的切实追求，形成了这样一种独具中国人民群众文化生活特点的活动形式。
舞蹈艺术需要美学理论层面的思考吗？前三个问题的论述，均建立在我们可以站在美学的视角去论述的基础上。那最后一个问题是：舞蹈需要美学理论层面的思考吗？
审美存在于世界的各个角落，每个角落的审美主体与审美客体各不相同又在某些层面相通。从美学的角度，尤其是从后现代美学的角度，对中国大众文化视域下的舞蹈进行思考，并不是一种完全性的、整体性的把握，而是试图从这个层面切入，探究舞蹈在漫长历史中某个阶段的显性特点。这正是后现代美学家的追求：不再企图去建构适用于整个人类的恒定的真理，而是作一种极具趣味性的探究。康定斯基指出，人类文明如同一个巨大的三角形，处于三角形底端的群体在数量上占据优势;而顶端部分的群体则能更早地发现人类的真理。整个三角形以缓慢的速度上升，处于三角形底端的“大多数”，总有一天会站在那个他们曾经不能理解的位置，并对此致以最高的敬意。对于“中心”的去除，可能使人类的三角形以最大的可能性铺散开来，在失去了对于最高真理的凝结力的同时，“他性”与“差异”在无数个角度次第开放，这建立在人类的文明及探索，已经具备了一定高度的基础之上。
而詹姆逊的“辩证批评方法”，亦提供了认识舞蹈发展之表象及规律的理性视角。我们把舞蹈形态、种类、风格这些因素打散，进行重新的融合与分晰，这样对舞蹈的认识就不再囿于重复与单纯的史料研究。詹姆逊提出内层解读和外层解读，强调的是文本阅读过程中对于“内容所表现的形式，即了解意义形成的条件，研究内容本身在一定对述环境里继承的连续性和带来促发的断裂、非连续性;同时也要追寻文本形式中的内容，即揭示隐含在形式之中的历史过程、政治寓言及文化生产方式”。[6]同样之于舞蹈，我们必然要注重舞形、舞态、舞种、舞风这些表象，也要研究舞蹈與美学思潮、时代发展之展散点式、互融式的交互作用与影响。
如何看待大众舞蹈的发展
泰勒提出了“零散化”与“原子化”思想，使工作中的每一操作过程都被分割成最小的部分，然后分派工人看管每一细部。流水作业线是福特根据泰勒方法的天才式的扩充。[7]热气球通过将充入球囊的气体加热之后而实现，人类不能在热气球运行的过程中选择方向，只能依据风向进行调整，整个飞行过程因为不同环节的配合而成为一个有机的整体，并充满未知的可能性。
流水作业线与热气球的动力，是本文对大众舞蹈与理想中的大众舞蹈的一种设定：“零散化”及“原子化”存在于我们的日常生活中——手机智能应用，在功能性上将我们的生活“零散化”，与此同时，我们的完整时间及主体时间被彻底支解了。如同流水作业线上的工人一样，身为各团队一分子的我们，是否还具备独立思考的能力以及独立精神？大众舞蹈带来通俗化、自由化及全民狂欢的同时，是否真的不需要一种并非准则，而是范畴的东西去评判？“随心所欲”的前提是“不逾矩”，能够依据群体所需而建立起一个较为完整、健康的大众舞蹈体系，是我们最终要实现的目标。
席勒看到了现代人精神的零散化，并提出了精神再统一的问题。这种精神的再统一，并非桎梏大众舞蹈，而是形成促使热气球上升的动力，是把碎片化力量整合为一个有机体的复杂过程。如同詹姆逊以“砖块”与“气球”概括对城市规划与建筑之间的关系这个问题：“间壁的变化‘减少了质量和重量，同时增加了空间和轮廓线——这正是砖块和气球之间的区别’”[8]。在质量、密度、体积三者之间，以其中一个为变量，从而产生不同存在物的不同实核。这正是艺术舞蹈与大众舞蹈的真正关联。
注释
[1]本文所论述比较的两个对象，大众舞蹈主要涉及群众自发组织的广场舞蹈、传统民间风俗舞蹈活动、少儿舞蹈启蒙、老年大学舞蹈等;艺术舞蹈主要涉及从事舞蹈艺术教育的高校以及专业舞蹈艺术演出的团体等。
[2][3][6][7][美]詹姆逊：《后现代主义与文化理论（精校本）》，唐小兵译，北京大学出版社，2005年，第210、246、262、242页。
[4]朱立元主编：《美学大辞典》，上海辞书出版社，2014年，第467页。
[5]仪平策：《赶大集的文化随想》，《山东教育（高教版）》，2019年第21期，第62页。
[8]转引自《詹姆逊文集第4卷 现代性、后现代性和全球化》，王逢振主编，王逢振、王丽亚等译，北京：中国人民大学出版社，2016年，第283页;Charles Jencks， New Moderns， New York： Rizzoli， 1990， p. 85。
责 编/赵鑫洋
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