戏曲禁令之废弛与中晚明戏曲的新变

来源:用户上传      作者: 林小燕

　　摘 要：戏曲的功能在于娱情悦性，政治的目标在于强化皇权，二者很难实现真正的和谐统一，而往往表现为此消彼长。明代前期纲纪井然，戏曲编演的萧条局面与朝廷严格推行戏曲禁令直接相关；正德之后朝纲废弛。戏曲编演的繁盛局面又与朝廷推行戏曲禁令严重受阻密不可分。
　　关键词：明朝；戏曲禁令；戏曲编演；新变
　　中图分类号：1207.37文献标识码：A文章编号：1008-2972(2008)02-0065-04
　　戏曲作为古人一种重要的娱乐形式，经历了元代的繁盛之后，并没有随着胡元退出中原而立即消失。元明鼎革之后，戏曲这种传统文艺进入了新的朝代，即面临极端文化政策的困扰，它的命运又将如何呢？本文试就此一问题做出粗略探讨。这里所讨论的戏曲包括杂剧、传奇、杂曲等类文体。
　　
　　一、戏曲禁令之废弛
　　
　　公元1368年皇明政权建立之后，朝廷对戏曲编演作出严格规定，主要有四个方面。
　　第一，严禁业外人员参与演出。戏曲在元代传播极盛，以至在当时掀起了演员与观众充塞街市的狂热局面，此种习气一直延续至明初。朱元璋认为，世人如此沉迷娱乐而废弃生业，对社会发展极为不利。为了尽快恢复生产，朱元璋下令大力整治游乐之风，严令禁止一切业外人员参与戏曲编演。为推行此令，朝廷甚至不惜用酷刑。如府军卫千户虞让之子虞端，因违禁吹箫唱曲，被割去上唇和鼻尖。朱元璋为此特下诏：“凡武臣子弟，嗜酒博奕，及歌唱词曲，不事武艺……皆坐以罪。”为了革除元人恒舞酣歌之遗风，朱元璋除了严惩违禁人员外，还通过歧视优伶的方式来阻止业外人员参与演出。如明廷冠服之制规定，伶人须戴绿头巾。附录绿头巾借指妻有外淫的男子，时人以“乌龟”辱视之。可见，当时优伶毫无尊严可言。不过，这种示辱的服饰只用于供娱乐演出的优伶；为了显示皇权的威严，供朝祭和庆典的乐工冠服不受此限，其服饰往往更庄严华丽。明廷歧视优伶之政策远不止此，其他的诸如禁止乐人女子与官吏及其子孙通婚，不许娼优隶卒之子弟进入社学，娼优子弟不许参加科举考试等。
　　第二，严禁传播淫亵之乐。朱元璋为了维护明王朝的稳固统治，十分强调戏曲的教化功能，他在榜文中规定：“娼优演剧，除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外”，其他剧目一律禁演。从此禁令可知，不仅有损朝廷威严的剧目不能演，对朝廷无关褒贬的剧目也不能演。这样。剧目是否利于治化是判定其演出合法与否的唯一标准。如高则诚《琵琶记》，因其宣扬忠孝节义的思想倾向而备受青睐，获得朱元璋的高度赞誉：“《五经》、《四书》，布帛菽粟也，家家皆有，高明《琵琶记》如山珍海错，贵富家不可无。”事实上，当时朱元璋禁演的主要是淫词艳曲之类剧目，故尝谕日：“礼以道敬，乐以宣和，不敬不和，何以为治？元时古乐俱废，惟淫词艳曲更唱迭和，又使胡虏之声与正音相杂，甚者以古先帝王祀典神柢饰为舞队，谐戏殿廷，殊非所以道中和、崇治体也。今所制乐章颇协音律，有和平广大之意，自今一切流俗喧淫亵之乐悉屏去之。”喘六十六在朱元璋看来，那些叙写淫媒情态的剧目会荡惑人心、乱人心术，有碍儒家思想治化功能的实现。
　　第三，严禁演员装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像。朱元璋为维护皇权的威严，以实现对臣民的有效统治，对戏剧演员扮演的角色作了明确规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与同罪。”前文已经说过，朱元璋制定了多种政策对优伶示辱，自然不允许这类身份低贱的人来扮演帝王圣贤等尊贵者。这种强化等级观念的做法，显然是为了保护朝廷尊严和强化皇权。永乐时期，此项政策得到进一步强化。永乐九年七月，刑科署都给事中曹润等奏：“乞敕下法司，今后人民、倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。”随后朱棣下旨：“这等词曲，出榜后，限他五日都要干净将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。”卷十《国初榜文》如果说朱元璋对剧目的禁限，还只停留在戏剧的表演传播；那么朱棣的限制，则已经扩展到戏剧的纸本传播：演员不仅不能妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，如果有人冒禁传播、收藏内容含有亵渎帝王圣贤的纸本词曲，也要遭到株连杀戮的严酷惩处。
　　第四，严禁官宦蓄养家乐。此处所谓的家乐，是指家庭主人自行组建、私有的小规模家庭乐班，朝廷赏赐给亲王及少数功臣的大型乐部不包括在内。官妓在中国有很长的历史，两汉时期就有，朱元璋建国之初虽然对各个领域进行了严厉整治，但这种制度还是被他保留了下来，并且在京师聚宝门外“建官妓馆六楼”。不过官宦于此娱乐仅限于饮酒听曲，不得挟娼饮宿，如有违禁者，则“罪亚杀人一等；虽遇赦，终身弗叙”。明代的女妓除了弹奏唱曲悦人视听外，还兼操妓业。为了防止朝廷官员宿奸，朱元璋专门就此作出规定：“各处乐工纵容女子擅入王府及容留各府将军、中尉在家行奸，并军民旗校人等与将军、中尉……俱问发边卫充军。”旧卷二事实上朱元璋挟妓之禁，既已阻断了朝廷官员与女妓私密接触的机会，女妓不能进入仕宦家庭，自然也就消除了仕宦家庭蓄养女乐的可能。仕宦家庭蓄养女乐遭到禁止，蓄养男乐同样是不可能的。一般来讲，家乐成员来源有两类，或由家庭内部成员(诸如妾)自行构成，或由买进的外来人口充任。朱元璋禁止业外人员涉足剧坛演出、以及禁止倡优与仕宦通婚的禁令，已经阻断了家乐成员来源的第一条途径；此外，明律又对公侯和品级官员使用奴婢作出明确规定：“公侯家不过二十人，一品不过十二人，二品不过十人，三品不过八人。”卷五十二《民政》磅表面看来，官宦使用奴婢属于合法行为，而实际上这条律令则是朝廷对官宦使用奴婢的规限，即官宦可以使用少量奴婢来完成必要的日常杂务，蓄奴婢以供娱乐显然是不允许的。此项规定可谓阻断了家乐成员来源的第二条途径。再者，蓄养家乐需要大量的财力作为基础，建国之初，朱元璋大肆“芟夷豪族，诛求巨室，于是人以富为不祥，以贵为不幸”。在这种政治环境下，个人失去了占有巨额财富的可能。再说即使拥有蓄养家乐的经济实力，也因惧怕遭遇不测而不敢显富；所以当时实已杜绝了蓄养家乐的可能。及至宣德年间。此项禁令曾一度放松，官宦于妓馆娱乐之风渐行。但因这类行为放浪悖礼，致使朝务多废，难为朝政所容；因而朝廷很快重申戏曲禁令。为了遏止此风，在都御史顾佐的奏请之下，朱瞻基下令尽行革去官妓之制。此番官妓制度的废黜，昭示明廷禁止仕宦蓄养家乐的坚定态度。
　　依明代律政，一般前朝制定的政策，尤其是洪武朝

制定的政策，往往会成为后朝恪守的准则。朱元璋生前对此曾做出明确要求：“自古国家建立法制，皆在始受命之君……故日夜精思，立法垂后，永为不刊之典。……即位以来，劳神焦思，定立法制，革胡元弊政。至于开导后世，复为《祖训》一编，立为家法，俾子孙世世守之。”卷二四一可见，明初对戏曲所作上述禁令，本意是要确定朝廷管理戏曲的主要依据。
　　但到了正德之后，由于纲纪严重废弛，这些规定再也无法被严格推行下去了。这具体表现为：
　　第一，明廷颁布的政令主要是通过由上而下层层转传的方式来告知民众。而在正德之后的政令传达与执行过程中，当事者往往会对政令内容随意删减，致使上级政令因遭过滤而不能完全落实执行。朱元璋对搬演戏剧的规定是“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百”，而魏校在嘉靖初期担任提学副使时，要求百姓遵守的却是“不许造唱淫曲，扮演历代帝王，讪谤古今，违者拿问”。卷九可见，朱元璋的明文规定，已经被魏校缩减为不许“扮演历代帝王”。也就是说，此时演员妆扮历代后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，似已不在禁限之列了。
　　第二，正德之后的吏治败坏到了极为严重的地步。谢肇涮尝揭露道：“上官莅任之初，必有一番禁谕，谓之通行。大率胥曹抄袭旧套以欺官，而官假意振刷，以欺百姓耳。至于参谒有禁、馈送有禁……然皆自禁之而自犯之，朝令之而夕更之。上焉者何以表率庶职？而下焉者何以令庶民也？至于文移之往来，岁时之申报，词讼之招详，官评之册揭。纷沓重积，徒为鼠蠹，薪炬之资，而劳命伤财，不知纪极，噫!敝也久矣!”当道官员如此敷衍应对政务，朝廷的戏曲禁令不能得到有效执行，显然已在情理之中了。
　　第三，由于多种原因，正德之后君臣心理日渐疏离，君主不信任大臣，对之多行罢斥，大臣亦无意于政治，纷纷致仕，导致明廷政权机构官员严重短缺。沈一贯在万历二十四年写给神宗的《催行取及补科道官揭帖》中提到：“六科中见在止有掌科一人，署印五人，此外守科仅有四人。十三道中并无一人掌印，只得借巡视京营御史一人暂带，其外止有巡视光禄一人，巡视五城三人，夫以科道紧要，两衙门而见在止有此数人。”这与“祖宗旧制六科给事中多至五十余员，十三道御史多至一百余员”的规模相比，官员空缺可谓已经达到了极为严重的地步了!官位大量缺员，朝廷颁布的戏曲禁令不能得到有效执行已是必然。
　　
　　二、中晚明戏曲的新变
　　
　　明代朝廷制定的戏曲禁令，虽是出于维护皇明皇权统治的需要，但也剥夺了朝臣的个人娱乐与嗜好；所以这些禁令并不能得到朝臣的真心支持。在有明一代的史料中，很少看到积极响应朝廷推行上述禁令的奏疏。这充分反映了朝臣消极抵制此项禁令的心态。正德之后，随着朝纲混乱，戏曲禁令已难以推行，这无形中废除了上述规定，致使戏曲编演活动重新兴盛起来。这主要表现为：
　　首先，各色人员纷纷加入表演行列。正德之后，冰封数十年的娱乐行业渐次活跃起来，一些曾经有过仕宦经历的文人出于喜好，时常粉墨登场献技。比如，祝允明“不修行检，常傅粉黛，从优伶间度新声”；王九思与其好友康海，“每相聚游东鄂、社间，挟声伎酣饮，制乐造歌曲，自比俳优，以寄其怫郁。九思尝费重赀购乐工学琵琶。海搦弹尤善”；汤显祖卸任后返归故里，每当曲作新完，即亲自表演教家优搬唱；屠隆在任时就经常登台串演。当时也有一些豪门望族弟子加入了表演行列，比如秦四麟“为博士弟子，亦善歌金、元曲，无论酒间，兴到，辄引曼声；即独处一室，而呜呜不绝口。”故管志道描述曰：“今之鼓弄淫曲，搬演戏文，不问贵游子弟，庠序名流，甘与俳优下贱为伍，群饮酣歌，俾昼作夜，此吴、越间极浇极陋之俗也。而士大夫恬不为怪，以为此魏、晋之遗风耳。”嘴五不过就总体而言，明代士大夫和豪门望族参与戏曲表演的主动性还较弱。这主要有两方面的原因：第一，他们难以放下传统文人之儒雅身份，如冯梦祯所言“和尚家作诗，正如秀才家唱曲”，这在很大程度上表明正统文人对戏曲的不屑心理。不过，这种歧视态度与其热衷欣赏这门艺术并不矛盾。士大夫中痴迷观剧而失态者，也是常有。据《游居柿录》载：万历三十一年夏，“伶人演《白兔记》，座中中贵五六人皆哭欲绝，遂不成欢而别”。第二，身为朝廷命官，任职期间有义务维护朝廷政策，因此对朝廷禁令还是有所顾忌的。正德之后朝廷虽未重申上述禁令，但并非意味着这些禁令就失去法律效力，也并非承认时人的违制行为是合法的。有些时候，时人的违禁行为仍然会成为获罪的口实，如屠隆、臧懋循等人丢官，就纠缠着戏曲编演之事。相比之下，游离于政权之外的下层文人和平民百姓就没有如此多的顾忌。他们积极参与戏曲编演，有时就可以显得狂热而放浪无羁。张岱《萄庵梦・忆》云：
　　虎丘八月半，土著流寓，士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、侯童走空之辈，无不鳞集……天瞑月上。鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动天翻地，雷轰鼎沸，呼叫不闻。更定，鼓铙渐歇，丝管繁兴，杂以歌唱，皆“锦帆开澄湖万顷”同场大曲。蹲踏和锣丝竹肉声，不辨拍煞。更深，人渐散去，士夫眷属皆下船水嬉，席席微歌，人人献技，南北杂之，管弦迭奏。听者方辨句字，藻鉴随之。这里记述的是下层文人和平民百姓参与戏曲表演的场面。其热闹放浪的情景，是那些上层士大夫所无法奢望的。
　　其次，淫词艳曲大肆流播。明初朝廷禁演的剧目是受到严格控制的，当时就连引领社会潮流的吴中地区，也很难看到完本的《西厢记》。然而到了万历后期，情况则迥然不同。剧本的传抄和演出呈现出极其繁盛的势态。在诸多曲目中，尤其是明廷严令禁止的淫词艳曲极为风行。比如，张伯起《红拂记》，“演习之者遍国中”；梅鼎祚《玉和记》，“士林争购之，纸为贵”；“汤义仍《牡丹亭》梦一出，家传户诵，几令《西厢记》减价”；梁辰鱼《浣纱记》，曾风行海外；王实甫《西厢记》，在当时更是深入人心，“虽妇人女子，皆能举其辞”。
　　如果说，这些一度风行的戏文所表达的男女情爱还显含蓄矜持，那么民间传唱的市井歌谣则要奔放大胆得多。关于其流行情状，当时的文人多有论及。李开先说：“正德初尚[山坡羊]，嘉靖初尚[锁南枝]……二词哗于市井，虽儿女子初学言者，亦知歌之。”顾起元说：“里巷童孺妇媪之所喜闻者，旧惟有[傍妆台]、[驻飞云]、[耍孩儿]、[皂罗袍]、[醉太平]、[西江月]诸小令，其后益以[河西六娘子]、[闹五更]、[罗江怨]、[山坡羊]。[山坡羊]有沉水调，有数落，以为淫靡矣。后又有[桐城歌]、[挂枝儿]、[乾荷叶]、[打枣干]等，虽音节皆仿前谱，而其语益为淫靡。”兹摘录几曲如下：

　　[锁南枝]傻酸角，我的哥，和块黄泥儿捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我。捏得来一似活托。捏的来同床上歇卧。将泥人儿摔碎，着水儿重和过。再捏一个你，再捏一个我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。
　　[山坡羊]你性情儿随风倒舵，你见识儿指山卖磨。这几日无一个踪影，你在谁价家里把牙儿嗑？进门来床儿前快与我双膝儿跪着，免得我下去采你的耳朵。动一动就教你死，那一那惹下个天来大祸!你好似负桂英王魁也，更在王魁头上垒一个儿窝。哥哥，一心里爱他？一心里爱我？婆婆，一头儿放水，一头儿放火![10]《词谑》1277
　　[挂枝儿]俏冤家，想杀我，今日方来到，喜孜孜，连衣儿搂抱着，你浑身上下都堆俏。搂一搂，愁都散，抱一抱，闷都消。便不得共枕同床也，我跟前站站儿也是好。[11]《么部》这些市井艳曲也受到了当时李梦阳、何景明、王鏊等文人士大夫的赞赏。可以说正德之后，淫词艳曲在社会各个阶层大肆流播已是事实。
　　再次。优伶装扮角色突破了明廷禁令的规定。到了正德之后，违制之举已然出现。据史料载：“(钱)德舆尽出家乐，合作《浣纱》之《采莲》剧而别”。[12]已卯弃录《采莲》乃《浣纱记》第三十出，兹摘录此出的一段戏文如下：
　　[丑奴儿令] [净丑上，净]秋来胜事知多少，别殿风凉，夹岸荷香，弃取今朝醉一场。 [丑]姑苏自古繁华地，臣服遐方，贡献相将，谁似江东国势强。 [净丑相见介，丑]臣遭圣恩，略无一报，今进薄物，少伸寸心。见在宫门，未敢擅入。 [净]老太宰，怎么生受你，是甚么东西？ [丑]文笥一百枚。 [净]怎么要许多？[丑]狐皮五十双。此段戏文是吴王夫差[净]和太宰伯豁[丑]君臣二人的一番对话，从戏文中角色的分配来看，优伶违禁扮演帝王已是事实。
　　最后，家庭乐班日多。明正德之后，“士大夫居家无乐事，搜买儿童，教习讴歌”，蓄乐由此很快成为时尚。今天当然无法确知明人蓄养家班的数目；据刘水云《明清家乐情况简表》 (以下称《简表》)所列，也可约略感知时人蓄养家乐规模之庞大。表中共列有蓄乐主人246人，各个时期人数与朝代年限相比，可得年均蓄乐人数比率，分别是：正统朝每年为0.14人、景泰朝每年为0.25人、天顺朝每年为0.38人、成化朝每年为0.09人、弘治朝每年为0.17、正德朝每年为0.44人、嘉靖朝每年为1.16人、隆庆朝每年为1.17人、万历朝每年为2.43人、天启朝每年为1.14人、崇祯朝每年为3.82人。尽管表中所收蓄乐主人不全，但从年均人数比率来看，正德之后蓄乐人数迅速递增之趋向十分明显。可以说，此种趋向已经清楚地表现明人日益高涨的蓄乐热情。在这些蓄乐主人当中，有很多人还同时蓄养多个戏班，如礼部尚书董份家蓄“青童都雅者五十余人，分为三班，各攻鼓吹戏剧”。此外据资料显示，内阁辅臣申时行、王锡爵又何尝不是如此。
　　根据上述《简表》，可得出明人蓄养家乐的规律：第一，这些家乐主人多为上流社会之达官贵人和市井商人，这与蓄乐离不开雄厚的财力支持有关；第二，文人士大夫是蓄乐的主体，家乐演出之剧目属于高雅艺术，文化素养太低之人对此是不容易接受的；第三，家乐的蓄养地集中在今江苏苏南地区、上海和浙江的东部地区。造成这种结果的原因大致有四： (一)正德之后，无论是参加科考的人数，还是考取进士的人数，这些地区明显高于全国其他地方，这些文人后来成为了蓄养家乐的主力； (二)嘉靖之后，这些地区经济极为发达，如王稚登所言：“嘉靖间，海宇清谧，朝野熙熙，江左最称饶富。”[13]卷十二这里聚集了大量财富，汇集了大批拥有雄厚财力的豪族，这就为蓄乐之风勃兴提供了物质条件； (三)这些地方作为全国的经济、文化中心，吸引了大量的外地文人寓居于此。而这些文人恰成了推动当地戏曲勃兴的重要力量； (四)这些地区在经济文化许多方面具有的相似性，此即王鏊所说“大江以南，风俗大抵略同”。[14]卷十三这种相似的风俗土壤，易于培植相近的社会风气。而这种社会风气提供了江南蓄养家乐的天然条件。

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