元杂剧中的母亲形象分析
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作者: 陈恒
元代杂剧塑造了众多鲜明的戏曲人物形象，其中的女性形象塑造，无论是质量还是数量，都较以往各代丰富。《全元戏曲》中旦本杂剧占总剧目的1／3，所以研究元杂剧，女性形象永远是一个无法回避的话题，甚至在一定程度上，元杂剧塑造的女性形象所达到的高度被认为是元杂剧作家的精神高度，代表了元代杂剧创作的最高成就。
在元代杂剧所塑造的女性群体中，有许多母亲形象的塑造尤为引人注目，在文学史上具有重要的意义。她们作为封建家长代表的是一种封建男权文化，是父权家长制的体现。母权的存在，不仅无损于男权文化。而且对维系宗法家族内部长幼尊卑关系，乃至整个封建社会的和谐与稳定都起到了不可低估的作用。元杂剧塑造的母亲形象所包括的社会内容十分广泛，现存的元代杂剧，涉及各种身份的母亲，如：寡母、继母、婆婆和鸨母等等。我们根据他们的出身背景又可分为出身书香门第的母亲与出身市井街头的母亲两个大的体系。
书香门第的母亲
作为母亲，必须符合封建传统礼教对母亲的特质和职责的要求。《周易・家人》：“家人有严君焉，父母之谓也。”因为“女正位乎内，男正位乎外”，所以“严君”的职责基本也是属于母亲的，而“父尊而不亲，母亲而不尊”，“姑慈”才能“妇听”，这就要求母亲有治家和教导后代的职责，并且必须是动之以情，晓之以理(《礼记・内则》)，特别是在丈夫去世后，教导子女成为母亲不可推卸的责任。
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元杂剧中有不少出身名门，才识高人一等的母亲。如《陈母教子》中教子有方的陈婆婆、《蝴蝶梦》中贤德抚前儿的继母王婆婆、《剪发待宾》中教子守信的陶母、《西厢记》里所嫁显贵的崔夫人、《东墙记》里出身显赫的董老夫人、《倩女离魂》里的张母等等。陈婆婆通骁儒家典籍、纲常。剧中第一折中有她一段唱词。其中云：“才能谦让，祖先贤承教化立三纲；禀仁义礼智，习恭俭温良。定万代规模遵孔圣，论一生学业好文章。她深得儒家思想精髓。《西厢记》中的崔夫人是前朝相国的遗孀，对女儿的教育则以封建社会对女性的教育标准――“三从四德”为依据，来严格教导女儿莺莺，使其具备大家闺秀应做到的“针指女工，诗词书算，无不能者”。这些母亲们她们有的自身出身高贵，所嫁的对象亦是书香门第，寻求门当户对，而且思想中保留了符合统治阶层的读书做官的倾向，她们常常自觉按照当时的社会道德与价值观念承担起教育子女、教导子女的责任。而且元杂剧中的母亲形象的诞生，是与丈夫的死亡分不开的。丈夫的离世，也迫使这些母亲作为寡妇的身份来主持大局，承担起了养育子女、操持家庭的重任。
元杂剧中不仅有母亲对于儿子各式各样的教导，对于女儿们的养育，她们同样也是倾注心血，遵从传统道德要求来教育女儿。如《西厢记》中的崔夫人、《东墙记》中的董老夫人、《倩女离魂》中的张母等作品中的女主人公的母亲，她们也可以算是有修养的母亲，对女儿的教养也很有代表性。如《西厢记》中对于在今人看来不足为奇的女儿的擅自出门，崔夫人却狠批了一顿，足见当时女子对守节及贞操观念的重视之甚。这些母亲对女儿的“严”爱中明显包含了符合封建社会的伦理纲常的内容，使得这样的“母爱”对维护整个封建社会的等级关系的和谐与稳定都起到了不可低估的作用。
市井街头的老妇
元杂剧是通俗文学，其中描写了许多下层社会的生活，塑造了大量的市井人物，出现了一些市井街头的老妇，她们也是母亲。但这类母亲或地位卑微、或性格软弱，是另一类型的母亲形象，如《五侯宴》中卖身为奴的寡母王婆婆、《窦娥冤》中历遭不幸的婆母蔡婆婆是这一市井老妇的典型代表。
市井街头的老妇们出身卑微，没有强硬的社会背景，自身文化程度低下，所嫁之人也是处于社会的弱势，丈夫的离世使他们原本就不富裕的日子更加困难，为了生计这些寡母们不得不被迫想尽各种办法维持最基本的生存之需。如《五侯宴》一剧叙述了王婆婆受到传统贞节观念的束缚。卖身为奴的故事。王婆婆生下孩儿王阿三“未及满月”，不想夫主亡逝，“争奈家中一贫如洗”，“无钱埋殡”，“出于无奈”，欲卖子葬夫。为了葬夫，又要失子，令她悲痛万分。因孩儿太小，无人肯要，她又坚守“烈女不嫁二夫”而“不肯嫁人”。只好“典身三年”，在“粮食田土尽有”的赵太公家做乳母，“得些钱物”，埋殡了夫主。
处于社会底层的这些孤儿寡母容易受社会恶势力的欺辱，因为考虑生存，她们不敢反抗，也无力反抗，她们得不到官府的支持、人民的帮助，所以不得不向这些恶势力妥协、屈服，一步一步的退让从而导致自身本来就很艰难的生存环境更加恶劣，以致被迫害、陷害致死。如《五侯宴》中王婆婆到赵太公家仅“一月光景”，赵太公“瞒心昧己使心毒”。把典身文书改为卖身文书。使其成了他家“永远使用”的奴隶。赵太公的孩儿有夜啼症，不好好吃乳，有些瘦，赵太公竟说：“这妇人好无礼也!他将有乳食的奶子与他孩儿吃，却将那无乳的奶子与俺孩儿吃。”(《五侯宴》第一折)王婆婆因此遭到毒打。赵太公为了让王婆婆给他的孩儿喂乳，以“摔杀”王阿三相威胁，残忍地逼迫王婆婆将王阿三丢弃于荒郊野外的雪地里。母子不能相守，令她“痛杀”。王婆婆含辛茹苦十八年将赵太公的孩儿赵脖揪养大成人。这个地主的儿子在其父的教唆下更加歹毒，对王婆婆不仅不念养育之恩，反而“朝打暮骂”，故意刁难虐待。他让王婆婆去打水饮牛，还不准湿了牛嘴，若湿了，就重打五十黄桑棍。因风雪交加、天寒地冻，王婆婆“寒惨惨手难拳”，把吊桶掉在井里。她不敢回家，怕“到家里又是打，又是骂”，就在井边树上挂一条绳子，准备“寻个自缢”。
行止乖戾的鸨母
元杂剧中存在着一群特殊的市井老妇形象――鸨母。在元杂剧现存的160余部作品里，有十余种描写青楼风月内容的戏。如《救风尘》、《金线池》、《曲江池》、《对玉梳》、《百花亭》、《玉壶春》、《刘行首》、《青衫泪》、《度柳翠》、《两世姻缘》和《云窗梦》等。这些作品写的大都是妓女和才子恋爱的故事，剧中的妓女作为被侮辱被损害的对象，在作者笔下却都是多才多艺、聪明伶俐而地位卑贱、深受肉体与精神双重蹂躏的善良女子。她们厌恶倚门卖笑的生活，有着弃贱从良的美好愿望，她们将理想寄托在那些爱她们的才子文士们身上。但她们的这一理想和愿望是难以顺利实现的，这是因为在她们中间横着她们身体的所有者――鸨母，如《曲江池》中李亚仙的母亲、《玉壶春》里的李氏、《青衫泪》里的李氏、《两世姻缘》里的许氏、《金线池》里的李氏、《刘行首》里的刘婆婆、《对玉梳》里的顾氏、《百花亭》里的贺氏、《云窗梦》的郑氏等，都是青年男女爱情的阻挠者。没有她们，就不会有青楼风月戏：只要是青楼风月戏，就少不得这种人。因此，在元杂剧青
楼风月题材的作品里，鸨母形象就如同一条鬼影，时时阻隔在妓女和她们的心上人之间。挥之不去。
首先，鸨母们都是“钱亲钞紧”(《曲江池》第二折)的“爱钞精”(《曲江池》第三折)，这是她们最显著的性格特征。她们“动不动就抓钱”(《曲江池》第一折)，“恨不得竖起条金斗街”(《玉壶春》第二折)，这是普天下鸨母们的“一个传槽病”(《曲江池》第三折)。这一特点不仅为妓女们所揭露，而且也为鸨母自身所承认。如《金线池》里鸨母的上场诗：“不纺丝麻不种田，一生衣饭靠皇天。尽道吾家皮解库，也自人间赚得钱。”她们为了弄到钱，不惜出卖妓女们的肉体和灵魂，甚至不顾她们的死活。在鸨母的眼里，妓女不是人而是摇钱树：“他钱堆里舍命，钱眼里安身，挂席般出落着孩儿卖。”(《曲江池》第二折)甚至置妓女的身心健康于不顾，“折倒的我形似鬼，煎熬的我骨似柴，似恁的女残疾不敢怨娘毒害，则叹自己年月日时该。”(《金线池》第一折)这就是妓女们对鸨母亲娘的血泪控诉。鸨母又称假母，由假母一词可以看出鸨母与妓女的关系是主与奴、雇佣与被雇佣的关系。但元杂剧中有的鸨母却是妓女的亲身母亲，这恰恰说明在畸型的商品社会里金钱腐蚀了人们的灵魂，而鸨母则成了爱钱不爱人的妖精。
其次，阻挠妓女恋爱是鸨母们的家常便饭。为了保证摇钱树不倒，鸨母们绝不允许妓女与嫖客们产生爱情，不允许妓女有弃贱从良的愿望与要求。她们希望的是“夜夜留人夜夜新”(《金线池》一折)，其目的就是不让妓女钟情于某一男子。她们一旦发现妓女有了恋情。则必然想尽办法阻挠、拆散，强行将男子赶走，逼诱妓女重新接客，如李亚仙与郑元和、裴兴奴与白乐天、李素兰和李斌等均受到鸨母的阻挠。在这些作品里，鸨母们扮演的是分开并头莲、割断合欢带、掐杀双飞燕的角色。尤为突出的是《金线池》里的杜蕊娘爱上秀才韩辅臣，要求弃贱从良，并以春花将败比喻自己的年老色衰，恳求母亲体恤女儿的苦衷，将自己嫁出去。而这一在常人看来再合理不过的要求，却遭到了鸨母的断然拒绝：其中妓女的唱词与鸨母用镊子镊女儿白发的细节将鸨母的凶恶刻画得活灵活现，又给人以无限的联想空间。
母亲形象分析与男权文化审视
在元剧中，有很大一部分母亲都是母代父职，抚养儿女，主持并掌握家中一切事务，处于实际上的家长地位。但元剧中母亲们的家长地位充满了死亡的气息，她们家长地位的取得总是与其夫的肉体死亡紧紧相连。如崔相国夫人一出场就与棺材同行。其他如《包待制三勘蝴蝶梦》中的王母、《救孝子贤母不认尸》的杨母等等，她们成为家长的历史实际上是一段刻骨铭心的死亡史。在一定意义上说。其丈夫的死亡宣告了她们自身在某种程度上的诞生，即权力的获得必须换以丈夫的生命，丈夫的存在等于自己价值地位实质性的消亡。
在因丈夫死亡而取得家长地位的母亲的行为中，除了在肉体和思想上都必须忠于亡夫，维护死者的利益外，还必须代其夫履行家长对整个男权文化的义务――齐家，以便实现儒家“男有分，女有归”(《礼记・礼运篇》)的社会理想。“换句话说，在对家庭的治理中，她们必须保证女儿得以理想婚姻，保证儿子获得一定的职位和名分。前者具体体现在婚姻戏中对父母失信的遣责，后者则主要表现为对教子有成的母亲的褒奖。”
教子有成，这是科举制兴起以后男权社会对女性的最高要求。在封建社会前期，男权文化对女性的奴役重在传宗接代与家事的服务上；对其“德”的要求。大多是针对以其夫为核心的异已家庭成员，因此贞顺节烈之外，须做到事公姑、敬夫主和妯娌、睦街坊等等。但在封建社会后期科举制的产生和完善，以科举为途径使家族兴旺发达、光宗耀祖成为可能，这对妇女的“相夫教子”提出了更高要求。可以说，科举制重新界定了妇女的价值。所以，宋元以后对妇女贞烈的要求转向守节，将含辛茹苦抚养、教育儿子读书做官取代“贞烈”，成为受到国家、社会大力表彰的妇女的最大美德，这是男权社会在精神文化方面强加于女性的责任与义务。元代虽然曾有长期废除科举的历史，但相比较于唐宋科举赋予人们的无限期望来说，科举的暂时废除只是让人们更加深切地感受到科举的重要，而不可能真正扭转人们的社会价值观和传统意识，加上统治者放纵的态度及朝政间从未间断过的对废除或举行科举的讨论，人们对于通过科举取仕的内心的热望不时地被搅动着。随着社会商品经济开始起步的时候，在一部分人由于眼前的短暂利益而放弃学业，转营他事的情况下，具有远见卓识训子读书的母亲尤其能致人敬仰。在这种社会思潮之下，历史上教子有成的孟母受到了统治阶层前所未有的推崇。元杂剧中帮助儿子获得功名的陈母、陶母等就是这种社会思潮在文学作品中的反映。
总地说来，作为元杂剧中的母亲形象的女性应该具有母性、妻性和女性的独立自我意识。其中女性的独立自我意识应该是其母性和妻性存在的基石。女性只有具备了独立自我意识，才可能追求实现自身的愿望与价值。但这恰恰是元代杂剧作家在塑造女性形象时所极力摒弃和鞭挞的：妻子和母亲对于女性来说只是一种角色、一种职能、一种位置，而不是女性的全部，也不是女性作为一部分“人”的最重要因素，但这种角色、职能及位置又是元杂剧作家所极力夸大与崇奉的。这说明元杂剧作家尽管写作了大量的以女性为主角的旦本戏，但他们并没有做到从女性的视角来关注女性处境，而是从男性权力角度着眼，把女性塑造成对家庭、对社会有用的工具。
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