新世纪聊斋题材电影改编新生征候考辨
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摘要：在新世纪更为开放多元的时代大环境下，聊斋题材改编电影的狐鬼花妖谱系审美塑形更具多样化，介入情节建构的“蒲松龄”形象更显立体活跃，二次元文化元素移借融入更富成效。聊斋小说在改编中不断被缝合填充进新的审美元素，通过影像转换接纳融汇新时代的现实观照，显示出古今中外文化碰撞中聊斋文化经典与时俱进的文化品格;但改编实绩背后也显露出大众消费拉动下的粗鄙化、生硬化、制造噱头等急功近利的艺术短板，聊斋原著小说充盈饱满的人文热情与含蓄蕴藉的审美风味随之冲淡变异。新的电影改编需要做到扬长避短、去粗取精，才能更好地开拓聊斋文化蓬勃生长的新气象。
关键词：新世纪;聊斋小说;电影改编;征候
中图分类号：I207.419 文献标识码：A
作为中国古典小说的重要艺术瑰宝，《聊斋志异》成书三百年多年来影响深远。蒲松龄凭借其“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分” ① 的创作魅力，使得这部名著深受上至缙绅之士下到村妇野老的各色人等的充分喜爱，转化为他们茶余饭后津津乐道的神奇谈资。从对《聊斋志异》的改编和模仿作品的形态类型来考察，如果说十九世纪之前主要以仿书（如王韬同治年间的《遁窟谰言》、光绪初年的《淞隐漫录》、光绪十三年作序的《淞滨琐话》等）为主，那么20世纪以来除文字作品（如汪曾祺新时期的小说《瑞云》《黄英》《双灯》《画壁》《陆判》等）外，则出现了新的载体形式，影像改编作品就是其中重要的形态类型板块。自从任彭年在1922年把聊斋小说《崂山道士》改编为电影《清虚梦》以来，聊斋小说的影像化改编就逐渐延伸为一个不断扩充的生成谱系，港台与大陆的各自努力与制作互动共同催生了聊斋题材电影产出的繁荣气象，进入21世纪之后，2003年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称“CEPA”）等文件协议的出台使得这种制作互动得到进一步的加强。面对当前聊斋题材电影生产制作所处的开放多元的时代大环境，笔者试对这一阶段聊斋电影出现的艺术新征候加以解析考辨，从而揭示其深层的审美嬗变规律，寻绎该类题材电影改编的新的艺术生长点。
一、狐鬼花妖谱系的审美塑形
综合考察《聊斋志异》中那些与狐鬼们交往的书生群体，其实不难发现这些书生们的形象大多流于表层，自身捉襟见肘的经济条件和手无缚鸡之力的阴柔气质使得他们只能靠埋首苦读、考取功名来改变现实困境。因此他们常常只能寄托独处于乡野荒宅、古寺破庙之中，在简陋僻静的环境中读书修身，这种生活状态对于他们而言与其说是一种自我放逐，倒不如说包含着更多被动选择的酸楚。所以在这种生存境遇下与狐鬼花妖发生遇合关系时，他们更多是充当着被动型的角色，默默地接受着艳遇等好事的到来与发生，虽然说许多书生（如《连锁》中的杨于畏、《聂小倩》中的宁采臣、《婴宁》中的王子服等）身上都呈现出鲜明的善良、正直、执着、多情、坚贞等正面性价值，“但是，这些正面价值大都显得比较女性化，偏重文人气，而非男性气概，这也导致男性主人公的主动性不够，对读者的吸引力也比较有限” [1]，能够弥补他们性格短板的恰恰是那些翩翩而来的鬼狐花妖们，虽然其中不乏类似于聂小倩、连琐这样被控制胁迫或身单体弱的女鬼形象，但恰恰是她们千姿百态的出场方式才进一步造就了各种浪漫旖旎的聊斋故事。从这个角度来说，各种寻求审美“在场”的狐鬼花妖们才真正是《聊斋志异》的主角，也是曾传《聊斋志异》名为《鬼狐史》 ① 的重要原因。
李桂奎认为：“《聊斋志异》中的花娇狐魅就是聊斋诗词中花草美人的艺术转换，其文化根源在于屈原的‘上下求女’的情结和‘美人迟暮’的情绪。” [2]这种形象探源从发生学视角扩充了异界形象的前设文化基因。其实，《聊斋志异》最为迷人的地方就在于创设了以狐鬼花妖为代表的跨界形象谱系，并通过她（他、它）们往返于人的世界与神秘异界的通灵行为，建构起蕴含着警示、惩戒、传奇或浪漫意味的聊斋故事。鲁迅认为它“不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前;又或易调改弦，别述畸人异行，出于幻域，顿入人间;偶述所闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新” [3]147，大概说的就是这个意思。这些“出于幻域，顿入人间”的异类形象成为了聊斋小说的重要艺术徽章，在一定程度上弥补并放大了前现代中国古典小说乡野叙事的审美格局，从现实中的乡村、荒宅、古寺到民间文化中的狐鬼花妖精魄，从穷困潦倒的书生到乖巧可人的幻化美女，这种神奇的跨界遇合想象代表了聊斋小说的最高成就。当然，这些女性形象的出现可能不乏现实观照的潜在因素，比如陈寅恪就认为：“清初淄川蒲留仙松龄以《聊斋志异》所纪诸女，大都妍质清言，风流放诞，盖留仙以齐鲁之文士，不满其社会环境之限制，遂发遐思，聊托灵怪以写其理想中之女性耳。” [4]75他从蒲松龄别取异地女性气质的审美想象补充作家现实缺憾的角度来加以阐释，自有其深层次的社会文化考量。王昕、王妍在综合考察了清代婚姻类诉讼案件档案材料后，再对比聊斋小说中的女性形象，进一步得出结论：“狐女多是生活在家庭圈之外，而以灵肉取悦于文人的妓女的化身。这是大多数文人笔下狐仙形象的本来面目。蒲松龄同样用狐仙的情色意蕴，将田畴草莽间男女的性越轨塑造成了神怪恍惚的故事。” [5]她们从另一个角度考证并揭示了聊斋小说中善于淫奔的狐女们的现实镜像来源。这些观点对从发生学视角认知聊斋异类形象的建构内涵具有深刻的认知意义。
沿着时间的轴线继续梳理，不难发现20世纪以来在社会文化语境发生现代性变革的时代新语境下，聊斋题材改编电影中的再塑形改造行为依然进行得如火如荼，尤其是21世纪以来，创编者不断凭借着日益发展的影像制作新技术，从聊斋原著小说中吸取艺术灵感，进一步把文字话语编织的狐鬼花妖形象谱系直观化并加以队伍扩充，形成了蔚为大观的聊斋文化次生现象，可以说，《聊斋志异》中相对朴素简约的前现代中国的乡村文化故事正在被妖孽横生、虐恋频出的魔幻、情感题材类剧情所替代置换，人们能够从这类改编形象中嗅到越来越多的《西游记》《封神演义》等神魔小说和当代男女都市遇合的励志情感剧的气息。其实，早在上个世纪90年代，就出现了整合多篇聊斋小说、聚拢多种异类形象于一部电影作品的改编现象，比如谢铁骊的《古墓荒斋》（1991）以女鬼连琐的故事为主干，串联起聊斋小说《连琐》《娇娜》《画皮》《聂小倩》的部分故事情节，善良女鬼、画皮厉鬼、地狱白无常、云中怪物、妩媚桂花精、娇娜小狐妖等域外异类及其幻化形象混搭在一起出场。这种改编尝试在新世纪聊斋题材电影中继续延伸，如《侠女复仇记》（2005）整合了聊斋小说《小翠》《长亭》里的情节和人物，《儿女仙踪》（2005）则整合了聊斋小说《王六郎》《连城》《小谢》的部分情节和形象，等等。电影《画壁》（2011）则把同名聊斋小说中朱举人身入幻境所遇到的众多无名少女一一具名、具象，赋予其万花林仙境中芍药、牡丹、翠竹、丁香、百合、雪莲、云梅、海棠等五彩缤纷花朵的名字，与她們年轻貌美、婀娜多姿的生命活力和气质相互映衬，进一步细化和扩充了聊斋原著小说的形象谱系和审美意境。 一部成功的聊斋题材电影其实并不完全在于笼括了类型繁多的异类形象，而在于形象本身的个性化建构，以及在作品关系链中的生成状态，一个形象个性即使再鲜明突出，但如果在组合关系和情节进程中显得突兀别扭，也会影响整部作品的审美布局。《聊斋志异》中单个形象的成功刻画主要还是由于作家对形象自足性的审美建构，虽然同是女鬼，连琐与聂小倩之间的性格差别却非常大，杨于畏与连琐、宁采臣与聂小倩之间关系处理（连琐较为被动、聂小倩较为主动）也不一样;婴宁和娇娜都是女狐，但二者之间差别也比较大，两部小说分别对王子服与婴宁、孔生与娇娜之间的关系处理（前者重夫妻情、后者重友情）更不一样。所以，蒲松龄不但能够在同一类形象之间而且还可以在不同类形象内部进行个性化建构，使得《聊斋志异》中的许多篇小说都能够成为传诵的经典，许多异类形象都成为后人铭记在心的典型人物，这些经过作家精心赋魅的形象在整部小说中立体鲜活起来，就攒集成鬼狐花妖各自独立且栩栩如生的形象谱系。一部电影的容量与电视剧无法相比，电视系列剧更适合笼括《聊斋志异》的形象谱系，而电影不可能穷尽整部小说的意蕴内涵和形象谱系，而只能撷取一定篇目进行改编，但电影如果像《古墓荒斋》（1991）那样竭力打通多个小说故事，试图把多种形象拉进一部作品中，就容易产生耗损，新世纪聊斋题材电影改编应该对之有清醒的认识，否则就会出现《画壁》（2011）中的花仙太多而混淆和淡化认知的不良现象。叶舒宪认为《聊斋志异》“叙述者意识中的现实存在在故事中投射为男性主人公;叙事者无意识的幻想功能则投射为女性狐鬼或花精神仙等” [6]494，而聊斋题材改编电影需要通过一个个乖巧可爱、娇艳妩媚的狐鬼花妖，去满足男性观众的性别消费想象，从而释放出迎合他们观赏欲望落地生根的审美生长空间，但如果在建构中过分求全求多，就会容易使改编流于表层，养眼不走心，滑向粗鄙化。
所以，聊斋题材电影一定要突出中心异类形象，中心异类形象有血有肉，个性鲜明突出了，才会连带着其他形象一起生成为电影意蕴独特的形象群体。比如，《画皮》（2008）把原著小说中的厉鬼变换为周迅饰演的狡黠光鲜的九霄美狐，身边带个对她单相思的蜥蜴精，从而让人、妖之间的多角恋曲折复杂起来;《狐仙》（2011）中的狐女婴宁承担的大多却是聊斋小说《聂小倩》中女鬼小倩的角色功能，把曾子乔饰演的可爱狐女和陈志明饰演的痴情书生之间的爱恋故事做得一波三折，同时增加另一狐女红堂与捉妖师展翼之间的情爱前史与殉情的今生，区分并强化了人、狐之恋的悲喜意味。由此看来，要做好聊斋题材电影狐鬼花妖谱系的塑形并不是一件容易的事情，首先应该把异类形象做精做细做美，而不是像《聊斋群妖谱》（2019）那样把电影名字做成了噱头，里面虽有桃花老妖、牵牛花小女妖、美女蜂后、青鸟小精灵等异类形象，但是却鲜有出彩之处，而只能事倍功半。
二、介入情节建构的“蒲松龄”
新世纪以来，聊斋题材改编电影的另一个新变化是“作家”形象介入作品情节建构的力度不断加大。在《聊斋志异》的许多篇小说的结尾，作家都以“异史氏”的口吻点明该小说题旨，选取这一名号的深意在于告诉人们他的小说与传统正史故事相去甚远，多是在民间野史、乡村传说的基础上加工而成，不是侧重家国彰义、满门忠烈的大叙事，而是着眼于异类出没、缠绵悱恻的小叙事，这种卒章显其志的叙说方式呈现出前现代乡土中国口耳相传讲故事的鲜明痕迹，也成为后世改编聊斋小说时忠实于原著的创编因素。早在香港鲍方导演的电影《画皮》（1966）中，就有开头蒲松龄接待客人听讲故事和结尾听完故事送客人离开的情节呼应;在改编自小说《连城》的电影《聊斋新片之奇女子》（2019）中，一个茶馆现场说书人多次插入情节故事之中，既能造成故事悬念，提示下面剧情，引导观众出戏入戏，又在结尾点名明“摈弃门第之隙，追求真爱”的影片主旨，当然这种点题方式带有把接受者弱智化对待的痕迹，但也继承和体现了原著小说的构思灵感。其实这种叙事者完全游离在情节主线之外充当权威知情者的传统叙事设置并非笔者讨论的重点，笔者更为感兴趣的是新世纪聊斋题材电影应和着现代叙事学的新成果而出现的叙事者主体的精心建构和布局，是一个被称之为“蒲松龄”的人被反复赋魅为“蒲大师”“捉妖师”等角色，而植入进不同电影的情节进程，从而与原小说作者蒲松龄产生有意味的互文性艺术处理，在这样的状态下让“蒲松龄”活了过来，并与其小说中的人和事直接发生关系，但此“蒲松龄”亦非彼“蒲松龄”，仅仅是一种虚虚实实的艺术障眼法，但就在真真假假之中，虚构叙事的灵光和短板得以具体呈现。
在艺术创编中，一方面为作家蒲松龄审美立传，赋予其处理事情、接人待物中时展现的神奇魅力，另一方面又让他与其小说中的人物和事件发生互文关联，建构起其人其文审美互渗的大文本，这种独辟蹊径的艺术构思也说明了创编者对于改编对象由文及人的兴趣生发过程。如果说田汉剧本《关汉卿》（1958）的戏中戏设置已经产生了作品人物与作家形象的互文呈现的话，那么上个世纪末的大陆电视剧《聊斋先生》（1998）中则较早演绎了蒲松龄其人其文的传奇故事，它充分调动了审美虚构的手段，以蒲松龄的悲欢人生历程为叙事主线，在情节进程中让他与各色形象发生了复杂关联。科举考试中学台、按察使、县令等大小官吏的不同嘴脸和做事行径，形成了对明末清初现实社会的镜像隐喻，父慈子孝、兄弟分家、妇姑誖謑等日常世俗事件深化了对蒲松龄生存处境的描绘;更重要的是，它把《胭脂》《田七郎》《婴宁》《青凤》《嫦娥》等多篇聊斋小说的故事在蒲松龄身边插入展开，让蒲妻刘五可与女狐、梦中情人傅雪倩与幽鬼在梦境中进行身份互换，产生了亦真亦幻的审美效果。这样，作为《聊斋志异》叙事主体的蒲松龄在电视剧《聊斋先生》（1998）中，则变为了表现客体，当然，这种审美互文也暗含着对前设文本叙事主体的虚构赋魅和审美再加工。“当一个叙事文本作用于受众的视觉和听觉时，受众可能会浑然不觉地完成了对文本的接受，却对‘讲故事的人’无从寻找” [7]177，但受众如果对经典文本的叙事主体相对熟悉，也可能会对他在改编文本中的審美转身产生兴趣，这也是造成新世纪以来聊斋题材影片中蒲松龄形象继续得以凸显的重要原因。 电影《伏狐记》（2018）的取材灵感来自于聊斋小说，但是却建构了一个新故事为假驱魔大师蒲松龄祛魅，靠驱魔来换取名头和利益的蒲大师为了得到金佛混进了押送宝物的走镖队伍，在路途上遭遇了各种真真假假的妖魔鬼怪，而最终显现出孱弱的原形。一个弱不禁风的穷酸书生靠坑蒙拐骗达到目的本身就是显得迂腐可笑，多样态的港式喜剧元素的添加更是增加了电影风格的戏谑色彩，而描绘这个喜剧人物的作家又恰恰是电影里的人物蒲松龄，两个难以合一的蒲松龄与写聊斋小说的蒲松龄形成了虚虚实实的审美对照。电影《神探蒲松龄》（2018）因为成龙出演捉妖师蒲松龄角色使得作品同样呈现出鲜明的喜剧味道，但这部电影不是在为蒲松龄祛魅，相反是在审美赋魅，蒲松龄在影片中时而置身事外，时而参与故事进程之中，带领一群随从查案破案，捉妖缉办，与聊斋小说《聂小倩》中的聂小倩、宁采臣、燕赤霞等形象发生深度关联，从一个捉妖打怪者最终变为了一个同情并撮合妖孽姻缘的世间好人。这里的蒲松龄集多种功能于一身，上天入地无所不能，且感情世界丰富细腻，已与清初真实的蒲松龄相去甚远。电影《聊斋变异》（2016）虽然取材于聊斋小说《偷桃》《美人首》《陆判》，但这里的蒲松龄已经褪去古装来到现代社会，摇身一变成为一名打理“聊斋”网站的社会新闻记者，目睹魔术揭秘师司马空拆穿魔术师隔空取桃子牌手机最终变疯，了解租房宅男小范遭遇墙上美人首而却真相无法解释，查询神秘会所给朱尔旦更换的器官和面皮却取自他人身上的无解真相，种种恐怖、推理元素的显性布置强化了影片的神秘气息，以至于记者蒲松龄虽多方求证，仍身陷云里雾里难以自我脱身，这种变聊斋小说的全知视角为影片限制视角的改编值得仔细玩味。
由此可以看出，蒲松龄在改编影片中作为设置的形象角色不断得以审美变形成为新世纪此类电影改编的重要新征候，不管他如何被赋魅祛魅，移借变形，身披古装或现代服饰，一个不断获得审美膨胀和艺术虚构的蒲松龄形象不断在证明着叙事技巧的繁复性。《狐梦》是《聊斋志异》中最具叙事逼真效果的小说之一，它讲述“余友毕怡庵” [8]888身陷对狐女青凤的思念之中而梦遇众狐女，梦醒后于康熙二十一年腊月十九日在绰然堂向“我”细述，而变成了聊斋素材的事情。这里的讲述人与“我”的关系、讲述时间与地点的精确定位以及“青凤”形象的互文设置，都似乎在告诉人们其人其事其来有自 ① ，其实不管这些设置背后有无深藏玄机，这里的与作家自我形成别有意味重合的叙事者依然置身于梦境故事之外，此种艺术设置与老版电影《画皮》（1966）是一致的，但却已与《伏狐记》（2018）、《神探蒲松龄》（2018）、《聊斋变异》（2016）等新世纪聊斋题材影片相去甚远了。出于传统性的为人物和故事赋魅的创设预设，蒲松龄不可能在聊斋小说中像马原那样到处宣称“我就是那个叫蒲松龄的书生”，但是后世改编者们可以通过互文性的人物指涉，在电影文本中塑造一个叫蒲松龄的角色来，让他与改编自聊斋小说的人物和情节发生直接关联，然后可以别有意味地宣称：“这也是关于蒲松龄和聊斋小说的故事。”但这种电影文本中不同蒲松龄的塑形方式显然带有后现代叙事的影子。
在后现代叙事中，“叙述与重新叙述循环的加快，反映了商业生活中普通的时间压缩，而更新一种商品风格的压力则是更新市场过程的一部分” [9]112。新世纪聊斋题材电影中蒲松龄形象以延异的方式不断更新出场，一方面说明蒲松龄其人其事的巨大魅力，不断转化为后世者进行审美塑形和艺术认知的重要资源，另一方面也因为改编的炒作而能指不断滑动，蒲松龄形象常常倾陷于后工业社会审美消费的游戏化接受中。所以，如果说《聊斋先生》（1998）中的蒲松龄形象还与历史上的“短篇小说之王”存在一定对应关系的话，《神探蒲松龄》（2018）等新世纪影片中的蒲松龄形象则完全是大众文化的审美臆造了，因此在改编中对这一艺术化设置要做辩证性对待。
三、二次元文化元素的移借
新世纪之后特别是近些年来，始于日本的二次元文化（the Two-dimensional Culture）对中国电影的制作生成正在产生越来越多的影响，在《寻龙诀》（2015）、《滚蛋吧！肿瘤君》（2015）、《大圣归来》（2015）《闪光少女》（2016）等影片中很容易发现这种文化留存的鲜明痕迹，说明这一原发于ACGN（动画、漫画、游戏、小说四个词的英文翻译第一个字母组合）的二维平面虚拟世界及其衍生的御宅、同人、耽美、cosplay等题材元素的独特的青年亚文化呈现版图在日益扩张。作为一种小众的文化欣赏趣味，“‘二次元审美’的核心是由互联网的虚拟属性与青春的特质共谋的一种世界观。它用萌化、少女化、拟人化的手段，软化了现实世界的运行法则，带有强烈的游戏感和青春乌托邦色彩” [10]，它所包含的虚拟的环境设置、跨界的时空穿越、唯美的风格定位和符号化的人物建构都与聊斋小说的自身特点具有一定程度的契合性，以至于近期的一些聊斋题材影片为了迎合90后、00后网生代青年群体的审美期待，而在其中有意借鉴运用了二次元文化的一些表现元素，非常值得关注。
《白狐》（2013）中的狐母为报恩王太常，而带他们父子到狐谷幻境给王元丰选妻子，金蕊、绣梦、青梅、红莲、绿枝、粉桃、紫玉、紫荆、小翠等人的外形装扮与灵感取自于动漫电视剧《巴啦啦小魔仙》中的形象造型非常类似，她们鲜艳飘动的彩色头发、轻扬曼舞的美妙身姿、娇声细气的女生碎语增加了影片的浪漫氣息和唯美色彩，但这种过于另类的时尚化装束已与聊斋小说的古典美学风貌格格不入了。《捉妖记》（2015）和《神探蒲松龄》（2018）没有像《白狐》（2013）那样采取将真人装扮成动漫形象的做法，而是在真人演员角色旁边加上特制的动漫形象，以增加互动的戏剧性，前者有萌妖胡巴与它的父母霍小岚、宋天萌一起活动于妖界和人间，在捉拿与逃命的追击与反追击运动中道尽真情，后者有神探蒲松龄与虚拟形象忘忧、屁屁、千手一起探案捉妖，集插科打诨、嬉笑怒骂于一体，体现出成龙喜剧片的鲜明风格，独特的GG技术配上东洋的服饰风情、西域的艺伎装扮，风格绚丽繁复，场面热闹喧嚣，这种真、幻形象搭配方式让人耳目一新，显示出在传统制作技术上艺术革新的时尚化诉求。与以上两种对二次元文化元素的借鉴运用不同的是，《聊斋变异》（2016）则在情节上有意设置了一个沉湎于二次元世界、狂热追捧ACGN、在虚拟的网络世界中寄托自我情感的御宅族成员小范，直到有一天他一直向往的动漫中的女神人头在墙壁上长出来，与他一起玩自拍，看动漫，进行角色扮演，过上了仿佛穿越到幻境的神秘生活，把聊斋小说《美人首》的奇闻异事改编得一唱三叹，青年小众化时代味道十足。 让聊斋小说与二次元文化拉上亲密关系，在一位封建时代穷困潦倒的传统书生的审美想象基础上增加当前青年亚文化的虚拟想象和审美布局，显示出新世纪聊斋题材电影创编者在传统文学资源中融入时尚化元素、寻求新的艺术增长点的生产路径。毫无疑问，《聊斋志异》中许多小说喜欢讲述异类形象跨界穿越的故事，它们纷纷从妖界、仙界或地域幽冥来到人界幻化为善男信女，与不同的书生建立爱情、友情或敌对关系，在人情纠葛中上演了一出出生死大戏，小说中神秘诗意的异界幻境很容易被电影创编者看中，经过影像重置之后，转化为美轮美奂的影像场景，成为了唯美电影的重要催眠手段，而跨界形象所完成的神奇穿越因为其自由游走的迅捷便利，可以通接多类形象，顺利完成情感缝合的功能。这样叙事建构优势恰恰容易与二次元文化相结合，坚持幻想向现实越界、重构虚拟体验的二次元思维容易从《聊斋志异》亦幻亦真的叙事留白中汲取灵感，弥补、构建新的指向架空的审美世界。电影《捉妖记》（2015）就是在聊斋小说《宅妖》的构思基础上加工拉长形成的，《捉妖记2》（2016）也是沿着这样的制作理念继续言说的，卖萌的胡巴形象与架空的妖界故事为影片确实增色了许多，显示出二次元文化元素搭配的潜在艺术魅力。“二次元文化因其特异性的基因而自带喜感和燃点” [11]，综合《聊斋变异》（2016）、《神探蒲松龄》（2018）等聊斋题材影片，不难发现它们往往因为融入了更多的二次元文化因素而更具情节和人物展现的爆发力，推动着影像话语的显形变得更为精微独到，复调多元。
但是，聊斋题材电影借鉴二次元文化因素就是再充分，也不应该滑入自说自话、自我封闭的艺术建构歧途，二次元文化自身定位就是再虚拟缥缈，也不应该脱离三次元传统与现实的精神土壤，否则，它不仅不能成为一个文化审美想象的“飞地”，而且还可能退化为虚无缥缈、自生自灭的俗窠。二者都需要寻找对话合作的诸种可能性，“传统文化与二次元文化的‘双向耦合’，既是传统文化转变固有思维、开辟新型传播渠道的积极尝试，又是二次元文化寻求主流文化认可、接纳和认同的有效举措，二者‘互动融合’，实现了良好的传播效果” [12]，聊斋小说的精神遗产可以借助二次元文化的虚拟玄幻建构放飞审美想象，扩充艺术改编与传播的版图和路径，而二次元文化因素融入聊斋小说改编电影中，亦可以通过传统融合丰富自己的身份标识，实现国外二次元文化移借植入的落地生根。反之，如果在聊斋小说的电影改编中仅仅注重植入几个与二次元文化相关的风格化的符号形象，靠一个个五官精致、细腰长腿、气质翩翩的标配萌妹子形象招徕观众，则容易落入“颜值即是正义”的审美偏见。所以不管是具有二次元气质的“傻白甜”萌妹子，还是与萌妹子对应的“小鲜肉”花美男，如果只给观众留下可供观赏的完美外形，而在内在心灵建构上相对干瘪乏味的话，那么聊斋原著在影像传播中将很难增色，甚至还会破坏自身审美风格的统一性，《白狐》（2013）中增加的小翠身边的几位萌派狐女大致就属于这种情况。
聊斋小说的电影改编，说到底还是一种跨媒介的叙事艺术转换行为。陈林侠认为：“叙事艺术得以存在，一个非常重要的原因便在于故事对人们的吸引。它不仅体现了人类期盼远离沉重的生存压力、寻找轻松游戏的心态，而且也折射出在漫长的历史长河中，人类通过想象与虚构的手段对自身进行返观与体认，所表达出的充盈饱满的人文热情与深沉悠远的终极关怀。” [13]蒲松龄创作聊斋小说，不仅娱己而且娱人，既为自己屡试不中的生存困境开辟了一片缓释精神焦虑的审美“飞地”，也让至真的情感、美好的形象和神奇的故事感化、启迪人们，在寓教于乐中引导人们向真善美的理想境界不断飞升，作家凝聚在小说中的情感性、虚构性、想象性等审美性征候树立了短篇文言小说的经典高标，成为后世改编者追随、模仿和汲取灵感的宝贵遗产。聊斋小说在改编中不断被填充缝合进新的审美元素，通过影像转换接纳融汇时代行进中的现实观照，显示出古今文化碰撞中聊斋经典与时俱进的文化品格，所以如何继续做大做强聊斋文化这一品牌，仍然是一个值得深入探究的话题，新世纪聊斋题材电影中的审美新征候一方面呈现出它们在形象谱系、叙事技巧和外来文化移借方面的生成实绩，另一方面也显露了大众消费拉动下的粗鄙化、生硬化和炫耀噱头等急功近利的艺术短板。改编中的影像话语固然重要，因为它是决定作品艺术成败的重要原因，但是如果影像话语不能与它包裹的情感内核深度融合，也会造成改编作品艺术性与情感性、思想性的自然脱节，淡化原著小说充盈饱满的人文热情与深沉悠远的终极关怀。聊斋小说的电影改编历程已近百年，“却顾所来径，苍苍横翠微” [14]1830，回顾过去不难发现改编成就斐然，但更期盼的是接下来的艺术改编能够扬长避短，去粗取精，继续开拓聊斋文化蓬勃生长的新气象。
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（责任编辑：李汉举）
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