底层关怀、艺术传统与新“民族形式”
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作者: 李云雷 王祥夫
李云雷（以下简称李）：在20世纪80年代，您也写过一些“先锋小说”，比如《油饼洼记事》这个小说集里所收录的作品，在叙述视角、叙述方式以及小说的结构方式上，都有不少实验性的探索，请问您当时写这些作品有什么样的考虑，现在对这些作品怎么看？为什么您现在的作品大多采用现实主义的方法，是怎样从先锋性的实验走向现实主义的呢？
王祥夫（以下简称王）：80年代对中国文坛而言是个意气风发的时代，作家们对以往不满的结果就是想要突破当前的某些清规，那时候“现代派”这三个字常常被人们挂在嘴上放在心里，“先锋小说”由此而来。我认为，当年所谓的“先锋”主要是在艺术上四面出击，当然这不单单是形式上的事，没有内容就不会有形式，形式有时候就是内容。但可以说，“先锋”这两个字在当时主要是在形式上徘徊。那时写小说，就拿我的《油饼洼记事》这个小说集来说，出发点就是特别想与众不同，就这样简单的想法，你那样讲，我偏偏这样讲，有点不从正路上来的意思，这个集子里的小说总体特点是有点让人眼花缭乱，有点让人扑朔迷离，虽然好看，但说好看的也只是一小部分文学中人，就写作手法而言，当时很让一些人兴奋了一阵子。后来我明白了，人们看小说，往低了说其实就是想看到一个好的故事，你让人一边看一边猜，那就离小说远了，所以到了后来我就变得老实了一点，老老实实把一个故事尽我的能力讲好。从“先锋”转入了“写实”，这转变，与我在乡下挂职三年分不开，那三年，我好像是时时都处在愤怒之中，愤怒会让人变得更直接更敏感。那时候我的先锋性实验可以说是停留在形式上的，形式这东西很怪，你玩太多的花样，你扑朔迷离，作品的力度往往会被削弱。我对某些先锋派作家的评语是：可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。我个人，是一定要把“苍生”放在第一位的。
李：上次与刘庆邦先生一起聊天的时候，我们也谈到每个作家都有自己擅长的文体，我觉得就您来说，短篇似乎好过中篇，您的长篇我没有读过，但在文坛的影响来说，似乎中短篇也比长篇的影响要大一些，不知您怎么看待这个问题？
王：我不是一个“大结构”的人，比如画山水，画小幅往往很妙，但画整张我的心里就会发毛。我虽然已经出版过七部长篇，但我觉得我的长篇结构能力比较碎，有人站在两米之外可以吹熄蜡烛，我不行，我的距离也许只能是一两尺。相对长篇写作，我好像比较擅长中短篇，写短篇让人很快感，简直就不是快乐而是快感！这可能与我个人的休养气质与成长环境有关，是不是可以这样说―――“缺点往往也是一个人的优点”。我读《静静的顿河》，就它的开场，我就十分的佩服，怎么可以那样的开阔！那样的厚重！俄罗斯文学与日本文学，我的情趣好像与日本文学更近一些，不那么广阔，不那么宏大，但一枝一叶均要有生命的鲜活纹理在里边，只此一点，可能是读者比较喜欢我的中短篇的道理所在。我也有理想，那就是写一两部壮阔的好长篇。我对当代朋友们的长篇满意的很少，我们这个时期的文学是个只重“术”而不重“道”的时期。所以，伟大的长篇巨著离我们太远。好的长篇是要有个“道”字在里边。至于怎么理解“道”，那是另外一回事。托尔斯泰和雨果都是有“道”的作家。
李：日本作家佐藤春夫曾经说过一句话：“我们东方人，为什么要写长篇小说呢？”（大意）我觉得这个说法很有意思，他的意思应该是说，东方人更擅长散文式的发散思维，比如我们先秦诸子的著作，还有日本的《枕草子》、《徒然草》等，似乎不适合写线性发展的“现代长篇小说”，他的说法当然有些绝对化，但也可以让我们反思，究竟什么样的文体更适合表现我们的想法与体验。现代长篇小说的体式其实是从西方传过来的，与我们古典的白话小说并不一样，所以研究中国古典小说的汉学家浦安迪把《金瓶梅》、《三国》、《水浒》、《红楼梦》称作“奇书体”，以示与“长篇小说”这一名称的不同。短篇小说也是这样，茅盾、胡适等人更讲究“横断面”式的小说，而轻视“故事体”，这应该也是受到西方小说观念的影响，废名的小说有人说更像“晚唐绝句”，他所继承的便不是西方或中国的小说传统，而是中国古诗的传统，这也是“民族形式”的一种探索。40年代，“民族形式”的问题受到极大的关注，但也有争论，有人主张向古典传统与民间传统学习，有的主张“民族的内容，现代（西方）的形式”，有的主张在关注现实中发展出新的“民族形式”。我觉得这一问题在今天仍有意义，我觉得真正优秀的文学作品必然是民族的，也是世界的，就像我们听一些好的民歌一样，它好像一下子唤起了我们自己都没有意识到的民族的“集体无意识”，但究竟如何去做，可能需要作家们不断去努力。我觉得您的一些优秀作品也是对“民族形式”的一种新探索，不知您对这个问题怎么看？
王：文学的“民族形式”最不好谈，是个极其复杂的问题，文学不像音乐与绘画，是极其抽象的，所以只能是通过阅读得到一种这方面的感觉，或者是这方面的感受，比如，读阿城的《棋王》，你会觉得这篇小说有极强的民族意味。而有些人的小说你就觉得像是翻译小说。可以肯定一点的是：不是民族的就很难是世界的。这句话还可以这么说：“不是你自己的，就不可能是更多人的！”说来好笑，林语堂的《京华烟云》是用英语写成，我们现在看到的汉语读本倒是从英文读本转过来的，但我认为最最中国气派的长篇小说就是《京华烟云》。说到长篇小说，我常想我们为什么非要写长篇，惟一的解释是内容太多，不写长篇无法把话讲完。而长篇小说与中短篇有什么本质上的区别？那恐怕还在一个长度上，写小说，时空长度是一个大问题，跨度五十年或跨度六十年，对作家而言都是个考验，就时空的长度而言，中国古典长篇的时空观念是极其模糊的。说到长篇小说的“时空长度”问题，一时不知难倒多少人！我佩服《百年孤独》道理就在这里，在处理时空长度上来说那是一个奇迹。古典小说在这个问题上还比较好解决，古典小说在写作上的“写意性”可以是“有话则长无话则短”。比如《红楼梦》，你就不能细细地去给书中的人物排年表，如果你认真起来，便会发现有许多麻烦，《金瓶梅》也存在这个问题，因为古典长篇在写作上最突出的特点是“写意性”，是意为先，时空倒在其次，所以说，你读中国的传统长篇小说得有一套与之相配套的方法。就像是我们中国的许多导演把《聊斋》与《西游记》搬上影幕，让人怎么看都觉得十分别扭，因为他们在方法上出了大错，一部魔怪小说却偏偏要去用现实主义导演手法去处理。你怎么能把这件事弄好！说到长篇小说，我真是十分佩服那些古典作家，四大古典名著且不说，只说《二十年目睹之怪现状》、《儒林外史》、《官场现形记》、《镜花缘》等等等等，内容那么丰富，而且，你可以很自由地对待这些书，无论从什么地方开个头都能津津有味看下去，古典长篇是大集装箱，大箱子里有许多小箱子，你无论打开哪个小箱子里边都有很好看的东西。而现代长篇小说就办不到，可以说现代长篇小说的写法中断了中国传统长篇写作手法。汪曾祺先生，我觉得他的小说就十分的中国气派，还有他的散杂文，孙犁先生也是如此，他们的小说都有散文化的倾向，叙事极其从容散淡而多用白描，静止的心理描写几乎没有，是对“民族形式”的最好继承，写小说和写旧体诗不一样，但大可以借鉴旧体诗的写作方法，含蓄、跳脱、意在言外。如“松下问童子”问什么？没说，“言师采药去”，去什么地方？没说，“只在此山中”，在山中什么地方？没说，虽然没说，但第二句都暗暗说明了诗中的人物在问什么，另一个人在回答什么。在写法上是含蓄与跳脱的典范。读汪曾祺的小说，你会很强烈地感觉到他的小说在暗里与中国古典文学上气脉的相连，他的小说“民族意味”特别浓，赵树理、汪曾祺、阿城、贾平凹、孙犁都是“民族形式”感很强的作家。我在写作上也比较注意这些，从语言到细节的选择，情景的安排，人物的情趣与他们对生活的态度，有一种形式上的美感，生活有美感吗？生活的形式上的美感其实最强，只不过是日渐消亡，比如我的近作《比邻》，记录了许多正在消亡和已经消亡的我们民族的生活的形式上的东西，所以这篇东西让人读来就会触动。我认为“民族形式”更重要的是精神上的，然后才是小说层面上的。唐诗、宋词、元曲，话本小说肯定是民族形式最突出的文本，而我们的现代小说好像只能在精神气象上继承这一点。这真是一个极为复杂的东西，但这问题被你一再提出是件好事，就像“新文人画”被人们一再重重提起，对建树重审和发扬中国的民族意味和民族形式有着无限功德。只有民族的，才是世界的，在全球化的今天，这一点尤为重要。我们东方人为什么不能写长篇小说呢？只不过是我们有我们的传统，而我们对这个传统还继承得不是那么好。我们对长篇小说写作手法的研究一直很薄弱。
真正优秀的文学作品必然是民族的，也才能够是世界的！
李：您的小说的一个特点是对生活本身的迷恋与呈现，无论是吃穿住用，还是琴棋书画，在您的小说里都有很自然的表现，尤其是一些细节，常能见他人所未见，发他人所未发，而能把小说写得像生活一样丰富、复杂，是只有曹雪芹、托尔斯泰等人才具有的才能，您的小说虽然只呈现生活的某一部分或某一角落，但对这一部分或角落的呈现，却能写得细致而复杂，比如《狂奔》、《儿子》等，在这一点上很像契诃夫或日本导演小津安二郎，但您作品的色调又与他们大不相同，不知您对生活或生活的呈现有什么样的想法？
王：我喜欢“贴着生活写”这句话。“再现”与“表现”，我想我应该是“再现派”，人们常说的“源于生活高于生活”，我觉得这根本就不是现实主义写作方法，是偏离，你怎么高于生活？就等于有人在那里说“源于生活而低于生活”，你怎么低？让你低也低不来，我认为这一“高”一“低”都不对，我的态度是―――贴着生活写。贴着生活写的最大好处是你可以与现实生活接上气，粗略的打个比方，作家有两种，一种是鸟类，在天上飞，茫茫大地在他的下方展开，闪烁的星斗在他的上方铺陈，它看到的是斗转星移山川河流，庄子就是这种类型。另一种作家一如昆虫，我便是昆虫类，喜欢在草间跳来跳去，喜欢草间的风霜雨露，草草叶叶间能让人看到更多更质感的东西，和更多更细致更丰富的东西。《诗经》的传统是不是这样？我是通过写作理解了福克纳，一个作家，写好了他所熟知的一隅也就十分了不得了，可以说也就完成了他的一切。我认为好的作家，要能看到他人所看不到的东西，轰轰烈烈的东西人人都能感受到，容易被忽略的东西往往是那些无法以形式呈现或定格的东西，那微小的，转瞬即逝的东西特别能打动我，因为小，我就能做得十分细致而复杂。就写作而言，我喜欢清新透亮，我崇拜温情，我写残酷的事，其用意也是期待着人们能朝与此相反的方向进步。我反对“源于生活高于生活”。我喜欢的一句话是“忠实于生活”。只有这样，你才能把小说写得丰富而多层次。
李：有人概括您的小说特色是“几乎无事的故事”，这是一个很好的描绘，这与您小说散文式的笔调相得益彰，但另一方面，您在小说的结尾很讲究“灵光一闪”，或者是戏剧性的陡转，或者是宕开一笔，留下隽永的余韵，请问您如何把握这两方面的平衡？
王：小时候我是个逞强的孩子，七八岁就敢在小伙伴面前放开把骑车，放开车把拐弯，心里害怕，脸上却一点点都不表现，忽然摔一个大跟头，胳膊脱了臼却不叫疼，憋一头汗回家去抱着母亲的腿大哭。说到写小说，也有这么点意思在里边，好逞强，没有故事的小说注定难写，比如我那篇《拆迁之址》几乎是一没人物二没故事，但我要让它吸引人，让人爱看，就那么写了，写这小说的时候我家的旁边正在拆迁，那简直就是一场战争，一场溃退，到后来，那里只剩下一片断壁残垣，而就在这时候我忽然又看到了那个靠拾破烂过日子的老妇，独自在那一片废墟里哀伤地走来走去，这让我心里十分难过，这么一来，小说的情感之核好像就有了，其它的东西随之也都慢慢生长了出来。我认为短篇小说的重要之处往往在结尾的地方，就像心脏长在蛇的七寸。短篇小说可以有各种各样的写法，这是从文面上讲，但内在结构却斤是斤两是两，它有它不可违背的内部结构规律！短篇小说写不好，常常让人感觉那是从某个长篇或中篇小说中裁下来的那么一小片儿，这真是要命！短篇小说最讲结构，这个结构应该是千变万化，而写出来往往却是一成不变，往往是一种重复，不好把握。我个人认为最好的把握方法就是要发掘生活中更好的素材，只有新鲜的，具有独特生命力的素材再加上作者与众不同的切入角度才是打破你习惯的短篇小说结构法的法宝！才会有“灵光”一闪。
李：您出生在城市，大部分时间也都居住在城市里，但却写了很多关于农村的小说，不知您对农村、农民有着怎样的感情？另一方面，您关于农村的小说，与出身于农村的作家相比，似乎更多了一些审美的距离，这既使您的小说比他们的作品更讲究美感，也对农村的问题有着与别人不同的视角，比如《上边》、《五张犁》、《婚宴》等，但另一方面，您对农村的理解似乎不如他们更感同身受，不知您怎么看这个问题？
王：我是在城市的边缘部分长大，那是城市和乡村的结合部位。我的奶妈是位十九岁的乡下小媳妇，我起码到了六七岁，有时候还要回到她乡下的家里和她睡在一起并且吃她的奶，我小时候尿炕，把褥子尿湿了，她就睡在那湿的地方，让我再睡到没尿湿的那一块儿，她把我带到高粱地，给我采大把大把的“烟霉子”，我不知道那该叫什么，就是高粱得了某种病，穗子变黑了，但能吃，黍子也会结这种病穗，而且更好吃。我从小喜欢植物气息，说实在的，我对城市的高楼大厦一点点都不喜欢，我固执地认为，中国的许多美好传统和许多美好的形式时到今日只能保存在农村，农耕文化的精神深处是花开花落温情脉脉，而现代文明的钢筋水泥的温度却偏低。我看农村和农村知识分子看农村可能很不一样，比如，我到乡下去更喜欢看那些老房子，老房子让人有更多的想像。关于这一点，是个很复杂的问题，比如画国画，你也只能画老房子和老桥，你画高楼大厦，有没有美感？齐白石老人画古老的灯台，灯台下边是一只准备偷油的小老鼠，如果你让白石老人去画多彩的霓虹灯，行不行？作为一个城市人，我看农村，我怎么看？我对农村的情感和真正生活在农村的人们对农村的情感有何不同？这是我经常在想的问题。我写农村小说，更多的是从城市读者这里出发。说到“感同身受”，那肯定是有距离。美感与视角的不同对处理同一题材是有很大的差异，这个问题真是很复杂。那总是，城市的读者读着觉得好，农村的读者读着却不一定觉着好。这个问题会永远存在。好在，我们注视的焦点最后总是落在人性上。
李：在小说创作之外，您还是研究《红楼梦》的学者，是一位画家，同时也是一位古董爱好者与收藏家，这样的多重身份，对您的创作有什么样的影响？就我个人的感觉来说，您近期小说中叙述的灵动与自然，以及对日常生活细节的细腻描绘，似乎是继承了《红楼梦》的传统，这在艺术上构成了您小说的一种特色，也是与一般“底层小说”不同的地方，请问您如何看待这一问题？
王：一切经历对作家来说都是财富，艺术是共通的，我看范宽和荆浩的山水，便明白了小说首先要大势好，大势好才立得住，再看宋画院的花鸟，那种种细节又让我明白小说除了大势更重要的还要有经得起推敲的细节。画画儿的时候我经常这样想，笔下得再丰富一点，层次再多一点，一片叶子，猛看只是一片叶子，细看却有丰富的颜色，还有复杂的叶脉，黑之中还有黑，亮之中还有亮，齐白石老人画叶子，有的地方是线，有的地方是颜色，有的地方干脆什么都没有，只是飞白，但那飞白的地方却绝对不是什么也没有。灵动之笔便从这里而来。说到对日常生活细节的细腻描绘，我觉得，“照猫画虎”这四个字对写小说是十分重要的，汪曾祺《鸡鸭名家》中写他父亲收拾鸭肫，啊呀，那鸭肫的光泽，恐怕摄影都没他笔下的文字那么精妙！《红楼梦》真是一部十分伟大的小说，写吃写喝写过年佃户送年货，那色色目目的细写只有《红楼梦》中才有，看似表面闲笔，内里却笔笔千钧。《红楼梦》的写作特点就是琐碎再加上内在的大有深意，好处正在这里。这琐碎就是贴着生活写，是照生活之猫画小说之虎！我们现在说的“底层小说”和建国初期七八十年代写工农兵完全是两回事，八十年代之前就工农兵写作是歌颂再加上正面形象的塑造，而现在呢？能一样吗？就当下的小说创作而言，近几年最好的小说几乎全是写底层的，“底层文学”以艺术的方式表达了民众的心声，所以“底层文学”是真正意义上的先锋，说“底层文学”是真正意义上的“先锋”，是因为它的锋芒投向了现实生活的更深处而不是投向自己的私密和虚无。说到我写底层生活与别人的小有不同，我可能更多的是以审美态度观看底层的生活，而往往不是“磨刀霍霍向猪羊”。“事件”与“问题”之外，我更注意把底层生活中的那种形式上的美定格下来。用你的话就是“现实关怀与美学结合起来”。做川菜要辣，但我不是辣上加辣，我要加点糖，那糖不是我口袋里的，而是生活中的。
李：听您谈艺术，确实让我很受启发，但现代社会科学与人文学科的分工，把人限制在某一学科的领域之内，“隔行如隔山”，比如我跟您谈文学还可以说，谈到艺术就不是那么了解了，上次我一个朋友是学陶瓷的博士，我们在一起简直就没有办法做深入的交流，一个人说，另一个就一头雾水，我觉得这是现代社会很重要的一个问题，我们可能都被自己的学科、自己所学的东西“异化”了，对此外更广大的世界所知甚少，不具备最基本的“通识”，更不用说“究天人之际，通古今之变”了，这是应该得到反思、改变的。而您在不同领域都有突出的成就，我很想知道您是怎么能达到这一点的？
王：不敢不敢，我认为作家应该是大杂家而不是小杂家，什么都要知道一些，一个人活一辈子，做一辈子事，他一定要明白自己一是想做什么，二是能做些什么？三是该做什么。这三点弄明白了，他就也许能在某些方面做出一些成绩。在生活中，作家首先要多留意，对某方面的东西要注意有意地去积累，慢慢慢慢就会在某方面比较专一些，比如，我特别留意唐以前的金银器，见到这方面的实物必看，见到这方面的文献必看，见到这方面的碎片也要仔细揣摸，所以到现在，就金银器而言，我的眼光比别人好一些，甚至，国内在金银器方面都有哪些著名的名品我都知道，是了如指掌，而不是泛泛，久而久之，不但会对其工艺上的特点有深入的了解，光看金的成色，一般就能看个差不多。先不要管自己以后还要做什么，只要感兴趣，就要注意要在无意间做有意的积累，比如唐代的海兽葡萄镜，你就是看过几百几千面而不有意往心上去也未必有好的收获，比如，你首先要看它的厚度，如果可能，最好上手掂一掂，其次看它上边都有些什么鸟，鸟都做什么姿态的飞翔，葡萄叶子有多少种，葡萄须子有多少种，你要留意每一个细节，最好还要上手摸摸，手的记忆也很重要。一个时期的东西都有一个时期的特征，一旦没有这种特征，你就要小心了。而且，无论做什么，要养成一种好习惯，你是写小说的，那无论看什么都最好要往小说那边想想，往写作那边多联系联系，比如我每看一遍《金瓶梅》都要做一次点评，看兰陵笑笑生是怎样通过人物行为写人物心理，西门庆刚刚见到潘金莲，百般想通过王婆来勾搭潘金莲那几回写得真是好极了，人物各是各的语言各是各的行为各是各的想法，而又纠合在同一个情节里，精彩极了。《红楼梦》一书中贾芸借玻璃炕屏那一回，刘姥姥和板儿在现场，凤姐的举止行为，啊，内里的戏真是太多了，但字面上也就那么几句，情节上却照例是家常琐碎，却极大地调动了读者的想像力。就戏曲而言，反串能力强的演员往往是通才，别人演李逵是猛，而袁世海却要在猛之上加一个妩媚，所以特别的与众不同。杨争光是条陕北汉子，脸上的胡子很茂，是标准的铁打汉子，但他一笑，呀，妩媚极了，给人的印象真好。这说明什么？说明不单一，说明多样的好处。作家真是要做通才，多一懂些，下笔才不枯涩，中国气派的小说，在作品中更重视的是生活的铺排而不是情节的蒙太奇。《红楼梦》与《金瓶梅》都是这样，你读它，首先感到的是杂七碎八的生活，然后才从这杂七碎八的生活中发现事件，发现人物，发现更加深刻的东西。故事的条条线索都是伏着的，这和外国文学有很大的不同。那杂七碎八的生活就是需要你有十分丰富的积累。我认为，作家都要有自己的杂货铺！这个杂货铺越大越好，这杂货铺有时候会变成专卖店，那你就是专家了！
李：就创作的主体意识来说，我感觉您更像一个现代的“士大夫”，而不像现代“知识分子”，因为您的作品中有一种世界疏离的审美态度，在这一点上，您与孙犁、汪曾祺、贾平凹颇有些相似，但是您并没有将之发展为古代士大夫的消极避世，而是将之与对社会现实紧密地结合起来，从而赋予了其积极的意义，不知您怎么看待这一点？
王：我的朋友韩石山说他是生活在新时期的旧文人，我好像也有那么一点点，我个人认为，作家的土壤不是生活而是文化素养，道理就在于，农民或工人们的生活要比你来得更丰富更刻骨，但他们为什么写不出文学作品？所以说，作家的土壤应该是文化素养。作家区别于他人的地方也正在于此，生活积累是自不待言的。说到素养，真的很复杂，比如，书法上我十分喜爱苏东坡，还喜欢他创制的东坡肘子。说到张大千，我喜欢的是他对梅花、松树、奇石和烹饪的态度，对他的画作也就那样，比如说，我不喜欢汽车，不喜欢手机，不喜欢电脑，不喜欢西服，是，必须用才用了。有人送我一个笔记本电脑，我会随手放在那里，但武汉的朋友于千里之外忽然寄来一个小盒子，打开，里边竟然是一枝小小腊梅，那喜悦真是让人喜悦！我不知怎么供它养它！我是个多少有些有闲情杂趣的人，这闲情杂趣到后来都会归到一个人的文化素养中去，我觉得一个人的文化素养越宽越好，越深越好，你生活在这个时期，这个时期的事事物物会从方方面面浸润着你，你想远离它们都不可以，所以，你大可以用更多的时间去叩问一些离你远的学问，古代的或国外的，正经的和不正经的。写作是一件很奇怪的事，会受种种因素的影响。别人问我是个什么样的人，知识分子？半知识分子？或如你所说干脆像个现代的士大夫？我其实明白自己是个杂牌，用电脑做一个比方，我不是品牌机，却是高手攒的兼容机，表面看一般般，拆开看各个部件都要高于市上的品牌。面对社会，面对生活，我的态度往往是俯视的，把玩的，痛苦的事情往往让我流泪，写着写着就忽然有泪水流出来。我的好朋友说，看你流泪真是好看，我说当然好看！流泪的男人不好看什么好看！但从故事中走出来，我远远看着它，态度还是俯视与把玩。我生来不是斗士，但面对某些事情我是要说出个好坏，对好人我会挑剔，对坏人我也会有一份儿怜悯，说到疏离的审美态度，有一个解释，那就是我从不愿和“时期”同步。我作为一个作家也有我的入世方法，说来好笑，老掉牙了。那就是一要有同情心，二要有正义感，三要有斗争性！这是我的法则，老掉牙的法则有时候就是百炼真金！我喜欢吃活鱼吃鲜虾，说到写作，我也喜欢鲜活，我只写当下，我是当下式，不是过去式，更不会大写未来。我是为这个时代活着，我想让后人从我的作品中看到我生活的这个时代。有人愿意大写特写唐朝或宋代，那我也不会反对，比如有人在写神话，那就让他去云雾缭绕。我的态度是：“王顾左右而积极入世！”
李：您的小说呈现出的感情很能打动人，比如《堵车》、《孕妇》等，写出了底层人生活中的人性美与人情美，而《上边》、《五张犁》则对底层人的内心世界有着深刻而细腻的探索与表现，而您描写母亲的几篇尤为动人，包括您写母亲的散文，给人留下了深刻的印象，这涉及到一个作家的情感能力与表现能力，请问您是如何捕捉这些情感并将之呈现出来的？
王：我的小说从某种意义上是靠情感支撑而不是靠什么哲学思想，艺术是需要情感的！我在乡下过年，看这家人先煮了一碗素饺子，他们把饺子端出去，我以为他们是端给这家的老人，后来我才知道那饺子是煮给家里的老牛吃，啊呀，我当时感动的了不得。看山西作家的一篇小说，乡下的老两口在油灯下给他们的儿子一粒一粒地剥瓜子，慢慢剥了半碗了，慢慢剥了一碗了，一整夜就要过去了，让我感动的不得了。动人的东西往往就在那些看上去平平常常的事件里，平常而决不浮浅。浮浅的东西能打动人吗？在生活中，能打动你的东西肯定是深刻的，你不要轻易放过打动你的东西。我就这样经常盘点自己的情感，一篇小说，如果没有情感在里边那是很可怕的，我的朋友金宇澄说我的小说只要是一动感情就好看，他真是看透了我。我最怕木木然地坐在那里写小说，我写《怀孕》，我觉得我自己先就因为故事中的女主人公因为假装怀孕而带来的种种委屈而自己也委屈起来，我觉得我就是她，我觉得我就是《五张犁》中的那个叫五张犁的老人，我坐在那里，我看着我的土地已经不再是我的土地，我是多么喜欢在土地上做我熟悉的事情，我感到了他的伤感！我发现了他几近于病态的华彩！我同时也更加伤感着。写《堵车》的时候，我做了一回牛，一头给那家人劳作了一辈子的老牛，后来给这家人卖了，被屠家带到了车上，车上的那些老牛你挤我我挤你，吃没吃，喝没喝，等着它们的是挨那一刀。但意外发生了，车堵了，因为堵车，牛的主人又出现了，他生怕它饿着，给他送来一筐子草，他和牛忽然又相见了，那兴奋，那委屈，那伤感，那悔恨。我忽然一会儿是那个老人，颤颤的叫了一声“黑妞―――”一会儿又是那头牛，颤颤的“哞―――”了一声。写到老人和牛互相呼应的时候，我的喉咙里好一阵子难受。我想说的一句话是：体验是让情感发酵的最好酵母！有好的体验才会有好的表现，表现也就是写，好的作家，我认为他们的过人之处首先在于他们要有超人的体验能力，还要能够最大限度地调动读者们的情感，是调动读者的情感，而不是自己在那里拼命地写。
李：您曾说比较满意的小说是“《半截儿》、《浜下》、《牛皮》、《我爱臭豆腐》、《最后一盘》、《狂奔》，最近比较满意的是《五张犁》”。但除了《狂奔》、《五张犁》之外，我却更喜欢《堵车》、《怀孕》、《儿子》等作品，我觉得它们更细致幽微，也更具有社会意蕴，像《我爱臭豆腐》、《橡胶给人的幸福》等小说，虽然在结构、技巧、语言等方面无可挑剔，但却更呈现了语言与事件的狂欢，我不是很喜欢，这可能是我与您的区别，不知您怎样看？
王：好的小说要有丰富的层次，尤其是短篇小说，思想、情感、人物、故事、社会意韵，美学状态，精神指向，一层一层在那里丰富着，而且还要深刻，发人之未发。你说的好，技术好的小说有时候未必是好小说，但好的小说却一定要有好的技术来完成。前边我说的“术”与“道”，很重要的一点就是要看你的小说里有没有“道”，或者你只有“术”，语言与叙述都十分好，技术十分好，但要找别的，却让人竹篮子打水。我个人，是不喜欢这样的小说的，博尔赫斯告诉我们的是小说可以有种种写法，而卡夫卡却不是这样简单，卡夫卡的小说有个“道”字在里边，相比便立见高下。就小说而言，把话说明白不好，把话不说明白也不好，太明白与太不明白都未臻大境，好的小说，在明白与不明白之间，而最最重要的是，小说不能沦为语言与叙述的杂耍，不能是一场语言与事件的狂欢，这你说的十分对。花的颜色或红或黄并不重要，第一要义是要有香，小说在写法上孰好孰坏也不重要，社会意蕴是第一要义，“道”是第一要义。当下的“底层文学”之所以被更多的人们说好，是有“道”，是有“社会意蕴”，而非只是在那里摆弄“术”。
李：您在一周内写出了《塔吊》和《看戏》，而不久后，我又很快看到了您的《桥》、《比邻》、《上火》等三个短篇，如此高产，艺术上又都别具特色，确实难能可贵，您曾说过信奉“一日不劳作，一日不得食”的“主义”，请问您这一信念是怎样形成的，对您的写作有何影响，您具体是如何写作的？
王：我写小说的习惯是想的时间很长，一旦开写就会在最短的时间里完成它。我的另一个习惯是同时会写几个小说，我的灶台比较大，同时可以坐许多壶水，哪壶开了就提哪壶，是四川的那种大灶，有五六个灶眼。火要是好，“哗哗哗哗”一开就是几壶，一大帮客人来我都能给他们水喝！今年的几个短篇，如发在《人民文学》上的《三伏热》、《澡堂歌手》，发在《上海文学》上的《看戏》，还有即将发表的《塔吊》、《桥》、《上火》、《比邻》就是集中在两个月内写完。我自认自己是个比较勤快的人，我的习惯是每个月都要把每个月的事做完，一般不往后推，这个月的事做完，然后才去玩儿，我不会打扑克，麻将打得非常臭，我说的玩儿也只不过是找朋友喝喝酒喝喝茶，或一个人到处乱转，看看树，看看草，看看街头陌生的行人，看看在屋门外晒太阳的老头，看看街边发廊里的小姐，她们在玻璃门里笑着招手，我会和她们开个玩笑：“需要我帮忙吗？”我的朋友特别杂，是三教九流。我还会画画画儿，写写字，看看帖，看看真真假假的古董。“一日不作，一日不得食”是百丈禅师的话，他岁数很大了，寺院里的人不让他再做活儿，不让他做，好了，他就不吃。要想让他吃饭，他就一定要做活儿。他说的这九个字对我来说是励志之言，是我的座右铭。百丈禅师对我的影响就是我的生命中不敢有半点懈怠，我不敢浪费自己。
李：赵树理和他开创的“山药蛋派”，曾影响了山西的几代作家，但新时期以来的山西作家，似乎都远离了赵树理带有泥土味的文学传统，在您之外，比如李锐、张平、吕新和曹乃谦，好像都与赵树理的语言风格相去甚远，但从另一个角度来看，赵树理的传统似乎也有间接的影响，比如相对于受柳青影响更深的陕西作家，您和李锐、吕新、曹乃谦似乎都更擅长于中短篇，而不像路遥、贾平凹、陈忠实等更追求“史诗”性的长篇巨制，再比如张平的“反腐小说”，在某种意义上也可以说继承了赵树理追求的“老百姓看得懂，政治上起作用”，请问您如何看待赵树理及他的文学传统，如何看待新时期以来山西作家不同的艺术追求？
王：古代的“边塞诗”与“田园诗”实际上是以描写对象为分类的。我始终认为，建国前后提出的“山药蛋派”和“荷花淀派”是十分牵强的。流派的最主要的标志性特征是它的与众不同的创作思想，建国后，思想大一统。所以说这派那派也不过是就其形式上的皮毛而言。九十年代，我在《上海文学》上发表中篇小说《雇工歌谣》，周介人先生专门为这篇小说配发了卷首语，题目便是“又见新山药蛋”，我当时就觉得很好玩儿，我在心里说“我不是啊”！因为我个人认为我离山药蛋派太远。但好像是，人们一说到山西就要想到山药蛋派，好像你一去广东菜馆人们就会想到海鲜。就山西的发展而言，到了后来，各位作家们从语言到叙述离山药蛋派都很远。有两位老作家，韩文洲和杨茂林，他们在语言和叙事上均得山药蛋派之神理，但时代变迁，生活变化，他们到后来也“君向潇湘我向泰”了，梅兰芳的唱腔还是梅兰芳的唱腔，但让别人唱来已经是大异其趣了。赵树理的传统是什么？我认为其最可贵的地方是对民众的关怀，我觉得这一点山西的作家们做得比较好。说到长篇，张平现在好像是专攻长篇，实际上他的中短篇写得很好，他的中篇代表作《姐姐》达到了很高的水准，获过国内大奖。但后来他一直在写长篇。张平是关注现实生活，是积极入世。李锐和吕新都写长篇，但他们的长篇小说的光辉被中短篇埋没。说到山西作家，真是更擅长于中短篇的写作，而且，就中短篇而言山西在全国亦是一方重镇！我个人十分喜欢赵树理的某些小说，重看《小二黑结婚》还是觉得人物个个鲜活，能做到这一点实在是不容易。虽然现在众多的山西作家的写作风格与山药蛋风格相去甚远，而且越来越远，但现实主义精神是一脉相承的。
责任编辑 刘建东
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