论翟永明诗歌中的母亲形象

来源:用户上传      作者: 陆正兰

　　“母亲”一词，经过千年的使用，早已被常识化或本质化了。一提到它，人们就会把它与一些赞颂母性品质的词汇相连，例如，伟大、慈爱、勤劳、养育生命、富于牺牲精神等。正如《大母神》一书所分析，母亲的这些伟大品质是因女性的基本特征――“作为大圆、大容器的形态，它倾向于包容万物”①――而存在的，它们是女性独有的作为母亲的一种功能和天性。然而，正是女性赋有的这种具有神话色彩和伟大性质的母亲功能，恰好易成为遮蔽女性自我的母亲神话。在中国文化中，“母亲”就作为一个特殊而复杂的概念被使用着，她不完全是相对私人领域的家庭内部的一种纵向伦理角色，而更多地承担了一个由私人领域走向公共领域的横向的社会文化符号功能。
　　“诗歌持续不断地把我们带回起点，不一定是时间上的起点，却是社会态度上的起点”②20世纪80年代中期，女诗人翟永明的诗歌中的母亲形象，就是这样把我们带入了一个认识母亲的新起点。诗人用一种近乎颠覆性的感知世界的方法，即，站在一个女人的立场上，从个人生命体验出发，对“母亲”及“母亲”习以为常的伦理规范进行质疑与颠覆，以嘲讽式的笔调揭示出，一个母亲的存在，是个人化的而不是集体化的；是女人化的而不是中性化的；是世俗化的而不是崇高化的。从而剥落了母亲神性的光环及附加在“母亲”身上的被赋予的文化含义，揭开了母亲虚伪的“人”的抽象的存在，把母亲还原成一个女人，直抵女性存在的本真。至此，母亲再也不是一个巨大的空洞的神话，而是一个平凡的具有实体意义的女性。这虽是一种文化意义上的解构，却是一种女人意义上的回归。
　　以诗人成长过程中的情感经历为主线，以母女冲突为主题，构成了诗人观照世界，观照女性命运的独特纬度。《母亲》是诗人创作的20首《女人》组诗中最有震撼力的一首，在这首诗里，诗人在书写方式上采取了新视角。即，从死亡的方向看过来，寻找作为抒情主人公精神“谋杀者”的巨大反面力量。“我”与母亲，两种既统一又对抗的矛盾力量，在一种语言的两个方向同时呈现，伴随着“我”生命的诞生、成长、觉醒与叛逆，压制与被压制，最后导致被迫的、无望的自我压抑与认同，多重矛盾与冲突延续成整个诗歌。如果说《母亲》是一首带有青春与叛逆激情之作，那么在《十四首素歌》中，在更富有智性风格和后现代色彩的书写中，则抵达对“母亲”含义的深层认识。在这组诗里，诗人通过对母亲的世界、女儿的世界和那象征着女性共同命运的黑夜世界这三重世界相互交替出现，在它们的相互应和对比中，既显示出诗人自己强烈的女性意识，也表现出对母亲及女性共同命运的理解与包容。
　　母亲当年的美貌：／她洁白的双颊／纤细的长眼形／从泛黄的相簿里浮起／还有时代的热血／鹰一样锐利的表情／就这样她戎装成婚／身边站着瘦削的父亲
　　母亲的生活经历了血腥的战斗年代，沸腾的建设年代。母亲是战争年代的战斗者，和平年代的建设者，时代的弄潮儿。那是一个以消解女性特征和女性意识为骄傲的年代。我们可以看到，一方面，母亲威武的戎装、“时代的热血”、“鹰一样锐利的表情”，散发着男性的光芒，不仅与男人平分秋色，反而使男人相形见绌。另一方面，即便戎装威武，母亲也只是个女人，她掩盖不住充满女性特征的“洁白的双颊”和“纤细的长眼形”。换一个角度，父亲虽然瘦削，却是个男性，是个强者，而母亲无论怎样显示一个强者的姿势却不能掩盖作为女性弱者的命运，这看似悖论，却真理般地存在。所以母亲的生命意义就这样始终被这种既定了的真理和理想所支配，正如诗歌里所说，“就像群星的旋转，它总要围绕一个生命的轴点”。然而，诗人仿佛有意要揭示母亲戎装遮蔽的女儿身，男儿气的勉强，让一个女性自然的美丽在战争最残酷的背景下显现出来。这对于忘记了自己是一个母亲、一个女人、一个生命存在的母亲，是一种反讽式的赞美：
　　她的美貌和／她双颊的桃花点染出／战争最诡奇的图案／她秀发剪短步履矫健／躲避着丛林中的枪子和／敌人手中的导火线然后／她积极的身躯跑向／另一个爆破点
　　“我”作为女儿的世界不仅是“我”的自我书写，也正好构成了母亲形象的鲜明的参照。“我”的声音对母亲的声音既是一种衬托也是一种解构，既是一种赞美又是一种嘲讽。它们在各种对立中相互体证，相互消解。具体体现在对待死亡、对待肉体生命等方面。
　　我们首先来看看她们对待死亡的不同：
　　母亲讲述的故事／都有大胆的结论／不寻常的死亡方式――牺牲／或不具实体的／更悲切的动机不同于我／对死亡的担心／对虚无世界的忧心忡忡／对已经到来将要离去的／归宿的疑问
　　“牺牲”是一个与英雄时代联系在一起的“死亡”的代名词，它以崇高、伟大、英勇遮蔽了一个肉体、世俗生命的死亡真相，它包含着理念的真，而不是生命的真。在这里诗人让“我”与“母亲”呈现出两种不同死亡观：母亲的激情与“我”的平庸、母亲的“为有牺牲多壮志”和我的对死亡的恐惧和担心；母亲雄性化的勇士形象与“我”的女性生命本质。
　　不仅如此，诗人还通过母亲理想中的死亡与现实中的死亡相对照，从而消解了死亡的崇高性。在《死亡图案》里诗人写着：
　　手臂灰白，双腿萎缩／血从地上涌起，如同升天的图案／我把你紧紧抱在怀里／浑圆的手臂难以承受肉体的重量／众人的死亡在你身上显现／谁是恐怖的主人?谁是你的救星?／谁操纵你眼光里的落日／为攸忽而逝的大地铺下黑色舞台?
　　这种对死的本能恐惧和被生无可奈何的遗弃，应该说更接近生命的本质。
　　同时我们也可以发现，同是书写母亲的死亡，冰心和舒婷与她表现得却大相径庭。
　　死呵!／起来颂扬他；／是沉默的终归，／是永远的安息。
　　――冰心《繁星・二五》
　　所有波涛和星光／都在你头上永远消失／那个雷雨的下午／你的眼中印着挣扎／印着一株／羽毛蓬散的棕榈
　　――舒婷《读给妈妈听的诗》
　　在冰心笔下，死亡是一种安宁，一种回归，在舒婷的笔下，死亡是一种悲哀，却悲哀得美丽、浪漫，而在翟永明笔下死亡是一种恐怖甚至丑恶。除了写作表达方式的不同外，她们在对死亡的本质认识上显示出很大的区别。
　　我们再来看看“我”与母亲对待肉体生命的不同：
　　我就地燃烧的身体／让他们目瞪口呆／他们不明白为什么／肉体的美会如此颤抖／连同肉体的羞耻／他们习惯于那献身的／信仰的旋律
　　我的母亲从坡脊上走来／夹着书包 还没有学会／一种适合她终身的爱但／已经知道作女人的弊病／和恋爱中那些可耻的事情／她没有丝绸身着麻布衣衫／谁看见她／谁就会忘记自己的一切
　　一种是以女性身体之活力喷发出的激情之舞，一种是为体现忠诚而跳的模式之舞(我们可以想象“忠”字舞)；一个大胆地正视女性的肉体生命，展示甚至炫耀女性的生命之美，另一个却竭力遮盖女性特征，以正常的生命之欲望为可耻。就如诗人在《死亡图案》中更为直接地写道：“你的坚韧，东方式的孤独／让我感动不已”，“爱为何物，你至死都不知道／爱为何物。我至今都不知道”，这种爱是两种意义上的爱，一种是男女间的性爱，一种是母女之间人们认为天经地义、习以为常的亲情之爱。母亲直到年老垂死，都不知爱为何物。更为可悲的是，它仿佛像遗传因子一样，让我也身受其害。正是这种变形的“无性文化”蒙蔽了人性，蒙蔽了情爱的东方道德观，让母亲甚至更多的女性在文明和道德的外衣中失去了真正的自我。“我永远无法像男人那样去获得后天的深刻，我的优势只能源于生命本身”。③然而对翟永明来说，生命比任何一种理念来得更真实、深刻，恰如詹姆逊所描述的，“在意识的崇高里，是自我触及极限；这里却是身体触及极限。”④在这里，翟永明以一种强烈的女性自我意识与母亲的命运开始了“同途异归”。
　　正是由于对信念、崇高与对生命意识的不同追求，展示了母女两代人之间不同的价值旨归，也构成了母亲与“我”之间冲突的最主要根源。到底谁能证明我和母亲的对错?是什么逼迫女儿归依母亲的价值认同?为什么母亲会成为男权文化的同谋者?是怎样的一种理想，“似乎比生命本身更重要”?这不仅是一种女性意义上的启蒙，也是一种文化意义上的解构。疑问和反思都隐藏在诗歌的后面。除了个体心理根源外，历史也给出了另一种答案。诗人矛头的最终指向是母亲背后的男权文化。它不仅带给我们新的视角来理解她笔下的母亲形象，而且，也引起我们对女性雄性化历史的反思。
　　女性雄性化的历史，虽然可以追溯到“五四”新文化运动甚至之前(比如秋瑾)，但集中体现在30年代及后来建设时期的“铁姑娘”年代。三四十年代，国难家危要求人们投身到革命的洪流中去，这为知识女性摆脱传统家庭角色而走向社会找到了一个契机。以左翼作家为代表的一些知识女性，她们参加革命，穿男人们样式的服装，剪男人们样式的短发，追求男性特质，以此来消解性别差异，实现男女平等，从而达到自我的实现。她们借笔下的主人公呼喊出心声：“真正的新妇女是洗掉她们唇上的胭脂，握起利刃来参加进伟大革命高潮，做为一个铮铮铿锵，推进时代进展的整个集团里的一分子、烈火中的斗士，来寻找她们真正的出路!”(冯铿《一团肉》)。冯铿不把自己当作女人。谢冰莹也说：“在这个伟大的时代，我忘记了自己是女人，从不想到自己的事情，我只希望把生命贡献给革命。”(谢冰莹《从军记》)，丁玲高呼我们和男性“都一样”了。这是对传统女性的反动，但却没有想到在女性解放的道路上，她们又以放弃自我个性、放弃女性的自然天性为代价，最终走向了另一误区。
　　为此，白露在她的《妇女观的形成：妇女、国家、家庭》⑤一文中，对中国妇女观的历史变化的研究，值得借鉴。她认为，中国历史上，到“五四”时期才出现“女性”一词。“女性”反映了“五四”反孔话语中的一个主体位置，一个充满了反叛意义的符号。“女性”和它相对的“男性”的内核是性别(SEX)。它体现了“五四”知识分子对西方的性学二元论的理解和接受。而“妇女”一词进入中国社会话语，是伴随着政治意义的。毛泽东主义的国家和家庭互相渗透，妇女政治化是关键，它是实现国家的社会主义目标的一个途径，比起鼓动妇女从家庭中解放出来更受妇女的欢迎。就这样，中国女性从传统家庭中的“女子”形象，至“五四”时期的“女性”形象，发展为极富政治色彩的“妇女”形象，一直受着意识形态的控制，而从来没有在真正意义上寻找到自我、实现自我。相反却失去了自我，从而使她在生活和艺术中都转向非个人性。这种非个人性，最终会导致个体自我即个性化的丧失。
　　然而，“个性化是一种自然需要，任何将其降低到集体标准而对于个性化造成的妨碍都是有害于个人的生命活动的。由于‘个性’乃是先天在心理生理上被给定了的并且必然会以精神的方式把自己表现出来，因而对个性的任何严厉压抑便都是一种认为的扭曲。一个由扭曲的个人组成的社会群体显然不可能是一个健全的、有生命力的社会组织；只有一个既能保持其内在凝聚力和集体价值，同时又为个人提供了最大限度的自由可能的社会，才可望具有持久的生命活力。”⑥荣格的这段论述非常精彩。难怪草明的小说《疯子同志》中出现了这样的问题：“革命里面有母亲的份吗？”后来丁玲的《三八节有感》也出现了尖锐而深刻的类似问题。
　　“革命里面有母亲的份吗?”这个过去时代回答不了也不敢回答的问题，在90年代前后的翟永明那里发出了强烈的反响。这个在不该有母亲(因为革命)却又无法不诞生孩

子的时代里诞生的孩子，用自己个人成长过程中承受的(母亲带来的)精神创伤，来反思母亲的历史，乃至整个中国女性的历史和文化宿命。
　　这种从生命体验出发，表现出的个体生命成长的精神历程中的经验，是个人的，也是属于一个类群的，是生命深处的受虐、创痛与焦虑。有论者对翟永明《女人》组诗的论述，认为“《女人》产生于一个特定的时刻：这里被偶然的创作契机所触发的，是一种同样受到致命压抑、并具有典型的女性(不显于性别意义上的女性)受虐性质的个体经验和人类经验、个体幻觉和集体幻觉、个体激情和历史激情的奇妙混合。”⑦
　　围绕着母亲形象的诗篇，几乎集中了翟永明对于爱、死亡、生命成长等等主题极为敏感的把握，同时，在书写中与母亲的交流还使翟永明的写作在一开始就具备了历史感，她不再是将母爱处理成单纯的博爱或泛爱的普遍性主题，而是把这一主题和其它有关自我主体性的获取联系在一起。而其中母女的冲突，正有力地显现出强烈女性意识和自我主体性。
　　80年代初，新时期女诗人舒婷笔下的母亲形象虽然更具体、真切，然而它却仍不能摆脱主流的“宏观话语”体系，使它无法抹去那个时代的文化烙印。80年代中期，随着西方后现代主义思潮和西方女权主义思想在中国的传播，揭示那些被主流文化当作必然的、普遍存在的真理，其实不过是偶然的、局部的和只适用于某个历史阶段的东西。这成为女性作家审视她们自身生活的一个切入点。90年代女性写作最引人注目的特征之一便是充分的性别意识与性别自觉。女性写作显露出在历史与现实中不断为男性话语所遮蔽、或始终为男性叙述所漠视的女性生存与经验，这是带着后现代主义色彩的女性意识的觉醒。翟永明作为中国最具有女性意识的代表性女诗人之一，她站在一个女人的立场上，从个体的生命经验出发，用一种后现代主义的解构眼光来重新审视母亲形象，她笔下的母亲是雄性化了的男权文化同谋者，诗人力图把母亲还原成一个女人的这种反讽式书写，消解了被赋予在母亲身上的伟大、崇高、富于牺牲精神及一些沉重的所谓的母亲美德，对积淀在“母亲”身上的戴着真理面具的思维习惯、习俗和道德标准，进行了极富价值的颠覆、解构。由此可以看到，翟永明笔下的母亲形象，不仅为我们打开了一扇审视女性命运的窗口，而且引发了我们对女性自我、女性命运乃至整个人类命运更深入的思考。
　　
　　注释：
　　①埃利希・伊曼：《大母神――原型分析》第25页，李以洪译，东方出版社1998年版。
　　②诺思洛普・弗莱：《诺思洛普・弗莱文论选集》第59页，吴持哲编，中国社会科学出版社1997年版。
　　③翟永明：《青春诗话》，《诗刊》1986年第11期。
　　④大卫・雷・格里芬：《后现代主义》第85页，王成兵译，中央编译出版社1998年版。
　　⑤白露：《妇女观的形成：妇女、国家、家庭》第268页，转引自《西方女性主义研究评介》，鲍晓兰编，三联书店1995年版。
　　⑥荣格：《荣格文集――让我们重返精神家园》第505页，北京改革出版社1997年版。
　　⑦唐晓渡：《称之为一切(序言)》第10页，翟永明著，春风文艺出版社1997年版。

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