短篇小说
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作者: 本刊编辑部
须有“大境界” 高建斌
短篇小说体式短小，容量有限，但却不能因为这就不需要有大的境界。想想那些代代相传、百读不厌的经典短篇，哪一篇不是有着丰满的形象、深刻的思想和浓郁的诗意，而让我们回味无穷、难以忘怀呢?短篇小说所呈现的社会人生画面，是一个小而又小的“袖珍”世界，但它发散、升华出来的，却是一个辽阔、丰富、甚至谈得上深邃的大世界。在这一“小”一“大”之间，成就了短篇小说的内在张力和无穷魅力。
在小说家族中，长篇、中篇、短篇虽为一家，血缘相通，但它们彼此之间有着较大的不同。长篇与中篇比较接近，二者都有较大的容量和空间，去展示漫长的历史、演绎复杂的故事、塑造丰满的形象。当下长、中篇小说之所以有较大的作者群，就是因为这两种文体，为各个层次的作家提供了更为开阔的表现空间和更为自由的叙事方式。长、中篇小说当然也需要大的艺术境界，只是中、长篇小说的艺术境界有时不需要刻意去营造，其中生活的展示、人物的刻划、故事的推进，足可以弥补艺术境界的不足。而短篇小说就不同了，讲历史、说故事、写人物并不是它的优势；万字以内的篇幅，就那么一点生活和一二个人物，你能玩出多少花样床呢?它更需要的是生活景象本身蕴含的感性体验和理性的思考，也就是说短篇小说更需要表现一种感情的、思想的、审美的东西。它打动人的，不是有形的形象和引人入胜的故事情节，而是生活的断面予人灵魂的撞击和诗性述写所倾注的无形的意蕴。我们常常记住了短篇中的一幅画面、一个人物、一个细节，并不是这些形象有什么魔力，而是作家赋予了形象强烈的、丰富的甚至让你难以判定的思想和审美意蕴，形象依赖意蕴而鲜活和强大起来。因此有不少作家、评论家把短篇小说当诗词看待，甚至建议刻划人诗词文类中去。可以说不是没有道理的。这就是短篇与长篇、中篇的根本区别。然而，遗憾的是，当下短篇小说就匮乏作为创作主体的精神建构。许多短篇小说作家，他们也许不缺乏生活体验和积累，不缺乏文体的自觉和写作技巧，但面对越来越复杂、越来越陌生的社会和人生，逐渐丧失了真挚的感情、有力的思想和超然的审美，这样，就直接导致了短篇小说艺术境界的严重缺失。这是当前短篇小说萎靡不振的主要“症结”之一。
近代学者王国维在《人间词话》中提出了著名的“境界说”理论，他说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”深刻地揭示了文学创作不仅要写出逼真、生动的“真景物”，还要写出作家独有的“喜怒哀乐”的“真感情”，达到“情与景”、“意与境”的有机融合，这样的作品才是最上乘的。王国维又进一步指出：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流作者也。”这就是说，作家拘泥于生活景象的外在描述。不着力表现自己的感情和思想，就很难产生那种“言外之味，弦外之响”的审美效果，这样的作品就无境界可言。因此，所谓艺术境界主要是指作品生发出来的那种“空中之音、相中之色、水中之影、境中之象”等无形的“虚幻”的世界。这是由作品的社会人生图画和文本的独特组合衍生出来的一个形而上世界，是作家的个性、情感、思想乃至人格投射在作品中的，然后又被读者所感受和体验到的。王国维的“境界说”理论是从古典诗词的研究中提炼出来的，它适用于各种文学体裁，尤其吻合短篇小说的艺术特征。因为短篇小说就其选材上的严格、结构上的精致和意境上的高远等诸多苛求，实在与古典诗词的格律及意境如出一辙。如是我们也可以说：短篇小说以境界为最上，有境界便自成高格。
文学作品的境界有与无、高与低、大与小等之分。我们为什么要强调短篇小说要有“大境界”呢?因为短篇小说实在容纳不了多少有形的东西，它只有在无形的形而上世界中见功夫，才能显示短篇这一文体的“绝活”和魅力。鲁迅对短篇小说的艺术特征有着深刻的洞见，就是“借一斑而见全豹，以一目尽传精神”。“一斑”背后的“全豹”，“一目”内含的“精神”，所展示的正是一种大境界。海明威的“冰山”理论阐释的也是这个道理。
短篇小说的艺术境界，同样也是一个极为丰富复杂的天地，它是作家全部精神世界的外化，但主要的是情感境界、思想境界和审美境界。所谓情感境界，就是作家渗透在作品字里行间的那种独特的感受、体验和情绪，它越真诚、越丰富、越博大，作品才能越感人。鲁迅的《孔乙己》、高晓声的《陈奂生上城》就是最好的例子。所谓思想境界，就是作家体现在作品中的认识和把握社会人生的一种思想能力，这种思想能力越深刻、越高远、越哲理，作品就越能启迪和影响人，如茅盾的《春蚕》、王蒙的《春之声》便是典型的作品。所谓审美境界，就是创作主体表现在文本里的对美好事物的讴歌及其审美情趣和理想，它越新颖、越灵动、越幽远，作品就越能给人美的陶冶和认识上的提升。如沈从文的《边城》、何士光的《种包谷的老人》等，就是最有代表性的诗意小说。当然，一个短篇小说不可能在情感、思想、审美境界上都全部占有，达到很高的程度。它往往会有所偏重，但凡是优秀的短篇小说，一定是在艺术境界上别有洞天、丰富阔大、富有创造的。
正如一些批评家所指出的：一些作家看到的和竭力表现的，是红尘滚滚的现世生活和为生存、为欲望拼命奔波的众生相，他们缺乏足够的情感、思想和审美能力――来洞悉和把握这个时代大潮了。这种“症候”表现在各种各样的文学作品中，同样也表现在小说创作中。对于短篇小说来说，这种倾向就几乎是一种“灭顶之灾”，因为营造文本的精神世界是短篇小说的核心所在，作家精神匮乏又如何创造艺术的大境界呢?因此短篇小说艺术境界的缺失、狭小、低下等就成为一种普遍现象。在众多的短篇小说中，我们看到的或是对现实生活的自然主义式的展示和堆积，或是在表现形式、叙事技巧上的花样翻新，却很难看到作家独特而丰沛的感情和思想，成为一种“境多于意”的“无境界”小说。在另外一类短篇小说中，作家也在自觉、努力地营造一种艺术境界，但由于作家情感、思想的不达，这种艺术境界就显得狭小而单薄。譬如苏童的《拾婴记》，描述一个弃婴的遭遇，本是一个很动人也有内涵的故事，作家也在竭力营造着一种悲凉的艺术氛围，但作品折射出来的感情却是模糊的、淡漠的，思想是浅薄的、陈旧的――我们在中国古典小说和西方现代小说中多次领略了对人的异化主题的表现，因此作品的艺术境界是狭小的。再如冯骥才的新作《抬头老婆低头汉》，被媒体称为《高女人和她的矮丈夫》的“姐妹篇”。后者是作家在新时期文学阶段创作的名篇，以它炽热的感情、深沉的思想和新颖的意境，显示了一种艺术的大境界。而二十多年后的这篇新作，虽然故事很动人，叙述很细腻，但整个作品表现的感情是现实的和无奈的，主题思想则归纳成一个简单的生活哲理，其艺术境界远远逊色于旧作。两厢比较，我们就可看出作家思想与精神的流失。一个著名作家尚且如此，更遑论一般作家了。而在别的一类短篇小说中我们看到，或随波逐流、迎合世俗，或解构现实、堕入虚无，或醉生梦死、张扬欲望，显示了作品艺术境界的低下和作家精神世界的扭曲。
诚然，当下短篇小说也有直面现实、思想深刻的力作和精品，但从整体上看却缺乏那种清新刚健的精神品格，缺乏对艺术大境界的自觉探求。它透露出一些作家对思想、精神再造的松懈。这是值得我们警惕和重视的。
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