论现实题材电视剧中的真实性艺术审美

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　　〔摘 要〕作为一种大众文化，电视剧承载的是重要的文化传播功能，而剧中的人物造型设计则是传达视觉语言和作品精神最直观以及最核心的手段之一。本文以电视剧《白鹿原》的人物造型为例，对现实题材电视剧的真实性艺术审美进行了详细分析，同时阐明，在电视剧的创作中，重视对观众的积极引导、教育，并且以理性和严肃的態度充分尊重电视媒介传播的规律，创作出既彰显中华文化的丰富性和多样性，又浸润着地域文化和深沉民族历史内涵的作品，是文艺工作者最根本的责任与义务。
　　〔关键词〕现实题材；人物造型；真实性；艺术审美
　　21世纪以来，大众文化逐渐取得主导性社会地位，观众对电视节目中感性的、娱乐性的审美渴求明显增强，事实上，这种追求仅仅停留在一种表面的、快速的视觉满足和极速的情感释放，它缺少对历史观、价值观以及审美观层面的关照。然而，大量的电视剧为了迎合观众，让观众易于接受，在人物的造型上只图“好看”，不顾作品本身的真实性，有意无意地忽略历史本来的样子，客观上对观众造成审美误导。值得庆幸的是，这种娱乐至上的环境并未阻碍优秀作品的涌现，例如电视剧《白鹿原》。
　　电视剧《白鹿原》自播映以来，尽管收视率经历了由低到高的漫长过程，但最终以其充满年代感的匠心制作、精湛的演技、跌宕起伏的人物命运收获了超高口碑，征服了观众。作为视觉语言和作品精神最重要的传达手段之一，剧中的人物造型设计严谨厚实，设计师陈同勋用服装承载角色所经历的动荡，在一衣一裳、一鞋一帽间将这座现实主义文学作品的丰碑展现得波澜壮阔，把这部20世纪初渭河平原50年变迁的长幅画卷演绎得斑斓多彩，充分体现了真实性人物造型的艺术审美品格。
　　现实题材电视剧中，离不开人物的真实性塑造。人物造型的核心创作信念就是要通过人物形象来反映社会生活，只有坚持在艺术表现上尽可能地接近生活，尊重不同地域的人文、地理气候以及不同时代所产生的着装的真实性，才能让人物造型与剧中人水乳交融。反之，则身如飘蓬，无处立足。电视剧《白鹿原》的人物造型在突出地域差异，强化典型环境，强调时代特征等方面所体现出来的真实性塑造为我们做出了样榜。
　　一、突出地域差异，强化典型环境，才能体现出地域文化的深层内涵
　　电视剧的情景是由情节和人物共同构成，它有特定的人物活动环境，包括政治环境、自然环境和人文环境，只有在这样的环境中，情节才有合理性，人物的发展才有它的可能性。
　　所谓“一方水土养一方人”，就是指人们在特定的情境下，通过漫长历史阶段中，不断的物质和精神的生产实践，逐渐形成的具有地域特点的生产生活方式与习俗习性，它们与当地的地理生态环境紧密相关，也必然会以特有的外在形态表现出来。服饰特征就是其中最重要的外化表现之一。尽管从清末到1949年新中国成立初期，全国汉族的基本服制大体相同，但是不同的自然环境、人文环境和生活条件，必然会孕育出不同的衣冠服饰文化。《白鹿原》服装设计的准确就在于捕捉到人物的“真实”依托，使其在荧屏上觅得了新的生命力。
　　《白鹿原》的故事发生在中国西北的陕西省关中地区。众所周知，陕西地形南北狭长，自古就因自然环境、地理气候的差异分为陕北、关中、陕南三大地域板块。陕北地处黄土高原，属于寒温带气候，沟壑纵横，寒冷干燥，土地相对贫瘠荒芜，适宜牛羊畜群生长，当地人的日常服相对宽大笨拙、线条粗犷，材质也多以羊毛、羊皮为主；陕南多河谷盆地，纬度较低，一年四季多雨湿润，加上它地处秦岭以南，与湘楚、川蜀文化相融合，素有“秦风楚韵”之称，因此具有明显的南方地域特征，这里的人多着单衣、夹衣，下雨时常穿着蓑衣；唯有关中，地处陕西腹地，地势高亢，顶部平坦，其平原地形广袤、开阔，四季冷暖分明，因此，关中虽与陕北、陕南同属陕西，但服饰特点明显不同，设计师敏锐地抓住了这一点，让人物具有了鲜明的典型性。
　　首先，该剧整体风格古朴厚重，突出的是关中作为儒家原初生发之地，民风敦厚朴实的特点，如关中的黄土，充满了历史的积淀和沧桑。关中平原气候干燥，不如陕南多雨、湿润，千岩万壑，含藏深厚，剧中的服装常有一种黄土的感觉，这种“土”，就是这部剧的魂，是随时可以“闻出”的每一件衣服上的泥土、汗水、油烟的味道，是详实的生活痕迹，是角色在该剧中的生活状态。这种服装的布料必须要经历长时间繁复的做旧程序，“面料的处理都整整做了两个月，把面料做旧之后，再用面粉或者水泥粉弄上去，喷湿，然后放很长时间”。如此，才能赋予每一套衣服细腻自然的质感，让观众感觉不到设计的存在，在潜移默化中融入角色。这不仅要求设计师要有扎实的功力，还需要他对生活极度的敏感和全情的付出。另外，关中日照强烈也是它的一大特点。鹿泰恒帽子里头塞块牛皮纸，是典型老关中人的做派，既可以用它挡太阳，又可以用它来吸头油，将一位传统守旧、有点狡黠，但又大义明事理的老人的形象刻画得入骨三分。黑娃一身黝黑的皮肤也是典型关中气候特点的体现，深色的肤色与棉布坎肩的强烈对比，将黑娃的叛逆不羁表露无余。而这种皮肤的黑色也完全是演员真实暴晒出来的，对此，造型指导陈同勋就特别强调过，“他们不是演员，他们就是这个角色。比如说要把皮肤晒黑，他们皮肤的那种质感不能是画出来的，一定要是真的晒出来的，他们晒完之后，我们化妆也不是传统的粉底来化，而是通过各种东西来达到一种原上自然形成的那种皮肤质感，这样才有厚重的味道。” 所以，剧中的演员在造型上十分“接地气”。所谓，细节决定成败。在这部电视剧的造型上，处处体现了设计师对细节的考究。例如，白嘉轩下地干活时，裤脚都用带子扎住，脚上穿的是圆口布鞋，腰里扎着的腰带大约两米以上，在腰间缠上三圈，成为上下身的分界，出门别个烟袋锅，或者一些下地的小工具，既显得白嘉轩利索干练，同时又将他一个朴素实在、服田力穑的族长形象刻画得鲜活自然。
　　另一方面，虽然关中地处黄土高坡，但它素来是黄河流域产棉区的重要组成区域，桑麻业和纺织业发达，曾经被苏秦称为“田肥美，民殷富，战车万乘，分击百万，沃野千里，蓄积饶多，地势形便”。因此，在剧中服饰的材质上，设计师执着地遵循着这一特点，原上人的服装始终保持着手织布手工制作的感觉。正如小说中描写的朱先生的一身布衣“皆出自贤妻之手，棉花自种自纺自织自裁自缝，从头到脚不见一根洋绫一缕丝绸”。从剧中，我们也看到，这里每家每户都自己种棉花、轧棉花、织土布，农家妇女的衣服都是自己手工缝制。此外，相比陕北，关中地区的基本服制又略靠近陕南的特点，不似陕北那样粗犷硬朗；在款式上追求宽松舒适、经济实用，朴素中透着轻快利索，服装样式也是最基本的上衣下裤为主。即便是家境好一些的女子，如仙草、白嘉轩的姐姐和鹿子霖媳妇的服装也没有绫罗绸缎，而是土布大襟衫、素色裤，家织布的鞋袜裹小脚，上衣布绾组扣、纽环，阔边、镶滚，密密的针脚，透着陕南服饰的精致细腻和素雅中多几分的灵秀。 　　这些具有典型地域性的细节灌满了剧中的各个细胞，为角色的“情感外化”提供了一个典型环境的平台，它们能瞬间将人带回到那片有历史感的原上，使故事更加有根基，同时也是为观众带来归属感和认同感最为重要的途径。
　　二、强调时代特征、时代性，唤起观众对自身历史发展的思考
　　现实题材的电视剧是一面鏡子，折射出的是某一个社会、某一个时代的文化传统和体系。因此，它身上还应当肩负着对历史的思考和对本体文化坚守的重担。《白鹿原》写的是从清末到解放战争，大历史背景下的小人物命运，讲述的是一个家族半个世纪的岁月变迁。作为一部史诗型的巨著， 它把中国“数千年之未有之变局”都写了进去，它是一部沧桑史，也是一个社会的缩影，因此，这其中每一个角色身上都有其特定的时代性。从鸦片战争、辛亥革命、五四运动、抗日战争、国共合作到内战、土改，他们由白鹿原进进出出，在这种大历史背景下，接受了一场又一场风雨的洗礼。人物造型完成的就是通过对不同角色在造型上的“变”与“不变”，将这种大跨度的时代变迁在两家人、几代人的冲突和对比中准确地传递出来。
　　《白鹿原》中的关中地区，地理位置偏远，因此，当地人的服装一直以来都保持了清朝的传统样式，对于新的服饰潮流难以接受。然而鸦片战争以后，西方势力逐渐深入中国内陆，它扰乱了中国社会发展的固有周期，打破了传统中国社会单调、封闭的局面，服饰上的西风东渐对传统服饰也产生着强烈的冲击，在这块古老的土地上掀起了新旧势力上的拉锯战，呈现出错综复杂的社会景象。 就像鲁迅先生的《阿Q正传》里的“假洋鬼子”回到未庄，因为剪去了辫子，穿上了洋装 ，“他的母亲大哭了十几场，他的老婆跳了三回井”一样，白嘉轩对于辛亥革命推翻清王朝，建立民主共和制度，也是疑问迭起：“剪了辫子的男人成什么样子？长着两只大肥脚片的女人还不恶心人？”他从小到大一直就生活在原上，作为族长，他一辈子固守在这个原上，他始终眷恋着自己赖以为生的土地。土地是他的归宿，也是他的信仰，他的理想就是治理好这块地方。对于原上的人来说，他是一位英雄式的人物，但是他也是封闭的，固步自封的。在剧中的五十多年，他的穿着一直以传统的对、斜襟上衣或者长袍为主，长裤、老布鞋、白色粗布缝成的袜子，除了夏天用了一些丝麻布料以外，基本和劳动阶层的男子服制没有区别，在他的身上除了季节的更迭，几乎看不到时代的变迁，暗示着他——白嘉轩作为白鹿原的族长，他是中国传统礼教的“坚守者”，不接受外来事物，这就是他的特点。相较白嘉轩的犹豫和迟疑，鹿子霖倒是飞快地接受了新鲜事物，“顺应时势”，甚至“以洋为尚”。他参加了民主乡约任职训练，迅速地脱下了长袍马褂，穿上了新制服；他当上乡约，立刻换上所谓的官服，他的内心是希望用这身衣服来与原上的百姓拉开距离，显示出他的高人一等、极强的虚荣心，将他集劣根性于一身的人物形象刻画得淋漓尽致。这种源于时代新旧交替与撞击的反应同样也在新一代人的造型上得到了体现。鹿兆鹏、鹿兆海、白灵他们走出了这个原，他们接触到了外面世界，他们见过世面，能快速地接受新鲜事物，他们有抱负、有躁动，他们在外面闯，他们的身上浓缩着时代的特点，他们的装扮始终随着身份、地点以及时间的推移在不断地变化着，他们穿上学生装的态度和鹿子霖是不一样的，他们对革命的理解和对新思想的向往，使得他们的衣着的改变是单纯的，一切都顺理成章，长袍、马褂与新式学生装、西装革履交替出现，在他们的身上清晰地体现出变革的脚步是不会有片刻停歇。白孝文身上更是用服装体现出了他从一开始的胆小懦弱到后来的阴险狠毒，他的造型上的对比是最为鲜明的，从他在村子里讨食时穿的窝囊长衫，到当上保安团长以后那身笔挺的制服，我们能够明确地感觉到他对于白鹿原这个地方的厌恶与仇恨，他恨不得和那个之前在原上的形象一刀两断。在同龄人中，田小娥的内心深处是有着新女性的反抗思想的，她先是爱上黑娃，然后想跟他私奔，逃出这个黑暗的地方，但始终没能像白灵那样走出原上，她的悲剧在于她的不可抗争性，她对于“有个男人依靠”的盲目简单，她不懂得如何反抗，不能摆脱时代的枷锁，无力于强势的男权社会，她悲惨的命运与时代封建的大背景分不开。因此，在剧中无论她怎样表现出叛逆与挣扎，都改变不了她因为裹着小脚而只能迈着小碎步左右摇摆着前行的形象，这是一种诉说，诉说难以言表的苦痛和渴求依靠的柔弱。她是那么渴望自由，但终究是一件消失在滚滚前行的时代车轮之下的牺牲品，没能冲出去。
　　由此可见，好的人物造型不仅仅是一种表面上的写实、“像”与“不像”，更应该是一种深入骨髓的刻画，一种通过由内而外的自然传递，赋予剧集的某种独有的气质。这种气质是观众找到自己认同感的精神支柱，同时也是故事和角色情感的一种外在表达。换而言之，电视剧的故事可以虚构，但是故事的表现必须是真实的，任何一个细枝末节，都不能有悖于生活。这样才能引领观众进入情境之中。
　　黑格尔说：“艺术最重要的一方面就是引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”
　　“一部好的作品的视觉效果的成败，将经典地折射出制作团队的艺术语言和文化素养”，《白鹿原》的人物造型创作是纪实性的，是富有情怀的，创作人员对地域性和历史性的考究，就是对电视剧精神和心灵的寻根。作品冷静传达的表象下，是忠实老人笔下农耕文明的美好与社会巨变给这片古老的土地带来的阵痛的颤栗，更是对中国文化传统经历无数苦难艰辛依然能够延续发展、经久不衰的讴歌。或许对于忠实老人的这部垫棺作枕之作，一千个人心中有一千部《白鹿原》，但是这部电视剧在对人物地域性和时代性的虚实把握上，可以称得上是教科书式的呈现，为观众奉献出了一部极具艺术感染力的作品。
　　随着历史的发展，时过境迁，历史原本的模样经常会随之变得被人忽略、误导甚至否定。电视剧作为国家文化软实力的重要表现，相较其他艺术形式具有更强的渗透性。它虽然是一种大众文化，但是承载着的却是重要的文化传播功能。现实题材的电视剧工作者们，则应该在充分尊重电视媒介传播规律的基础上，以一种理性的、严肃的态度，多创作出能够彰显中华文化的丰富性和多样性，浸润着地域文化和深沉的民族历史内涵的作品，起到引导观众、提高观众素养、教育观众的作用，这是文艺工作者最根本的责任与义务。
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　　课题基金：本文系国家社会科学基金艺术学一般项目“新时代中国民众视觉艺术素养研究”的阶段成果。（批准号：18BA013）
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