浅析中国文人画的发展脉络
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摘 要：文人画滥觞于晋唐，形于北宋，成熟于元代，极盛于明清。它既是中国绘画中独具特色的艺术体系，又是中国绘画史中所指最为复杂的概念之一。回顾文人画产生及发展历程，我们不难发现它别具一格的一面，充分理解和批判不断发展衍变的文人画历程，最基本的就是要准确地把握文人画的内涵和特性，这样可以让我们对其有一个更为清晰的认识。
关键词：文人画;发展;画风;表现手法
中图分类号：J209
文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2020）03-0147-02
一、引 言
唐代著名诗人王维最早提出了“引诗入画”;北宋时的苏轼提出了“士人画”的概念，并加以系统地阐述;元代的钱选、赵孟頫提出了“士夫画”;明末董其昌又提出了“文人之画”的概念，并用“南北二宗”勾画出文人画的发展脉络。纵观文人画的发展脉络，我们不仅可以了解到这些文人墨客所追求的艺术境界，更加可以以他们为参照，进而补进和描绘文人画的另一面。
二、文人画的发展历程及特点
首先，文人画的一大特点就是书画同源，注重笔墨情趣。早在唐代，被董其昌誉为文人画鼻祖的王维就提出了“引诗入画”这一说法，王维的“诗中有画，画中有诗”的美学观念不仅成为日后我们认识文人画家内在资质的一个主要条件，更加开启了中国文人画“书画同源”的门径，而真正将其发扬光大并且推至顶峰的要数元代画家赵孟頫。赵孟頫是一位全才，精诗文、善书画、懂音律。虽贵为皇亲国戚但怎奈江山易主，宋亡后，元代的统治者虽很排斥汉人，在政治上处处打压和歧视前朝遗臣和汉人，但是为了更好地了解中原文化和缓解蒙汉之间的隔阂，元代的统治者又不得不采取一些措施来巩固人心和政权。拉拢宋代遗留的文人雅士和政治精英成为元代统治者的一个很具特点的方法，而赵孟頫毋庸置疑成为了他们心中的最佳人选，赵孟頫出仕也并非其所愿，在经历了矛盾复杂的一段时间后，赵孟頫决定把自己的毕生精力都投入书画艺术。他的从画过程是由书法入门开始，他将其在书法上的成就，运用到绘画的笔墨上，强调书与画的关系，注重笔墨的表现，加上他的绘画根基雄厚，自然就形成了前人所没有的一种时代易趣。他还将绘画的形象观和书法的形象观转化到石木竹林的结构和表现方法上来，使得文人画的理论与实践都达到了前所未有的完整，他在《秀石疏林图卷》中所提的诗就完美地阐释了“引诗如画”这一特点，诗中这样写道：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”[1]。
其次，聊以自娱，得于象外。文人画注重的就是表达作者的主观情趣和意味，而不是趋附于社会审美之中，做到聊以自娱，画外有画。这方面元四家中倪瓒的表现尤为突出，他认为作画是要“逸笔草草”而不在“骊黄牝牡之形色”，主要是“写胸中意气”。所以倪瓒作画通常不会计较参照物的疏密和斜直，一切随性之至，因此他对不动的选题作画不感兴趣，而一个浅坡、数株树木、一片湖荡，却可使他徘徊不已，感兴无穷。倪瓒作画用以似有似无的笔墨、简单的构图，看似不经意间的皴擦，达到了心手合一的境界。代表作品《六君子图》所画虽为六株不同的树，它们的发枝生叶各不相同，但劲健的风姿别无二致，很有人格化，构图上以一、二、三的关系排列也颇有士大夫处世所尚“君子群而不党”的易趣。所以在观看这幅作品的同时也让人感受到了画面之中所没有描绘的，但又可以使人联想到的“叔度汪洋如万顷波”的坦荡胸怀，让人们在有限的景物中饱含无限的易趣。
再次，即兴挥写，托物寄情。由于文人画多为写意，而写意多数是为了表现作者一时的意趣，触景抒情，所以在创作中不可能有太多的内容去构思场面。他们把梅兰竹菊看作是自然界具有高尚品格的象征，梅代表洁白，兰代表清幽，竹代表气节，菊代表坚贞，它们合称为“四君子”。画家在描绘它们时，同时也表达了自己的意向，如郑思肖的《墨兰图》就是一幅极具作者个人意趣的作品。《墨兰图》画幅正中为一株墨兰，兰花无土无根，乃郑思肖一贯风格特点，寓意故国山河土地已沦丧于异族，无从扎根。卷有题诗一首：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡，未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香”[2]。作者借兰花的自叙，表达自己超凡脱俗、清高自傲的襟怀。这种以诗配画的表现手法，缘物抒情，深化了题意，也是郑思肖常用的手法。
此外，不求形似，重神似。南朝时期的谢赫所提出的“六法”不仅成为后世品评绘画的一个准绳，它的“气韵生动”更是成为了文人画区别与院体画与民间世俗画的一大特点。院体画力求精细逼真，而文人画则是追求一种意境、气韵，在提倡书画一体的同时，文人画家也注重绘画上的“平淡”“天真”的美学趣味，正如苏轼的诗中所说“诗画本一律，天工与清新”[3]。而在追求气韵意境之中不仅有文人画，更有以徐渭为代表的大写意花鸟画，他似狂草般的笔法纵情挥洒、泼墨淋漓，在“似与不似之间”的花木形象中，着眼于气韵的体现，徐渭将中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的极高境界，对清代的八大、石涛乃至近代的吴昌硕、齐白石等人都产生了深远的影响。
最后，儒、道、佛的思想深深地影响着士大夫。庄子的“朴素而天下莫能与之争美”[4]可谓是文人画的精髓所在，而经过五代动乱的局面后，文人士大夫的思想从原来的礼制约束中释放出来，释道的“心外无物，返璞归真”。在五代宋初就有一些蒙经战乱的文人，如李成、董源等人，他们遁迹山林，寄情于纸笔翰墨，使五代的山水画风摆脱了唐代遗留下来的华丽叠压的装饰风格，此后的文同、苏轼、米芾等一批人，带着他们的思想感受和艺术见识直接参与绘画这一行列，而明代的董其昌更是将道教中的南宗、北宗运用到绘画中，提出了“前无古人，后无来者”的美学概念。他在《画禅室随笔》卷二中这样写道：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫（一作研，乃误）之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹（马祖道一）、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 （王）维也无间然。知言哉”[5]。他将唐至元代的绘画发展，按画家的身份、画法、风格分为两大派别，认为南宗是文人之画，而北宗是行家畫。
三、结 语
文人画可谓是中国绘画中最具特色的一个画派，它将中国最优美的笔墨结合在一起，形成了独具中国特色的东方美学，将文人的诗书创作提升到了一个新的高度，但是在明清时期文人画的弊端也日趋明显，一些画家致力于效仿前人作画，将古人的丘壑搬迁挪后，忽略了文人画最初所追求的意境，更有些画家如“扬州八怪”，他们在作画的同时也会出售自己所作，这使得文人画充满了铜臭的气味，而最初的清雅早已无处可寻，这样的一个发展趋势是与当时的社会环境密不可分的。文人画发展的后期形成了许多弊端，但是我们不得不承认文人画对中国绘画的影响是极其深远的，作为一个艺术流派，一门艺术语言，已然成为中国绘画史上的一颗璀璨的明星。
参考文献：
[1] 冯骥才.画史上的名卷·中国卷[M].北京：文化艺术出版社，2016：110.
[2] 蒋义海.中国画知识大辞典[M].南京：东南大学出版社，2015：523.
[3] （宋）苏轼著.刘乃昌选注.书鄢陵王主簿所画折枝二首·苏轼选集[M].济南：齐鲁出版社，1980：103.
[4] （战国）庄周著.雷仲康译注.庄子[M].上海：书海出版社，2001：132.
[5] （明）董其昌著.周远斌点校.画禅室随笔[M].济南：山东画报出版社，2007：52.
[6] 王云五.汪珂玉.珊瑚网（第四卷）[M].北京：商务印书馆，1936.
[7] 刘乃昌.书鄢陵王主簿所画折枝二首·苏轼选集[M].济南：齐鲁出版社，1980
[8] 周远斌.董其昌画禅室随笔[M].济南：山东画报出版社，2007.
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