从《坦园日记》看清代晚期会馆演剧
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作者:齐静
【摘要】 从《坦园日记》可以看出，晚清时期会馆依然是一种经常性的戏曲演出场所，会馆演剧依然保留有自己的特征，既保留会馆来源地戏剧，又演会馆所在地喜闻乐见的声腔剧目。随着外来神日益被本土化，会馆演剧已经具有当地神庙演剧的功能和特征，成为当地人娱乐生活的重要部分。
【关键词】 《坦园日记》;晚清;会馆;演剧
明清时期出现的会馆主要功能是为同乡人服务，也一直是戏曲演出的重要场所。戏曲的传播、交流和发展很大一部分是在这里完成的。一直到清晚期，会馆演剧依然长盛不衰。杨恩寿的《坦园日记》中有大量关于会馆演剧的记载，为我们研究清代晚期会馆演剧提供了详实的资料。《坦园日记》时间从同治元年（1886）二月到同治九年（1870）十月（中间有间断），地域范围涉及郴州、衡州、长沙、湘潭、广西北流、北京等地。杨氏一生酷爱戏曲，对戏曲也颇有造诣和研究。他著述甚丰，但自认为“半生所造，以曲子为最”（1），他创作的传奇汇集成《坦园六种曲》，他的戏曲理论《词余丛话》《续词余丛话》已被收入《中国古典戏曲论著集成》。对戏曲的狂热让他几成“戏癖”，他在日记中说：“忆自十余年来，颇有戏癖。在家闲住，行止自如，路无论远近，时不分寒暑，天不问阴晴，戏不拘昆乱，笙歌岁月，粉黛年华，虽曰荒嬉，聊以适志。”所以，在他的日记中也多是看戏的记录，而且与其他人日记中对看戏一事的轻描淡写、一带而过不同，《坦园日记》中看戏的记录大多非常详细，不仅有时间、场所，还有唱戏的戏班、演员、戏目及作者对剧目和演员表演的评价。《坦园日记》中演戏的场所可以确定为会馆的共26 处，其中观戏137次，占日记中看戏总次数345次的三分之一强。衡州的有财神殿、万寿宫，财神殿是钱铺和杂货铺的行业会馆，万寿宫是江西会馆;郴州的有娘娘庙和财神殿，其中娘娘庙是广东人修建的祭祀天妃林默娘的会馆，财神殿是行业会馆;长沙的有天后宫（福建会馆）、楚北馆、西关圣殿（山陕会馆）、苏州馆、湖北馆、药王殿、万寿宫、江南会馆、河南馆、鲁班庙、广东会馆、浙江会馆、轩辕殿、三圣殿、三元宫（江苏会馆）、中州会馆、雷祖殿、桓侯庙;湘潭的有粤东馆;广西北流的有粤东馆、广东馆;还有一处是北京的安徽会馆。据《长沙地名览胜》可知，药王殿、鲁班庙、轩辕殿、雷祖殿、桓侯庙分别是药行、泥木行、成衣行、米面豆油行和屠宰行的会馆。[1]359、368、376日记中有一则是在北京安徽会馆观剧，这些观剧记录不少是会馆演出的实录，有助于人们了解清代同光年间西南地区的会馆演剧，可以此窥见清晚期会馆演出的一般状况。
一、會馆演剧的戏班和戏目
《坦园日记》中所记戏班有衡州的老天源部、义合班，郴州的吉祥班、清华部、祥泰部，长沙的太和部、泰益部、永和部、大庆部、仁和班、普庆部、五云班、玉联部，湘潭的大顺部，广西北流的梧州八音班、广班、乐升部。据《中国戏曲志· 湖南卷》可知，吉祥班是衡阳湘剧戏班，祥泰班是祁剧戏班。长沙的太和班是清同治前后高、弹兼唱的戏班;泰益班也是长沙城内名班，是以弹腔为主并高昆的班子;大庆班以唱弹腔为主;仁和班是以唱弹腔为主的湘剧名班;普庆班为昆腔班，五云科班是湘剧科班。在湖南的会馆演剧的戏班，除了普庆班是湘昆戏班、祥泰班是祁剧戏班外，其它戏班皆为湘剧的高腔和弹腔或兼唱昆腔的戏班。在广西北流广东人会馆演出的戏班则皆为粤剧班，八音班在当时的广西北流地域相当盛行。[2]
在会馆演剧所唱剧目见诸日记记载的也非常详细，有具体名目的达127种，如《赵宏观榜》《沙桥饯别》《斩黄袍》《生祭》《刺梁》《三官堂》《捡柴》《抢伞》《借妻》《醉妃》《宛城》《龙棚》《火棍》《戏凤》《造八珍汤》《挑帘》《三家店》《定军山》《扫花》《打番》《仙圆》、《白罗衫》后半本、《打雁回窑》《龙棚》《党人碑》《六国封相》《胡迪骂阎》《困曹》《打辰州擂》《天姬送子》《还阳配》等。以上剧目除了《刺梁》《党人碑》及普庆班唱的《扫花》《打番》《仙圆》《白罗衫》是昆曲，广西北流广东会馆唱的《天姬送子》《还阳配》系粤东土戏外，其它都是会馆所在地流行的声腔剧种。所唱剧目有全本戏，但以折子戏居多。
受到本土社会、经济、文化的影响，依赖于地缘、业缘的会馆团体由固定群体社交空间向本土公共社交空间延伸，从而成为城市社群的消费、娱乐、休闲的集体社交空间。所以会馆的戏曲文化也必然会向本土化发展。戏曲欣赏的多元化需求决定了会馆会针对城市不同社群的要求，把观赏戏曲的主要目标人群从最初的同乡、同业扩大到当地所有民众。会馆有一个移植与生长本土化过程，会馆的演剧亦有一个移植与本土化过程。《坦园日记》所记会馆演剧的戏班和演出剧目，正是会馆本土化和会馆演剧本土化的一个明证。
二、会馆演剧原因和时间
首先是酬神演戏，会馆建立之初，就把自己的家乡神或者行业神供奉于会馆最显著的位置，通过共同的信仰来增加彼此的归属感和对家乡的认同，并通过祭祀这些神灵来保佑身在异地的人们平安快乐、仕途顺显、生意兴隆。如山西、陕西以生于山西解州的关羽为自己的崇拜对象，所以山陕会馆一般会供奉关羽，因此山、陕会馆又叫关帝庙、武圣宫、三元庙等;江西会馆祭祀晋代著名道家圣人许逊（许真君），又称万寿宫;广东会馆亦称南华宫，祭祀南华六祖慧能;福建人奉林默娘为天后圣母，所以福建的会馆又称为天后宫、天妃宫、天上宫、娘娘庙、妈祖庙等等。旧时各行业都供奉自己的行业神：“钱铺、杂货业供‘财神殿’，药材业供‘神农殿’‘药王殿’，屠宰业供‘桓侯庙’，酒馆业供‘詹王庙’，槽坊业供‘杜康庙’，角盒花簪业供‘火神庙’，泥木业供‘鲁班庙’，成衣业供‘轩辕殿’，理发业供‘吕祖殿’，戏班业供‘老郎庙’，茶、面、豆、油行供‘雷祖殿’，绸缎布匹业供‘天孙官’和‘文质会’，纸扎装璜业供‘诸葛武侯’，金银铜铁锡行业供‘太上老君’等等。”[1]376有的会馆还供奉多个神灵，每到这些神的诞期和飞升成仙的日子和春秋祭祀之期，都要举行盛大的演剧活动来庆祝酬神。作者在郴州寄寓期间，隔壁娘娘庙为庆祝林妃默娘的生日，就请了当地最著名的三个戏班，演剧活动进行了一个多月。同治七年三月十九日的日记写道：“十九日，晴。道过天妃宫，值神诞，正张灯演戏，士女如云。犹记咸丰初年，读书南城时，其灯棚彩胜，宝马香车，视此悉啻十倍。噫，此亦有盛衰之感哉！”尽管当时在天妃神诞之期，会馆演剧依然热闹非凡，但其演剧规模和观剧人群都不能与咸丰初年相比，两相对比，使作者产生盛衰之感。可见，至少在咸丰时期，福建沿海地区的保护神天妃林默娘也成为内陆省份湖南的崇祀神灵，而且当时人们酬神演剧的热情更加高涨。 愿戏，还愿分为个人还愿和集体还愿。个人愿戏指的是个人因为禳病消灾或求子求福等目的，到神前叩拜许愿演戏酬神，到了选定的佳期请戏班演戏。作者曾于同治甲子年三月初八日与“筱峰醵资在娘娘庙演戏酬神，点《借妻》《醉妃》《宛城》《龙棚》《火棍》各剧。”同治九年四月二十二日，“杏生在天妃宫演剧酬神”，八月初一，作者为儿子簏儿酬神，“在天妃宫演庆和部”。集体还愿，是由地方共同出资，为保一方安宁、年岁丰稔等不定期或定期酬神打醮而请戏班唱戏。在日记中作者也记述了在北流时期一次盛大的万人福醮，除了打醮期间有演剧活动外，醮事完毕后，还利用余资，“在廉州募广班来演戏三昼夜，凡三百余金”。
团拜戏，团拜是明清时期同乡、同年或同僚在新春时期相聚言欢、宴饮娱乐的团体聚会，不仅盛行于京师，亦流行于各地。团拜一般会选择在会馆进行，日记中记述了一次团拜演戏，时间是在同治九年正月二十，“通省幕友团拜，演剧于两浙馆”。当时担任湖南布政使的王文韶在其日记中也有在长沙的会馆举行团拜演剧的记录，在同一年正月十三日，同样在浙江会馆：“赴浙江会馆团拜，共九席，演普庆、泰益两部，普庆灯戏不如五云。”[3]185正月十七日，“江苏团拜，未刻赴之，与星农联座，演普庆、庆和两部，均有灯戏，亥初回署。”[3]p186同治十年正月：“初八日（2月26日）……江苏团拜，申初前往，共十席，仲山、星农、东墅均在座，演普庆、玉联两部，玉联灯戏最为热闹。亥正回署。”“十七日（3月7日）……浙江团拜，申刻赴之，森儿随往，与黄海华、李仲京两太守同席，共八席，演普庆、泰益两部，亥正回署。”同治十一年：“正月十八日（2月26日）……浙江会馆奉祭，申初恭诣行礼，（向称团拜，以迹涉于私，故改为春祭云。）森儿随同前往，听普庆、仁和，亥刻回署。”[3]242、301这里的“江苏团拜”“浙江團拜”应该是同僚们选择在江苏会馆、浙江会馆团拜，即使江苏、浙江同乡或同僚团拜也必然选择在各自的会馆，根据同治九年和同治十一年的团拜记录更能肯定就是指的是在会馆团拜。杨恩寿的日记对长沙会馆演剧的记录很简略，不知唱的是什么戏班和剧目。从王文韶的日记中可以看出每次团拜均请了两个戏班，还可以得知团拜演剧时间比较长，从王赴席到退席时间推算，大约是七八个小时，但这未必就是演剧时间，因为也有可能出现提前退席的情况。每次请的戏班，必有一班是普庆昆腔班，说明在王文韶所属的高级官员阶层还普遍喜听昆曲，再者王文韶本身是浙江人，长期生活在苏浙一带昆曲盛行之地，必然嗜好昆曲。当然同时还要兼顾其他人的喜好，所以在昆曲班之外，也都请了唱本地戏的戏班，有时唱的还是热闹的灯彩戏。而杨恩寿作为湖南本地人，身份地位所限（当时杨恩寿在长沙作幕僚）交际范围也多是本地人，所以戏班所唱应该是湘剧唱腔居多。
日常酬酢演剧，朋友之间交往、娱乐休闲，也往往借演剧以助兴。《坦园日记》中记载同治六年：“十月十二日，晴。张力臣醵资在天后宫演剧赏菊。……至则五云班已开场矣。凡两席，皆巨绅也。三更乃散。”同治八年：“三月十三日，晴。……曾沅甫宫保招同各绅士，在天后宫听歌轰饮，乃太和部也。”同治九年：“十月初五日，阴 ……午间，饶树庭纠合凡十二人，在天后宫演太和作贺。”这三则日记中演剧一则为赏菊，一则只为朋友聚会宴乐，一则为朋友庆贺杨恩寿中举。皆是友朋之间日常交往之事。因倡导者和参加人员都是本地人，故所请戏班皆为本地戏班，剧目也必然是本地唱腔剧目。
公燕堂戏，公署衙门也多借会馆宴饮演剧。“江南会馆有堂戏公燕，未赴。”《王文韶日记》中记载同治十年：“正月初十日（2月28日）……未正至湘乡试馆，首府县暨各局公请也，共六席，演普庆、仁和、玉联三部，热闹殊甚，森儿随往，回署已子初矣。”[3]241
在《坦园日记》中大量的会馆演剧并没有写明演剧原因，在这些未明原因的会馆演剧中，应该亦有不少是在这几种原因之内。而且从日记中还可以看出，会馆演剧与在北京、上海等一些大都市里的已经盛行的戏园演剧还是有很大的不同的，戏园演剧目的在盈利，所以观众入场是要买票进入的。会馆演剧除了团拜戏和公宴戏外，大约观众都可以随意出入，因为作者杨恩寿去观剧时，除非有预约，其它时候都是随意往之，不满意时可以随意退场，且多有站立观戏的记录。根据会馆戏台周围的布局，会馆戏台与其面对的正前方的正厅及两边的长廊之间通常会有一片空地，正厅和两边长廊通常是主家宴饮观戏之所，普通人可能就只能站在中间的空地和长廊之下观剧了。
在演戏时间上，会馆演剧时间：以白天演戏为主，但亦有夜戏和日夜兼演的，但为数不多。白天演戏一般是上午开始，午饭休息后继续，到黄昏而止。如据同治壬戌年三月初四作者在衡州看戏的日记记载，作者午间进入剧场，始演《赵宏观榜》，次演《沙桥饯别》，又演《斩黄袍》，午间休息，下午演《生祭》、昆曲《刺梁》。由于《刺梁》演唱的不好，作者遂又到另一个剧场——万寿宫看戏，直到黄昏散场。作者在郴州娘娘庙、长沙所看之戏，大部分也是日戏，只有在广西北流因日间公务繁忙，晚上看戏稍多。
三、会馆演剧的特点
从《坦园日记》我们可以看出，会馆演剧依然是一种经常性的戏曲演出的场所，成为人们日常观剧的常去之地。日记中的记述几乎给我们这样一个结论，会馆演剧是经常性和日常性的，只要当时人们有时间有兴趣，就可以找到正在演剧的会馆去观剧。《坦园日记》中也仅仅有一次作者欲观剧而不得的记录而已。
会馆演剧依然保留有自己的特征，如各地会馆在有自己家乡人参与的情况下一般会唱自己的家乡戏。《坦园日记》中虽然会馆演剧剧目多为湖南本地戏，但也有两次江南会馆唱昆曲的记录，一是在同治甲子年五月十一日，“观普庆于江南会馆，乃《白罗衫》后半本也”;一是同治七年八月二十一日：“观剧于鲁般庙、浙江会馆，浙馆正演《雷峰塔》大戏也。”如《王文韶日记》中会馆观剧都会唱昆曲，因为王文韶是浙江人，且在浙江馆和江苏会馆演剧，所以一般唱昆曲。在广西北流的日记中，还可以看出，当地的广东会馆不仅请广东的戏班来唱广东的戏，演出还有自己的规矩，就是：“粤俗出场必演天姬送子故事，出宫妆天女凡七，各献舞态;其宫妆里外异色，当场翻转，睹之如彩云万道，仿佛天花乱落也。”“往广东馆观剧，乃乐升部也。戏演《还阳配》，系粤东土戏，吾省所无也。夜演《问卜》《沙陀》《捡柴》三出。四更始回。粤俗：日间演大套，乃土戏，谓之‘内江戏’;夜间演常见之戏，凡三出，谓之‘外江戏’。”这体现了会馆演剧从演家乡戏向演当地戏本土化演进过程中的特色：既保留会馆来源地戏剧，又演会馆所在地喜闻乐见的声腔剧目。
会馆依然是堂会戏的长选之地。与当地的公共场所神庙相比，会馆具有相对的私密性;与茶园戏园等盈利性质的场所相比，选择会馆没有耽误其正常营业的顾虑，而往来闲杂人众也要少得多;而与私人宅第相比，私人宅第不仅有女眷等甚不方便，而且会馆戏台一般要比私人宅第大得多，且朋友相聚把酒言欢，在会馆没有拘束也更能尽兴，公宴团拜等选择在会馆也较合适。
但是我们从日记中也可以感觉到会馆演剧已经具有当地神庙演剧的功能和特征，外来神日益被本土化，如属于福建沿海的天妃诞日，也成为湖南本地的一个盛大节日，当地人在会馆求神许愿已经是常态。因此，因酬神许愿而演出的戏也多是当地声腔。本地人利用会馆的频率很高，日常交往酬酢往往借会馆进行，会馆已经成为当地人生活的一部分。
结 语
晚清时期会馆演剧与之前相比，显然已经产生了较为明显的变化，那就是由唱家乡戏为主转向了以唱本地声腔为主，但是会馆依然是多个声腔多个剧种的交流融汇之地。会馆不仅给当地人演剧观剧提供了方便，也为会馆之人提供了看其它声腔剧种的方便，正如晚清民国之初的北京，一般的达官贵人的私人堂会戏，还有团拜戏都借著名的那家花园进行，而凡借那家花园演戏的不仅交一定的租金，还必定要为那家家人留出一块看戏的地方。想来借会馆演剧，会馆之人看戏也定然会便宜很多。借会馆演剧之人皆为当地士绅、官员，所请戏班都是当地最有名的戏班，对剧目的选择和对演唱技艺的要求都很严格，戏班不仅会努力提高自己的表演水平，看戏之人的观赏水平也会随之而提高，这是戏曲发展的最好助力剂。
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