婺剧历史剧《梦断婺江》的叙事伦理

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　　摘 要：新编婺剧历史剧《梦断婺江》是一部关于太平天国兴衰演变的历史剧。浙江婺剧团在遵循历史精神的高度一致的前提下，对历史时空中的人与事进行大胆的提炼和加工，并立足民间、人性审视的叙事伦理，创作了一台满目生辉的既符合历史法则以人与事为主线的又体现人性逻辑的情理交融的历史剧。
　　关键词：新编历史剧;民间叙事;人性审视;叙事伦理
　　浙江婺剧团新编婺剧历史剧《梦断婺江》，是一部关于太平天国兴衰演变的历史剧。取材于天平天国史事并以之为对象创作的历史剧已不计其数，在20世纪中国戏剧舞台上，较为成功的就有阳翰笙的《天国春秋》、欧阳予倩的《忠王李秀成》、陈白尘的《大渡河》等，这些著名的剧作家用自己独特的眼光打量太平天国的历史，用文学的方式梳理总结了历史的经验教训，最终成为这一历史题材的著名的标杆。浙江婺剧团由姜朝皋编剧，国家一级演员、梅花奖获得者陈美兰主演的《梦断婺江》，在已经取得成功的众多同类题材的剧作面前，大胆表达自己对历史的看法，在极富有艺术创新的勇气和意识的笼罩下，把一个发生在天国时期、金华这一特定时空中的历史故事，活生生地展示在人们的面前，独具只眼地对这段历史进行了理性的挖掘和演绎。
　　关于历史，人们更多地注重历史的时间和空间，这是历史得以延续、绵延的要素。历史确实是在一定的时空中呈示的。但对于作家，历史的呈现方式是人物与事件。尤其对于历史剧作家来说，人与事，是历史审视的重要维度。太平天国的历史家喻户晓，经过历史唯物主义对历史的分析辨别，对太平天国的功过是非是早有定论。如果剧作仍然一味地盯着已经定论的东西，在历史的时间和空间中做文章，最终的结果当然是历史的结论。然而，以浙江婺剧团为主要创作班底的创作队伍，在遵循历史精神的高度一致的前提下，对历史时空中的人与事进行大胆的提炼和加工，创作了一台满目生辉的既符合历史法则以人与事为主线的又体现人性逻辑的情理交融的历史剧。
　　1 立足民间的叙事伦理
　　从新编婺剧历史剧《梦断婺江》的故事层面来看，显然，这里展示的是历史故事的两个层面。一般来说，所谓故事，一是原态的故事，即符合历史的真实性的层面;一是进入话语的故事，即可以进入语言表达的叙述的层面。作为原态的故事，任何一种艺术都无法还原它的原生状态，即使很自然主义地进入故事层面，也只是对原态最大限度地逼近。而作为话语的故事，即可以在符合历史精神的前提下，对历史事件作出自己的评价，其事件乃属于话语描述的事件。对于新编婺剧历史剧《梦断婺江》来说，前者是从历史的结论出发而逼近历史事件的。应该说，发生在金华的太平天国的故事，是整个历史长廊中的一段剪影，李世贤曾經在八婺古城建王府，招兵买马，抗击入侵的外来者，都是历史中不可磨灭的重要篇章。据史料记载，李世贤18岁随堂兄李秀成参加太平军，身经百战，在血火中成长。因出生入死战功显赫，27岁被封为侍王。李世贤率部进驻金华后，曾刀斩浙江提督邓绍良，击毙洋枪队头目华尔。这是剧作创作的原点，是历史的真实的基础。剧作的所有故事基本是围绕着这一曾经有过的历史事件而展开的。而后者，即进入剧作叙述层面的，则是在此基础上的剧作者对历史事件的认识和看法。李世贤的故事被纳入作者的民间立场，与民女柳彦卿的故事构成了剧作整体的叙事脉络。剧中的民女柳彦卿显然是个虚构的人物，她是作为李世贤的异性知己出现的，她与李世贤从相识相知到相敬的过程充满着矛盾乃至冲撞，某种程度上她成为审视太平军得失的一面镜子。这个纽结成为李世贤与柳彦卿的悲烈故事的主线，推演出一出太平天国生与死的浓烈壮剧。作为民女的柳彦卿唱出的“太平军造反为百姓，为什么百姓又反太平军？”，实际成为从民女即百姓眼中叙事视野，表达了主题表达的民间性立场。当然也包含着剧作者姜朝皋民间化批评的立场：“对于这位太平天国四大主力之一的统帅，我采取双管齐下的手法，既表现他的勇敢正直，疾恶如仇，又表现他的奢华武断盲从，以及对天王洪秀全的愚忠。到后来，丰诏带兵驰援天京，知其不可为而为之，在他看来，宁可与洪秀全一同赴死，也不肯保存太平军实力以图将来，走上了一条悲壮的不归之路”。[1]剧作者怀着深厚的历史责任感与对平民百姓的深情，通过李世贤与柳彦卿层层递进的性格冲突，用传奇的方式演出了一部发人深省的历史悲剧。
　　这种立足民间的叙事立场，一方面表现在，它的故事编排适应群众的欣赏口味，剧作适时地引入了复仇与报国的结构方式。作为百姓的民女柳彦卿，一出场以英俊飘逸、气度不凡出现在侍王府的建筑现场，而且娴熟的技术轻巧地完成了工匠们无法完成的绘画重任。殊不知这一亮相，只是为了报仇——家仇。“焚烧诗书天良丧，捕杀儒生更疯狂”。她的表哥赵华只因是个读书人，无辜落入天国军队的罗网。当终于通过绘画展示才艺有了接近侍王机会的当口，柳彦卿拔刀相向，尖刀直刺李世贤，不料侍王机敏过人，暗杀未果。报酬未成，又添私仇。正当双方以比武一决胜负之时，“常胜军”差官尤雅趾高气扬传言，一纸洋文难煞了太平典簿，谁料想已成了侍王俘虏的柳彦卿，竟以一口流利的英语击败了洋人，使尤雅的傲气一扫而光，狼狈离去。柳彦卿的凛然正气，不仅使表哥赵华无罪开释，而且博得了李侍王的赏识，留在军中效力于太平军。尽管如此，柳彦卿的复仇意识并未泯灭，伺机逃离军营。但面对外国入侵者的嚣张气焰，民族意识上升到压到家仇之上，最终使她以报国的坚强决心认同了太平军。如此的复仇——报国的传奇式双线交缠，无不体现出民间叙事伦理的智慧。
　　另一方面，剧作还精心地营构了一个哀婉动人爱情故事。当柳彦卿堵截尤雅争斗的过程中负伤时，匆忙赶来并一枪击毙尤雅的李世贤回身扶起了身受重伤的柳彦卿，“蓦地里惊得人口呆目瞪”， 柳彦卿的女儿身使李侍王感动万千，急切之中，咬指吮血，让鲜血滴入柳彦卿的口中，“热血豪情化甘露，点点滴滴润双唇”。对民族利益的一致认同和彼此的精神气度，激发了蛰伏在两人心中的爱情。为了天国的前程，柳彦卿数次面陈侍王，并大义灭亲，含泪毒死了已经投身清政府的表哥赵华。当将士们即将出征时，柳彦卿又借李清照的千古名篇，以壮行色。“千古风流八咏楼，江山留与后人愁。水通南国三千里，气压江城十四州”。 柳彦卿歌喉婉转，舞步轻盈，音韵悠扬，太平军众将沉浸在那精妙绝伦、出神入化的歌舞之中。忽然，柳彦卿站在楼台边，向着李世贤和众将士躬身一拜，旋即撩衣转身，向楼下纵身一跃，像一朵白云落入滚滚婺江。柳彦卿以自己的死，实现了自己殉情和殉国之志，来激励将士的旺盛士气。爱情的哀情，侍王与民女，这种情感上的大跨越，显然是民间的叙事机趣的真切流露。同时，柳彦卿女扮男妆，这是暗示着故事的情感纠葛的符号，当事人在谜底戳穿之前，都无法洞穿故事的结局，性别上的阴差阳错，当事者迷旁观者清，也是中国戏曲民间化的叙事特征。 　　再者，在对待李世贤的处理上，剧作也一如既往地体现出自己的民间立场。李世贤虽然位居太平天国重要地位，但他时时刻刻视民为自己的衣食父母。无论是根崽娘还是老根，都深深地尊重这个出生入死、来自群众的英雄。根崽娘甚至还把自己心爱的儿子送入天平军营。侍王与民众的关系，从根崽娘的一句唱腔中便得知：“侍王四月十九到，码头摆下冲天炮。官府豪绅喊倒灶，穷苦百姓哈哈笑。”尽管上有天国的制度，在面对饥民聚众抗税之时，仍能感念百姓的恩泽，而进行自我心灵的审视。在含泪立斩了为思念母亲而离开军营的根崽而释放抗税丁的饥民之后，侍王念念不忘失去儿子的根崽娘，见根崽娘神情恍惚，孤灯残照家徒四壁，于是放下米袋强掩愁肠深情呼唤：“大娘！从今以后，我就是你的亲生儿子，你就是我的亲娘！我李世贤今生今世为你养老送终！”并接过柳彦卿手中的粥盒，单腿跪在根崽娘膝前，将粥一勺一勺喂到根崽娘的口中。从表面上看，这是对白头老妇痛失爱子的抚慰和对自己过失行为的忏悔，而实际上是侍王爱民如子的感情的真实流露。尽管在剧中，作为太平军一方首领的李世贤，在对待民众时有凌驾民众的威严，但在总体上李世贤仍然与民众有着密切的关系，这种以民为本的思想，使得李世贤的性格从单一走向丰富多彩，并且闪耀出人性的光辉。
　　2 人性审视的叙事伦理
　　剧作家对历史题材的择选，是在历史的前提下对事件的新的人性语境的处理。有着创造历史剧经验的郭沫若曾经说过：“史剧家在创造剧本，并沒有创造‘历史’，谁要你把它当成历史呢”。[2]诚然，历史剧作为一种特殊的戏剧，有它先天的必须取材于历史的质素，必须在某些真实的客观史料的基础上，展开戏剧构想。也就是说，历史剧显然是要遵守理性审视的历史逻辑。但是，作为一种艺术，它的任务不仅仅是对历史的还原，而是通过历史，表达剧作家的对历史的看法，其中流贯的情绪，恰恰是剧作家主体的真实，是剧作家对待历史的人性化审视。同时，从它是一种特殊的艺术体裁的角度看，相对于它的历史史料的出发点，它还应该具备当代性的真实，因为“一切历史都是当代史”。[3]
　　新编婺剧历史剧《梦断婺江》的人性逻辑话语，首先表现在剧作的各个情节要素间，无时无刻围绕着一个“情”字。柳彦卿、李世贤、赵华等人物形象的布置中，“情”是人物之间发生关系的黏合剂。柳彦卿的出场，乃为“情”而来，为那个曾经读过书又险遭儸难的表哥赵华而来。正因为有对赵华的“情”，然后才有了对李世贤的刺杀行为。可以这样说，赵华被捕，是剧作的发生的“危机”。而柳彦卿的刺杀，则构成了剧作的“悬念”——因危机的爆发而引起对人物命运发展的期待，人们关注着柳彦卿这一失败举动所带来的后果。但这个“悬念”的解决，必须通过一些“必要的场面”来解决的，即围绕着悬念而展开的主要人物内心的激情得到充分表现的戏剧场面。剧作中，柳彦卿与李世贤的比武、尤雅的不期而至、柳彦卿对英语的翻译等，都是作为一些“必需场面”而设置的，这些场景的铺陈充分展示了柳彦卿的文武双全的本色。而柳彦卿从军中脱逃、无意间碰到尤雅，身负重伤，并在李侍王面前露出女儿身，这是剧作主要人物处境发生的“突转”，伴随着这一转折，另一主要人物李世贤突然明白了他以前所不知道的真相，而这一真相的“发现”又直接关系到他自己的命运。当李世贤“发现”柳彦卿乃是一巾帼时，“情”实际已经从柳彦卿与赵华的隐形轨迹移向柳彦卿与李世贤的显形脉络。在柳彦卿与赵华、李世贤的感情模式中，柳彦卿是中心，是圆点。正因为她与两人的情绪上的牵挂，最终导致“高潮”的来临，这是戏剧冲突的总爆发，它决定着主人公命运事态发展的顶点，由此使剧作迅速到达结局。当柳彦卿与李世贤产生强烈感情时，对李世贤以及对太平军的认同，使柳彦卿认清了表哥赵华投清行为的可耻，并大义灭亲。这一行为不仅加强了两人之间的感情浓度，并且为柳彦卿最终以身殉情、以身殉国打下了坚实的情感基础。显然，在作为情节的几个重要元素之间，新编历史剧《梦断婺江》的主线是“情”，这既是剧作得以流畅发展的情节线，也是剧作人性审视历史的重要体现。
　　其次，在剧作的构想和创作中，也无时无刻地涌动着剧作者和演员的“情”，即创作主体的人性投射。不消说，这段经过选择的历史片段，体现着创作主体对历史的“自我”审视。而且，在对其中人物乃至情节的安排中，也都十分明显地昭示出创作主体的喜怒哀乐。在剧中的形态各异的人物之间，似乎存在着某种神秘的精神渊源的“锁链”。这条“锁链”，其实就是创作主体的“自我”。 柳彦卿显然是个虚构的人物，但这一虚构人物中，既承载着历史的必然，更重要的是她承载着人性的必然。而对李世贤的刻画，自然也赋予了创作主体对这一历史人物的强烈的情感关注。虽然，李世贤作为一个历史人物，在历史上是有原型的，但是，如实地叙述历史人物，描写历史人物的生平事迹、社会关系乃至个人喜好等等，那是历史学研究的范畴。当他作为历史剧创作的对象时，有关他的一切素材，都必须经过创作主体精神熔炉的冶炼，因此，他必定被赋予不属于他但又属于他、属于剧作家、属于创作主体的某些特征。创作主体把自己生命的一部分赋予了他的人物，在这样的情况下，与其说创作者在创作柳彦卿、李世贤这样一些人物形象，不如说是创作主体在表现他的“自我”。而在柳彦卿、李世贤这些人物身上，又无一例外地体现出创作主体对历史、对社会的深切关注，带有强烈的情感色彩和精神烙印。正如著名美学家车尔尼雪夫斯基所说的：“谁要不在自己的内心研究人，那就永远不能达到关于人们的深刻认识”。就此意义上说，新编历史剧《梦断婺江》中的人物形象，已经成为一个真正剧作家的独创性的标志。
　　“婺江西去浪千叠，/卷不尽英雄碧血。/流水落花春去也，/空负了一代伟业。//金华梦，梦断绝，/巾帼恨，很惨烈。/驰向天京不归路，/千秋功罪——留与后人评阅。”新编婺剧历史剧《梦断婺江》对于我们反省历史、审视历史，无疑提供了一个极好的审美文本。
　　参考文献：
　　[1] 姜朝皋.八咏楼头蹄声咽——《梦断婺江》创作断想[A].历史的沉思[M].中国戏剧出版社，2007：24-25.
　　[2] 郭沫若.历史史剧现实[A].郭沫若谈创作[M].黑龙江人民出版社，1982.
　　[3] 克罗齐（意）.历史学的理论和实际[M].博任敢，译.商务印书馆，1982.
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