鲁迅的书籍装帧设计与中国书籍装帧艺术的现代转型

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　　摘 要：在民国时期，由近代走向现代的时代大转型的背景下，书籍装帧设计从有到无，逐渐走向成熟。鲁迅的书籍装帧设计在同一时期中，以其明确的整体设计思维、现代感与东方神韵结合的设计理念、在“拿来主义”中追求“民族性”的设计风格，独树一帜，取得了极高的艺术成就，推动了中国现代书籍装帧艺术的发展。
　　关键词：书籍设计;装帧;鲁迅;现代转型
　　0 中国书籍装帧艺术现代转型的背景
　　在之前，中国的书籍制作中并无“装帧”一词，晚清的书籍主要沿用古籍形式，样式仍为传统的线装书，内容上也以文言文为主。所谓的书籍装帧，更像是“装裱”“装潢”“装订”，主要针对书籍制作工艺。对这一概念比较有代表性的是清代孙庆增在《藏书纪要》中的论述：“装订书籍，不在华美饰观，而要护帙有道，款式古雅，厚薄得宜，精致端正，方为第一。古时有宋本，蝴蝶本、册本，各种订式。书面用古色纸，细绢包角。标书而用小粉糊，入椒矾细末于内……折书页要折得直，压得久，捉得齐，乃为高手。订书眼要细，打得正，而小草订眼亦然……如此订书，乃为善也。”[1]说明此时的书籍艺术，还只从属于装订艺术，在书籍设计中很重要的封面设计还没有出现。
　　伴随新文化运动的兴起及西方先进印刷技术的传入，书籍装帧艺术逐渐萌芽并成熟。在1909年到1919年的十年间，以白话文为主的阅读需求量剧增，线装书籍逐渐被现代书籍替代，每年出版的新杂志、新书籍从百余种发展到上万种。新的语言、阅读方式、阅读群体、阅读目标，促使新的书籍设计方式出现。另一方面，中国自古就有文士参与制作书籍的传统，在出版业“暴起”之时，这样的传统也得到了继承。蔡元培、胡适、郭沫若、刘半农、叶圣陶、周作人、郑振铎等文化名人都主动参与了推动书籍装帧艺术发展的历史进程。1928年，在上海出版的《新女性》杂志中，丰子恺首次引用日本词汇“装帧”指代图书的封面设计。“装帧”一词逐渐成为书籍美术设计的专指名词。
　　鲁迅从1909年设计《域外小说集》开始，便和书籍装帧结下了浓厚的缘分。他是新文化运动开始后对自己作品进行装帧设计的第一人，一生更是亲力亲为，参与设计的书刊封面达60多个。鲁迅曾对陶元庆说：“过去所出的书，书面上或者找名人题字，或者采用铅字排印，这些都是老套，我想把它改一改，所以自己来设计”。[2]既觉老套，势必革新。于是，他对中国旧的书籍设计面貌进行了大刀阔斧的改革。
　　1 书籍装帧思维的转型：明确的整体设计意识
　　王四朋认为，“装帧这个概念既不同于古籍的裝潢，也不同于商品的‘包装’。装潢与包装是附加于商品之外的东西，而装帧是精神产品不可分割的组成部分。”[3]这说明了书籍设计现代转型的最关键部分便是装帧思维方式的转变：将装帧设计作为书籍这一“精神产品”最终呈现品中不可分割的一部分，从而达到形式与内容的统一。
　　作为中国现代装帧艺术设计第一人，鲁迅对此有清晰的认识。他在书籍的排版、印刷、纸张、开本、装订、插图、装饰、甚至价格制定上都提出了明确的要求，将整体的观赏性与书籍内容深度结合。鲁迅将书籍内容连同装帧看作是一个完整的作品的呈现，这表现了他的格局远比同时代作者广阔。
　　鲁迅习惯于细心推敲、反复琢磨。即使是字体的大小、文字的样式、标点的位置、文字内容的校对，他都会从整体出发进行编排，以达到形式与内容的统一。以开本而言，他编辑的刊物不仅有通行的32开本（如《莽原》半月刊）和16开本（如《朝花周刊》），也有25开本（如《奔流》《萌芽月刊》）和23开本（如《译文》）。“现在的杂志都是16开本，我们来个23开本吧。”[4]23开本不仅让人耳目一新，更给人厚实的分量感。同样为23开本的还有鲁迅自费印的《毁灭》《铁流》，采用重磅道林纸印，毛边，横排，以厚布纹纸为封面，显得大方、庄严、肃重。《朝花小集》则是狭长的40开本，便于携带和随时阅读，适宜刊登篇幅不大的小品集。为纪念自己最好的朋友瞿秋白，鲁迅特地自费在日本印制其译文集《海上述林》以求达到最佳印刷效果，此书分皮脊麻布面精装和绒面精装两种，都使用了烫金字。鲁迅在书籍装帧设计上的郑重与讲究，体现了他身为设计师在细节上的追求。
　　鲁迅曾设计了两本儿童书籍《小约翰》与《小彼得》，在封面设计上，都选择富有装饰意味、深具童趣的元素作为视觉中心。特别是荷兰望·霭覃的童话《小约翰》，实际上在1926年，孙福熙已经为这本书绘制了一个封面，为一个裸体的幼儿从海边的山脚下朝着月亮奔去。显然鲁迅对这个设计不是很满意，等到再版时，他选用勃伦斯的《妖精与小鸟》作为封面图案，并用生动活泼的字体手写了“小约翰”三个字。整本书的装帧给人的感觉轻松愉悦，贴近儿童视野，更具天真烂漫、清新温婉的童话风味。这是鲁迅对整本书做过认真的研读推敲后，深刻体悟并用装帧设计表现出来的形神的完美结合。
　　另一个更广为人称赞的封面设计佳作是鲁迅1923年为自己小说集《呐喊》作出的设计。暗红色的书面纸，仿佛是血迹的隐喻。黑底白字，字的四周是细细的白线框。这种镂空、阴文的形式，加上细线框的装饰效果，产生的效果有点类似于中国传统文化中的印章;细细一看，却让人感到阴暗压抑，生出“铁屋子”的联想。最具设计感的是鲁迅精心打磨过的“呐喊”二字：两个偏旁“口”偏上，喊字右半部分的“口”刻意居下，三个上宽下窄的“口”，组成稳定的三角形结构，加强了标题文字的象形功能，正如一个“切迫而不能已于言”的人张开嘴，发出发自内心的呐喊。如此简洁有力、意味深长的设计，是中国书籍装帧设计史上不可多得的经典，反映出鲁迅对现实世界的深刻理解。鲁迅正是借助设计思维，利用书籍装帧将他对现实世界的理解传达给观者。
　　明确的整体意识和主题性，是现代艺术特别是现代工艺美术的典型特征，凭借广阔而深刻的艺术思考，鲁迅奠定了中国书籍装帧的新格局。
　　2 装帧理念的转型：现代感与东方神韵的结合
　　以发起五四运动的1919年为界，中国逐步进入“现代”历史进程。然而现代并非仅指时间线上的某个节点，更意味着风云际会、文化交融、新旧之交的时代浪潮。主张个性解放、人性张扬的新思想、新观念、新价值、新生活方式，深刻地影响了这一时期的书籍装帧，这种理念可以概括为：对“现代感”的追求。 　　陈丹青曾说：“鲁迅是一位最懂绘画、最有洞察力、最有说服力的议论家，是一位真正前卫的实践者，同时，是精于选择的赏鉴家。”[5]在五四作家群体中，恐怕唯有鲁迅担得起陈丹青的这番赞誉。他高超的美术素养并非一蹴而就，而是经过了中国文化传统从小的熏陶。
　　鲁迅自幼就喜欢美术，并自觉地进行美术训练。作为一个敏感而又有艺术天赋的孩子，爱美是与生俱来的本能。于是在《朝花夕拾》等许多描述童年记忆的散文中，我们总能看到他充满柔情地回忆自己对于图画的渴望，周作人回忆道：“鲁迅小时候也随意自画人物，在院子里矮墙上画有尖嘴鸡爪的雷公，荆川纸小册子上也画过‘射死八斤’的漫画……鲁迅买了这明公纸来，一张张的描写……”[6]“读的书多起来，画的画也多起来;书没有读成，画的成绩却不少了。”[7]
　　这份由传统民间文化培养出的审美，使鲁迅的装帧设计自带一股“书卷气”。同时，鲁迅对书籍的现代性也有自己独到的见解。受西方版画和西方艺术的影响，他喜爱抽象、有力、凝练的事物，追求形式感。这两者在书籍装帧中的体现便是他非常注重空间与留白。鲁迅曾说：“我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白……而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容……且觉得仿佛人生已没用，‘余裕’在这样‘不留余地’空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小。”[8]
　　最能表现他“留白”构思的，是他为自己设计的许多杂文集，其封面白底黑字，偶尔加盖一枚朱文印章，黑白红所构成的视觉效果凝练而醒目。1926年，鲁迅出版了他的第二本杂文集《华盖集》。其封面上只有三行字，书名几乎移到了封面最上方的1/6处，与最下方的出版年限间留下了极大的空白。在方正的“华盖集”三字上方顶端处，则是“鲁迅”两个字的拉丁文拼音。除此之外别无其他元素。如此大胆地打破视觉规则，鲁迅想要营造的不仅是现实环境的逼仄感，还有新旧交替的大时代感。
　　1927年《华盖集·续编》出版，书籍装帧以第一本为基础，乍一看几乎一模一样，但稍微留意，便可发现在“华盖集”三字下方醒目地加盖了一个呈45°倾斜的红色印章图案——“续编”。设计既古朴，又具印章的文化底蕴，可见其力度和用心。鲁迅对极少元素的把控，非常有东方式的“极简”禅意，即使是在今天看来，也让人拍案叫绝。
　　除了含有书法、印章设计的封面外，鲁迅在封面设计上也追求传统笔墨的效果。其含蓄、稳重、空灵的风格，具有强烈的东方式韵味和情调。
　　1923年，为纪念北京大学建校二十五周年，《北大歌谣周刊》请鲁迅画封面。有人请教鲁迅封面用什么颜色，鲁迅笑着说“雨过天晴云破处，这般颜色作将来。”（常惠《回忆鲁迅先生》）这句柴世宗对御窑瓷器的批示，代表了传统文化對颜色的审美追求，鲁迅无疑是认同“雨过天晴”的迷蒙空灵之美的。
　　纵观鲁迅一生的书籍设计，很明确地体现了极具“现代感”的简明、抽象、高度凝练，这种高度凝练的理念，和鲁迅性格里浸染的“东方神韵”高度吻合，这也成就了中国书籍装帧设计发展中的某种文化“自觉”。
　　3 装帧风格的转型：世界眼光下的“拿来主义”
　　鲁迅在评及陶元庆的作品时曾评价其“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵，要字面免得流于玄虚，则就是：民族性……陶元庆君的绘画，是没有这两重桎梏的，就因为这内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性。”[8]说明他已经注意到，并且非常看重书籍装帧设计中体现的中华民族独有的精神气韵。鲁迅的一生在这方面做了很多的尝试和探索。
　　从1915年到1918年，鲁迅搜集、购买了大量的碑帖拓片和古籍插图，并带着学者的严谨细致进行深入研究。他不仅临摹了汉魏六朝的碑帖文字，还把墓志上的纹饰也临摹下来。在鲁迅的日记里，经常能够看到“录碑”“整理拓片”的记载，并将不同的拓片作对照。后来，他把这些石刻的纹样运用到了书籍装帧设计之中。1923年，鲁迅翻译出版了爱罗先珂童话集《桃色的云》，在纹饰上用汉画人物、流云组成带状图案，和“桃色的云”高度切合，有一种灵动雍容的传统之美。
　　在1926年出版的《心的探险》中，他同样采用六朝人墓门画像图作书面，青灰色的底纹、云朵以及腾飞于云间的龙铺满了整个画面，还有一群小鬼则围绕“心的探险”作跃跃欲试状。《心的探险》中强调的个人内心的挣扎撕裂，“以虚无为实有，而又反抗这实有的精悍苦痛的战叫”[9]，在封面中就呼之欲出了。
　　鲁迅对“民族性”的强调并非刻意的，他更多时候是用世界性的眼光运用“拿来主义”。他强调把“引入世界上灿烂的新作”和“重提旧时而今日可以利用的遗产”[10]融入书籍装帧设计领域。因此，鲁迅不仅在装帧设计中大量借鉴中国传统艺术元素，对浮世绘和欧洲绘画也有浓厚的兴趣。他曾介绍表现主义画家蒙克以及法国印象主义画家高更的作品，对立体派、未来派、构成派也都有了解。鲁迅尤其推崇德国画家珂勒惠支，在封面设计中大量使用欧洲木刻版画。在这种思想的影响下，鲁迅的装帧设计呈现鲜明的“中西合璧”风格。鲁迅正是在对多元文化的追求中确定并寻找“民族性”。
　　1934年，鲁迅编选了11位苏联画家的作品共59幅，1934年3月以“三闲书屋”名义自费出版了《引玉集》。淡黄色的底，红色的木刻，黑色的书脊，不仅使用了鲁迅常用的传统“印章”元素，色彩搭配也非常具有传统气息，整体装饰表现了线装书的格调，但木刻作者的名字却是西文的。整本书体现了鲁迅对艺术“兼容并蓄”的态度。
　　鲁迅并非专业的设计师，在设计领域只是小试牛刀。他之所以向刚刚兴起的装帧设计投去深深的注视，是因为对他这样自觉的“启蒙者”来说，书籍的装帧设计和书籍内容一样，都属于“文化启蒙”的一部分。将其比喻为百花，无非是“春兰”“秋菊”的差别而已。在他早年与同乡许寿裳、经亨颐、蒋智由等26人共同联名撰写《绍兴同乡公函》中，就已经有对日本工艺美术能“救国”的关注，“试一入日本工艺美术各学校中，其深漆，其调（雕）刻，其锻冶，又若刺绣，若织物，若染色物，皆日新月异，精益求精。而又若造纸（今日新发明用木料造纸），若铜板，若写真，若制皮诸事，无不尽工极巧，日有进步。”将工艺纳入“中华振兴”视野中的思路，终鲁迅一生也并未改变。鲁迅曾说：“书籍的插画，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及……”[11]1913年，在教育部工作的他，写了一篇《意见书》谈美术的作用，强调除一般的教化作用外，人们要更多地看重审美，纯粹的文化景观会给人带来快慰。鲁迅始终认为，工艺（包括今日所说的设计）与工业、与人们的生活都有着密切的关系，工艺之美可以通过人们的日常生活渗透进人的心灵世界中。这是书籍装帧设计的“启蒙”之途，也是鲁迅作为设计师其超越时代的艺术视野所在。 　　4 结语
　　陈丹青在1998年参观纽约古根海姆现代美术馆举办的西方世界第一次中国美术大展时，看到了鲁迅的几件装帧设计，连连感叹道“不但依旧生猛、强烈、好看、耐看，而且毫不过时”“放在世界上，有神气，不丢脸，是一份可观的交代”。[2]今天我们翻开那个时代的书籍时，同样会产生的惊异感。仔细探究鲁迅的书籍装帧设计生涯，可以发现，中国现代意义上的书籍装帧的发展是鲁迅推动的。鲁迅对书籍装帧发展的推动，是基于其作为文化启蒙者对文化进行整体设计的责任意识。探究鲁迅书籍装帧的艺术设计之路，也是对中国书籍装帧现代轉型的最佳注解。鲁迅对传统文化审美的继承，对“民族性”的强调，都隐隐折射着新文化运动中我国文化转型的某些一以贯之的思路。
　　参考文献：
　　[1] 杨永德.中国古代书籍装帧[M].人民美术出版社，2006：95-96.
　　[2] 钱君匋.钱君匋艺术论·忆鲁迅[M].北京：线装书局，1999：67.
　　[3] 王四朋.近代书籍从传统装潢到现代装帧的转型[J].史学月刊，2018（8）：130.
　　[4] 黄源.忆鲁迅·鲁迅先生与《译文》[M].人民文学出版社，1981：143.
　　[5] 陈丹青.笑谈大先生：七讲鲁迅[M].广西师范大学出版社，2011：143-144.
　　[6] 周作人.周作人谈鲁迅·鲁迅的青年时代·五·避难[M].北方文艺出版社，2017：12.
　　[7] 鲁迅.鲁迅全集（第一卷：朝花夕拾·从百草园到三味书屋）[M].人民文学出版社，2005：291.
　　[8] 鲁迅.鲁迅全集（第三卷：忽然想到<二>/而己集·当陶元庆君的绘画展览时）[M].人民文学出版社，2005：15，573-574.
　　[9] 鲁迅.鲁迅全集（第八卷：集外集拾遗补编·<未名丛刊>与<乌合丛刊>印行书籍）[M].人民文学出版社，2005：485.
　　[10] 鲁迅.鲁迅全集（第七卷：集外集拾遗·<艺苑朝华>广告）[M].人民文学出版社，2005：481.
　　[11] 鲁迅.鲁迅全集（第四卷：南腔北调集·“连环图画”辩护）[M].人民文学出版社，2005：458.
　　作者简介：陶晶雯（1985—），女，湖南邵东人，硕士研究生，广州大学图书馆馆员。
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