中国古代设计艺术思想研究的可行性探讨
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摘 要：中国古代设计艺术思想是最早形成、最具延续性、最充分表现社会整体技术与文化发展面貌的人类造物艺术思想，却由于缺乏文字、文献的传播，更因为自古以来“重道不重器”观念的影响而长期得不到重视。伴随着思想史研究中出现的新视域、艺术理论中对艺术品概念的新认识、田野考古发掘得到的新资料，以及现代设计艺术兴旺发展的新要求，中国古代设计艺术思想的研究已经成为可能。
关键词：中国古代设计艺术思想研究 ;可行性 ;探讨
中图分类号：J1209
文献标识码：A
文章编号：1671-444X（2019）03-0062-07
国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.011
Abstract：The artistic thoughts of design in ancient China are the earliest artistic thoughts of artifact that have been developing most constantly and most fully demonstrate the overall development of technology and culture. Yet due to the lack of dissemination in written languages and documents， and more because of the influence of the concept that “highlights the theory while belittles the apparatus”， these artistic thoughts have long been ignored. With the new perspectives in the intellectual history， the new views of the concept of art works in artistic theory， new findings in the field investigation and the new requirements for the prosperous development of modern design art， the study of ancient Chinese artistic thoughts of design has become possible.
Key words：a study of ancient Chinese artistic thoughts of design; feasibility; exploration
思想，也称观念，是人类的感性知识累积到一定程度而形成的理性认识。人类的思想总是与人类社会生产力的发展、人类认识主客观世界的能力相适应。不同的生产力发展背景下、不同的社会制度条件下存在有不同的社会主流思想，即使在相同的社会制度内，生活于不同社会阶层的人们，对主客观世界的认识也存在着较大的差异，有着不同的思想。因此，人的思想是一个及其复杂的概念。然而，思想又是客观存在，可以说，自从自然界出现了能够思考的人类，便有了萌发思想的源泉。心智健全的人们，无论是生活在茹毛饮血、衣不遮体的原始时期，还是生活在科技高度发达的现代社会，都有各不相同的对客观世界和人类自身的理性认识，都有各不相同的思想观念。中国古代设计艺术思想是中国古代劳动人民在从事满足多方面需要的物品的创作过程中，逐步形成的带有工艺技术性、审美文化性和实用功利性的思想，是最早形成、最具延续性、最能充分表现社会整体技术与文化发展面貌的人类造物艺术思想。伴随着思想史研究中出现的新视域、艺术理论中对艺术品概念的新认识、田野考古发掘得到的新资料，以及现代设计艺术兴旺发展的新要求，中国古代设计艺术思想的研究已经成为可能。
一、思想史研究的新动态
中華民族具有悠久的历史和一脉相承的文化传统，“就像两河流域很合适地被称为西方文明的摇篮一样，华北的黄土地区也当称为东方文明的摇篮。实际上，在这两个原始文明当中，不妨把中国文明认为更值得注意。这是由于它独一无二的长命，它日后内容的丰富……”[1]。浩如烟海的文献古籍记录了中华民族五千年的文明发展史，其间，外来民族的统治者及其文化都没有撼动中华民族文化的根本，相反地被消融、吸收，成为了中华民族文化的组成部分。能够在文献记载中留下姓名和言论的人，往往是生活于社会上层的贵族、官僚、文人士大夫、宗教领袖之流。他们的见解代表着本阶级的利益与诉求，代表着社会的主流思想。也正因为如此，传统的中国古代思想史的研究往往把目光聚焦在《尚书》开篇，诸子百家的争鸣，儒、道、佛的经籍，统治者组织编写的史籍，文人士大夫的诗、书、画著述等等文献资料。中国传统的思想史写作也就成了“睿智的哲人系列和经典系列，从孔子到康有为，从《诗经》到《大同书》，天才似乎每个时代都成群结队地来，经典也似乎每个时代都连篇类牍地出，我们的思想史家按照时间的顺序安排着他们的章节，大的思想家一章，小的思想家一节，仍不够等级的话以几个人合伙占上一节，再不济的话也可以占上一段，只要在那上面留下了文字的就算‘永垂不朽’。经典、经典的征引、注释与解说、精英的文字论述，则把思想史的线索连缀起来，只要被采撷在书中，经典就真的‘名垂青史’”[2]9。中国古代思想史的撰写主要关注与古代哲学有关的形而上的领域，其内容常常被限制在正统历史的框架内，构筑起诸子百家及儒、道、佛名家的宏论。同时，还出现诸如政治思想史、宗教思想史、经济思想史等分支。这些思想史被称为精英思想史或经典思想史。 生活在社会下层的民众，尽管有着对自然界和人类社会独到的看法，有着对生存意义的思考，但这个群体在社会生活中没有话语权，其思想自然被埋没在历史的长河中。因此，想要在中国古代的历史文献里找到下层百姓的声音是非常困难的，在古代中国长期“重农抑商”“重道不重器”政策和观念的影响下，工匠的地位十分低下。他们被编入匠籍，世代从事手工业劳作，不得参加科举考试，即便是技艺超群的工匠也难以青史留名，特别是工匠的技艺和经验主要依靠口传心授，很少以文字的形式记录，以至于他们的思想难以广泛传播，《庄子》中“轮扁斫轮”的寓言故事，间接地反映了这个情况：“桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：‘敢问公之所读者何言邪？’公曰：‘圣人之言也。’曰：‘圣人在乎？’公曰”‘已死矣。’曰：‘然则君之所读者，古人之糟粕也夫！’桓公曰：‘寡人读书，轮人安得议乎？有说则可，无说则死。’轮扁曰：‘臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不得不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！’。”所以，长期以来，中国古代思想史的研究一直被禁锢在社会上层知识分子所宣扬的思想观念的范畴。
然而，社会下层的非主流思想与社会上层的主流思想并非绝对隔绝，恰是互相沟通的。从设计艺术思想的发生学角度来看，人类的造物活动是一个极其复杂的过程，即便你面对的是一件旧石器时代的简单粗陋的砍砸器，它也包含着原始人类对石材的选择、造型的处理，甚至在使用中能否顺手舒适等问题的思考，还包括对石材的具体加工经验的运用。进入文明社会，人们在制造以满足生产、生活实用为目的的器具时，不可避免地渗入了时人的审美情感，以及巫术、葬俗、礼仪、道德、宗教等精神文化内容。成书于春秋末期的《考工记》，尽管其内容多为技术层面的“百工之事“，但在具体的造物艺术创作方面，却融合了当时的审美和思想理念，诸如对车的设计：“轸之方也，以象地也。盖之圜也，以象天也。轮辐三十，以象日月也。盖弓二十有八，以象星也。”将春秋战国时期流行的“天圆地方”自然观与天象知识，融入到车辆的造型设计中，以车盖和车厢象征天圆地方;30条轮辐四面放射，象征日月的运行;28条车盖伞骨，象征着天上二十八宿的星辰。
目前，一些从事思想史研究的学者已经发现了这样一种关系：“过去的思想史只是思想家的思想史或经典的思想史，可是我们应当注意到在人们生活的实际的世界中，还有一种近乎平均值的知识、思想与信仰，作为底色或基石而存在，这种一般的知识、思想和信仰真正地在人们判断、解释、处理面前世界中起着作用，因此，似乎在精英和经典的思想与普通的社会和生活之间，还有一个‘一般知识、思想与信仰的世界’，而这个知识、思想与信仰世界的延续，也构成一个思想的历史过程，因此它也应当在思想史的视野中”[2]13。现代思想史的研究者借鉴西方思想史研究的理论与方法，从对传统思想史写作的局限性的分析中，开始了崭新的关于中国思想史研究的构思。
二、艺术品概念的新认识
人类对艺术世界的认识，经历了一个漫长的、历史的、辩证的过程。艺术品作为精神的产物，随着人类认识世界、改造世界的实践活动能力的不断提高，概念和范围也在不断地發生变化。历史上的哲学家、美学家、艺术家受所生活的时代条件的制约，对艺术品的概念、范围、种类等，都有不同的理解。
古希腊时期的柏拉图，在《理想国》一书中，把艺术种类罗列为文学（史诗、抒情诗、叙事诗）、音乐、雕刻、绘画、编织、刺绣、建筑术、器具的制作等几类。其后，亚里士多德以艺术起源于摹仿为出发点，根据摹仿媒介的不同，把艺术分成“用颜色和姿态来制造形象”的绘画和雕刻，“用声音来摹仿”的诗、歌曲、戏剧，用“节奏、语言、音调来摹仿”的舞蹈、戏剧，兼用上述各种媒介的悲剧、喜剧。[3]中世纪普遍流行把艺术划分为“自由的艺术”和“机械的艺术”，但其“自由的艺术”仅指文法、修辞学、辩证法、音乐、算术、几何学和天文学，绘画和雕塑因为需要体力劳动，却被驱之于“自由的艺术”门外[4]。
文艺复兴时期，人们开始以“美”作为判断艺术价值和区分艺术与非艺术的一个重要标准，为近代“美的艺术”的划分和以美为核心的艺术体系的形成奠定了坚实的基础。1746年，法国的夏尔·巴托（Charles Batteux）发表了《统一原则下的美的艺术》一书，把广义的艺术分为三类，即以满足人的实用需要为目的的“机械的艺术”、引起人的审美快感的“美的艺术”、实用与快感相结合的艺术，并主张“美的艺术”应该包括音乐、诗、绘画、舞蹈和雕塑五大门类。[5]51-55德国的门德尔松在《论美的艺术和科学的基础》中，根据所运用符号的不同，更加详细地把“美的艺术”分为视觉艺术和听觉艺术，视觉艺术包括舞蹈、绘画、雕刻和建筑，听觉艺术包括音乐，而视觉艺术又根据美的运动和静止的表现划分为动态艺术（如舞蹈）、静态艺术（如绘画、雕刻、建筑），在静态艺术中又根据静止的形式分成平面艺术（绘画）和立体艺术（雕刻和建筑），[5]56对艺术的研究，也主要集中在音乐、诗歌、舞蹈、绘画、雕塑等所谓的“高雅艺术”，即“美的艺术”，而那些连环画、插图、摄影图片、各种装饰工艺品、电影、电视，曾一度不受艺术研究者的重视。
1962年，美国艺术史家、耶鲁大学教授乔治·库布勒提出，艺术品的范围应该包含所有的人造物品，而不仅仅是那些无用的、美丽的和富有诗意的东西。[6]虽然这一论断并非十分确切，但它使人认识到把艺术强分为“高雅艺术”和“低俗艺术”，完全是人为的文化偏见造成的，从而开创了艺术研究的新局面。应用艺术、装饰艺术、民间艺术等艺术形式，成为艺术研究的对象，至今已是学术界的共识。曾经被逐出“美的艺术”之门的工艺艺术、建筑艺术，得以重登艺术的殿堂。中国古代劳动人民创造的集实用与审美于一体的陶器、玉器、青铜器、漆器、瓷器、丝织品、金银器、竹木牙雕器等设计艺术作品，成为中国古代设计艺术思想研究的对象，其理论依据便是对艺术品概念的重新认识。 陶器是人类能动地综合使用自然界的水、火、土、木等物质材料，通过化学变化、改变物理性能而创造出来的现实中并不存在的新产品。迄今为止，我国的制陶历史能上溯到距今一万多年以前的广西桂林甑皮岩遗址、湖南道县玉蟾岩遗址和江西万年仙人洞遗址等。陶器的发明对中国古代设计艺术产生了深远的影响，水、火、土、木等制陶材料的综合应用，扩大了人们认识自然界物质世界的能力，中国传统哲学中的“五行”观念当溯源于此。陶土的可塑性特征，拓展了人们的造型能力和灵巧的双手，人类从此真正走上了从适应自然到改造自然的征途，新石器时代繁荣的彩陶和彩绘陶器，神态各异的陶塑动物和人物，无不展示着原始艺术的光芒。同时，制陶技术的不断提高也对后世青铜器制造、瓷器的发明做出了重大贡献。
玉器在中国有着特别重要的意义。坚硬、冰凉的自然之物，经过古人揉入情感的创造，使得不具生命的玉料，成为饱含柔美、温润、神秘、永恒、典雅的艺术品。玉器最早是人们装扮、美化自身的佩饰，距今约八千年前的内蒙古敖汉旗兴隆洼遗址发现了迄今最早的玉器。新石器时代中晚期，玉器的制作得到了长足的发展，由对玉器首饰、佩饰的制作，逐渐演变为对玉琮、玉璧等礼器和玉龙、鸟等图腾崇拜物的创造。[7]商周时期，玉器被广泛应用于装饰、祭祀、典礼等方面，“抽绎玉之属性赋以哲学思想而道德化，排比玉之尺寸赋以等级思想而政治化，分别上下四方赋以五行思想而迷信化”[8]。玉器成为上层社会人士身份、地位的象征，被赋予人格化的道德标准。秦汉六朝时期，玉器制作受到道教神仙思想的影响，普遍用于丧葬敛尸或食用。唐代玉器深受外来文化影响，出现了具有佛教文化意味的玉飞天和西方文化特色的胡乐吹奏人像、摩竭鱼等。宋元玉器生产因市民世俗文化、文人审美文化和少数民族文化的共同作用，玉器原有的神秘性、礼制性、丧葬性逐渐削弱，代之以清新的时代风尚。明清时期的玉器渗透到人们生活的诸多方面，追求幸福、长寿、多子、爵位等世俗主题，造就了明清玉雕装饰题材的辉煌。
中华民族虽然不是历史上最早使用青铜的民族，但世界范围内没有哪一个民族能够像中华民族一样将青铜工艺发展到如此无以伦比的高度，取得如此灿烂辉煌的成就。中国古代青铜器的产生、发展、繁荣、衰落与奴隶社会的盛衰兴废相契合，一般来说，夏代是青铜器生产的萌芽时期，青铜器制作较为原始;商代至西周早期是青铜器发展的第一个高峰，铸工精良，形体厚重，纹饰精美，并具有神秘色彩;西周中期由于礼制的加强，作为礼制文化载体的青铜器纹饰简略统一，具有程式化的特征;春秋中期开始，中国古代青铜器的发展又迎来了一个新高潮，随着礼制的崩坏，铁质生产工具的逐渐广泛运用，青铜器出现错金银、镶嵌绿松石和红铜等装饰技法，以及表现社会现实生活的人本文化装饰题材。
漆器是表面涂有漆液的器具，为中华民族首创，至少已经有约七千年的历史，浙江余姚河姆渡文化遗址出土的朱漆木碗和缠藤蔑朱漆木筒是目前所知最早的漆器实物。[9]中国古代漆器艺术品先以木为胎，而后逐渐发展为以皮革、竹蔑、夹纻等材料为胎，漆器表面则采用雕刻、彩绘、贴金、针刻、铜扣、金银平脱、剔红、剔犀、戗金、堆漆、填漆等装饰工艺。漆器的设计制作在战国秦汉时期达到顶峰，其装饰题材浸淫着浓郁的神巫文化特色。
瓷器是中国古代劳动人民的独创，对世界物质文明和精神文明做出了重大贡献。在经历了一千多年对原始瓷器工艺技术的改进和创新后，东汉中晚期，成熟瓷器终于在浙江的宁绍平原创烧成功。由于瓷器具有得天独厚的优势，它比陶器坚固耐用和清洁美观，又比青铜器、漆器造价低廉，一经出现便迅速受到时人的喜爱，在三国两晋南北朝时期，瓷器烧造就达到第一个高峰，到唐代更是远销东南亚和欧洲，宋代还设置专门供皇家使用的官窑，使得瓷器具有丰富的文化特征，皇室贵族专用的官窑瓷器具有宫廷文化特色，民窑瓷器占有更广泛的市场且受到社会风尚的制约，或具有民间民俗文化的特征，或具有文人文化的特征，或具有外来文化的特征，或具有宗教文化的特征。
中国古代设计艺术品具有工艺设计的技术性特征和审美方面的文化性特征的双重性，具有代表性特色的陶器、玉器、漆器、青铜器、瓷器等独具特色的设计艺术品，更是随着时代的变迁，工艺技术的不断提高，审美文化的指引，一方唱吧我登场，史前原始社会的彩陶和蛋壳黑陶艺术品，夏商周青铜器，战国秦汉漆器，宋元明清瓷器，以及历经约八千年长盛不衰的玉器，形成了中国古代设计艺术史上群星闪耀的格局。虽然这些古代设计艺术品的设计与制作者，不能像古代文人士大夫一样能读善写，无法把自己对艺术创作的领悟、过程、经验等阐述成文而流传于世，但其设计艺术思想却毫无疑问地体现在所创作的作品中了。
三、田野考古发掘得到的新资料
20世纪20年代，西方近代考古学开始传入中国。1921年，瑞典地质学家安特生受中国北洋政府聘请来华工作。他在河南省渑池县仰韶村，发现了以彩陶为特征的新石器时代遗存，并提出以“仰韶文化”命名。1926年，从美国留学归国的李济先生，主持了山西夏县西阴村遗址的发掘，拉开了中国学者独立进行田野考古活动的序幕。1928年，中央研究院历史语言研究所成立，内设考古组，并开始对河南省安阳小屯村殷墟遗址进行考古发掘，从此，中国有了自己的田野考古专门机构和专业队伍。由于战乱和经济条件的制约，近代科学考古学在中国的形成，走过了一条艰难曲折的道路。中华人民共和国建立之前，考古学的发展比较缓慢，田野考古发掘工作主要在周口店、殷墟以及黄河流域和长江下游部分地區展开。1949年以后，中国的考古学取得了很大的成就，湖南长沙马王堆、陕西西安兵马俑、湖北随县曾侯乙墓、河南安阳殷墟妇好墓、浙江余杭良渚文化大墓和祭坛、辽宁牛梁河红山文化女神庙、四川广汉三星堆青铜文化、陕西扶风法门寺地宫等深藏地下而被岁月埋没的文化瑰宝，一朝重见天日，便吸引了众多艺术史学家、历史学家的目光。中国考古学突飞猛进的发展，也吸引了外国学者的目光，以至于发出了“在未来的几个十年内，对于中国重要性的新认识将是考古学中一个关键性的发展”[10]这样的感慨。 田野考古发掘得到的资料非常丰富，主要分为遗迹和遗物两大类。遗迹指“古代人类通过各种活动遗留下来的痕迹。包括遗址、墓葬、灰坑、岩画、窖藏及游牧民族留下的活动痕迹等。其中遗址又可细分为城堡废墟、宫殿址、村址、居址、作坊址、寺庙址等，还包括当时的一些经济性的建筑遗存，如山地矿穴、采石坑、窖穴、仓库、水渠、水井、窑址等;防卫性的设施如壕沟、栅栏、围墙、边塞锋燧、长城、界壕及屯戍遗存等也属此类”。遗物指“古代人类遗留下来的各种生产工具、武器、日用器具及装饰品等。也包括墓葬的随葬品和墓中的画像石、画像砖及石刻、封泥、墓志、买地券、甲骨、简牍、石经、纺织品、钱币、度量衡器等。一般而言，遗物都经过人类有意识的加工和使用，未经人类加工的自然物，也必须与人类活动有关而能够反映人类活动，如各种农作物、家畜及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”[11]。它们既是考古学的研究对象，也是中国古代社会物质文明和精神文明成果的重要载体，隐含了中国古人丰富的思想内容。
田野考古出土的文字资料，诸如商周的甲骨文、金文，楚汉的简帛文书，历代的碑刻墓志等，都是中国古代思想史研究不可或缺的资料。诸如1942年湖南长沙子弹库出土的楚帛书，1972年山东临沂银雀山1号汉墓出土的《孙子兵法》《孙膑兵法》《尉缭子》《晏子》等竹简，1973年湖南长沙马王堆汉墓出土的帛书和竹木简，1975年湖北云梦睡虎地11号墓出土的秦简，1977年安徽阜阳双古堆出土的汉简，1983年湖北江陵张家山出土的汉简，1993年湖北荆门郭店出土的楚简，甘肃武威、居延、敦煌等地发现的简牍，为研究战国、秦汉时期的思想史拓展了的新视域。
然而，考古出土数量更多的却是无文字的资料，主要是具有人工创造性、审美文化性、形象性和思想情感性特征的古代设计艺术作品。这些与人们的生产、生活密切相关的器物的制造者，绝大多数是社会地位低下的手工业匠人。他们在成器过程中，往往将自己对自然界和人类社会独到的看法、对生存意义的思考，融入到设计艺术作品的纹样、图像、符号等装饰题材中。在中国古代文人士大夫追求形而上的“道”，热衷于主观理性和道德伦理阐发的氛围下，形下之“器”不被重视或认可，只被视为“古玩”，其在中国古代艺术发展中的作用，以及在研究中国古代精神文化方面的重要性被忽视了。
长期以来，中国古代思想史的研究一直被禁锢在社会上层知识分子所宣扬的思想范畴，田野考古学的发展，使得为寻找“作为底色或基石而存在”的“一般知识、思想和信仰”成为可能。壁画、帛画、画像石、陶俑，甚至各种质地的工艺美术品，是时人心灵的反映，是思想史研究的间接资料。著名考古学家夏鼐早在1959年为周仁《景德镇瓷器的研究》一书所写的书评中就已经关注到这个问题：“作为一个社会科学工作者，我们所最感觉到兴趣的，不是作为古董来赏玩的古瓷，而是制造这些古瓷的陶瓷工人。我们所以要分析和鉴定古代陶瓷的原料和成就，成品的物理性能和制造技术，只因为它们是陶瓷工人的技术知识和手艺技巧的表现。此外，古代陶瓷工业还有另一方面，便是当时的审美观念。这便须要研究古瓷的器形和花纹。这是可以由考古工作者和美术史家来进行研究的”[12]。宗白华先生则强调把哲学、文学著作和工艺品、美术品联系起来研究的重要性。他在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中提出：“我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。这种结合研究所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想（表现了工匠自己的美学思想）。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的;另一方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻（如庄子），但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因为脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想”[13]。思想史的研究领域在对考古出土的古代艺术品的释读中得以延伸，“我们尝试把石器、陶器、玉器作为思想史的研究对象，探讨我们所说的‘广义中国思想史’”[14]。
四、现代设计艺术创作的新趋势
现代设计艺术是西方工业革命以后的产物。在现代设计艺术史上，一般将19世纪末期英国艺术家威廉·莫里斯（William Morris）所提倡的艺术与手工艺运动作为现代设计艺术运动的滥觞，而以1919年在德国建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）建议下成立的“国立建筑工艺学校”即“包豪斯”为现代设计艺术产生的标志。包豪斯所倡导的“艺术与科学技术的新统一”成为对现代设计艺术的最好诠释。目前，现代设计艺术在中国蓬勃发展。高等院校对设计艺术人才的培养，不再局限于专业的艺术院校，更见于诸多的综合性大学，专业方向有平面艺术设计、环境艺术设计、工业产品设计、动画等等，几乎涵盖了人们生活所需的各个方面。至今，全国有千余所高等院校开办了设计艺术专业，每年招收数万名相关专业的大学生。然而，在如此热闹的氛围中，不协调的因素较多，最突出的莫过于设计艺术作品缺乏创意，尤其是能够反映中国本土民族文化特色的设计艺术作品非常罕见，“20余年来的设计教育，有一个明显的倾向是重技能教育，轻理论素质教育。这个问题的存在，当然有各种客观和主观的原因，但我们也许应将其看作中国设计界各种问题的根源之一，也是影响中国未来设计发展的重要原因之一”[15]。有识之士对中国当今的设计现状做出了深刻分析。片面强调设计的技能教育而不重视人才的综合素质，尤其是轻视了对文史哲知识的学习，造成设计艺术作品缺乏中国传统文化的内涵;片面追求西方设计的现成经验和成果，忽视了对中国古代优秀的设计艺术传统的借鉴，使得设计艺术作品脱离不了西方现代设计艺术流派的影子。重技法、輕理论的后果，必然导致设计师缺乏必要的文化素养和人文知识，其设计作品往往缺乏个性和创新意识。究其原因，其一，尽管中国古代设计艺术作品的创作曾经取得了辉煌的成就，但现代设计艺术所受的影响却主要来自于西方，无论是设计方法、作品风格，还是设计教育的课程设置，都照搬了太多的西方理论，而对中国古代积淀深厚的传统设计艺术却关注甚少，诸葛铠先生一针见血地指出：“尽管传统思想时隐时现，但‘拿来主义’始终占着上风。在工业化水平提高、生活方式西化的带动下，对功能主义合理性的崇拜、对简约之风的新感受，深深吸引着中国新一代的设计师。到20世纪快要结束的时候，中国设计师已经尝遍了欧洲现代主义设计大部分流派的不同滋味，图形设计也是如此。从这个角度看，二十年来中国设计几乎是直线式的发展。也就是说，基本上是学习型而不是创造型”[16]。其二，中国的艺术创作及其成就受到传统文化中“重道不重器”的观念影响，主要集中于绘画、书法等极其有限的几个门类，与现代设计艺术密切相关的古代工艺却很不受重视，客观上造成了现代设计艺术在中国无所依托、无以借鉴的现状。即便对传统文化进行借鉴，也存在着生搬硬套的缺陷。沈从文先生看到了当时设计界存在的问题：“近年来，时常听人谈起艺术中的民族形式问题，始终像是在绕圈子，碰不到实际。原因就是谈它的人并没有肯老实具体下点功夫，在艺术各部门好好的摸一个底。于是社会上才到处发现用唐代黑脸飞天作装饰图案，好像除此以外就没有民族图案可用似的。不知那个本来就并非黑脸。还有孤立的把商周铜器上的一些夔龙纹搬到年轻女孩子衣裙上和舞台幕布上去的。这种民族形式艺术新设计，自然也不会得到应有成功。最突出不好看的，无过于北京道口一个新电影院，竟把汉石刻几辆马车硬生生搬到建筑屋顶上部去作为主要装饰”[17]。其三，对设计艺术学的理论思考也相当薄弱。针对中国设计艺术史的撰写，主要以历史发展的脉络为主线罗列设计艺术作品，缺乏对古代艺术品的创作背景、创作思路、所隐含的文化内涵的思考，严重制约了中国现代设计艺术的发展步伐。 这样的局面直到20世纪末才发生明显改变，一方面，随着对文化和科技的提倡，对创新型人才的培养日益受到重视;另一方面，随着中国外贸出口的增长，需要设计具有自主知识产权和民族文化特色的产品。要想参与国际市场的竞争，必须拥有自主的中国品牌，其实现途径除了借鉴国外先进生产技术和创新理论外，重要的是走中国式的自主创新之路，从丰厚的中国传统文化中汲取营养，并与现代科学技术相结合。现代设计藝术在中国经历了将近30年的发展，人才培养已经初具规模，正面临着如何冲出中国走向世界的问题。“民族的，才是世界的”意识开始深入人心，产品设计的民族化特色引导了设计师对传统文化的学习和借鉴。代表了中华民族传统文化精粹的中国古代优秀的设计艺术思想以及经典的设计艺术作品，为从事现代设计艺术事业的设计师们提供了创作素材。设计师们只有立足于对中国传统文化因素的合理借鉴，将现代设计艺术作品贴上中华民族传统文化的标签，才能在世界设计艺术界占有一席之地，才能宣传中华民族曾经取得的文明成果，并让世界人民真正了解中国，了解中国的传统文化。2008年北京奥运会火炬与奖牌的设计，便是将中国古代设计艺术经典元素与现代科技结合的成功之作。火炬设计采用了祥云为装饰纹样，借鉴了流行于楚汉漆器上的云纹图案;奖牌设计正面为国际奥委会统一规定的图案，背面镶嵌着取自装饰龙纹的玉璧，整器恰是对汉代常见的出廓玉璧的模仿。
中国古代设计艺术思想将成为思想史研究的重要补充而得到重视。由于传统思想史研究侧重于“精英和经典的思想”，即以中国古代历史文献为研究对象，属于“形而上”的范畴，不可避免地具有片面性。思想史研究还必须关注来自社会下层最具有广泛性的民众思想，中国古代设计艺术作品为我们打开了一扇希望之门，尽管其所隐含的思想相对隐晦、曲折，但具有广泛性、延续性、民间性和世俗性的意义，并且与精英和经典思想有着密切的关系。同时，中国古代设计艺术思想的研究对象主要定位于田野考古出土的古代艺术品，有些甚至是遥远的史前原始社会的艺术品，远远突破了历史文献记载所受到的时间局限。我们能够通过对诸多设计艺术作品的分析，为思想史研究开辟源头，为追溯中国古代思想史的起源找到合理的解释。中国古代设计艺术思想研究在中国古代思想史研究中的贡献或无可替代的意义也正是体现于此。
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（责任编辑：涂 艳 杨 飞）
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