《人间词话》境界说探析
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摘 要：文章从境界的概念、划分、标准及“境界说”与“兴趣说”“神韵说”之间的区别四个方面探讨王国维《人间词话》的“境界说”理论。王国维对境界的最重要的一个标准就在于真，其他的标准都是围绕“真”来制定的。“境界说”与“兴趣说”“神韵说”有相通之处，“境界说”取长补短，继承各学说的精髓，其完整、系统的结构是其他学说无可比拟的，“境界说”将主观情思与客观实在相结合，避免了“兴趣说”“神韵说”过虚不实的弊端。
关键词：王国维;《人间词话》;“境界说”;意境
王国维与刘勰、金圣叹并称中国美学三大权威，而《人间词话》是承载王国维美学思想最重要的著作，“境界说”是王国维美学和诗学思想的核心，其重要程度不言而喻。
一、关于境界的概念
境界原本是佛教的概念，它是指个体的感受，或精神上达到的高度，通常指人的思想觉悟和精神修养所达到的水平，事物所达到的程度和表现出来的情况，是个人状态感受。“境界”一词并不出自王国维，唐以来的众多文论文献都提到并运用过这个概念，但他以境界为核心，提出了一整套具有完整体系的“境界说”，提出“词以境界为最上”。这是他继承并超越前人之处。王国维认为有境界的词优，无境界的词劣。然而存不存在没有境界的词呢？一首词没有境界，就难以表现内容，不管是写景、抒情，抑或是明理，文字、意象搭配拼凑在一起总是能显现出一种境界来的，只是这个境界营造得有高低优劣之分。周煦良先生认为：没有不表现境界的艺术，不表现境界的艺术，它就只是记录，不是艺术。但不可否认的是，王国维关于境界的研究论述是最详细完备成体系的，境界是王国维美学思想的重中之重，是一首词的灵魂，是评价词的思想感情、艺术成就的最高标准。
要准确地理解王国维心中的境界，我们首先要区分以下几个概念：
（一）境界与意境
意境，意为情，境为景，简单来说就是情与景的结合，是情与理、形与神的统一。境界与意境是两个不同的词，我们通常说某个人的境界很高，是说这个人的思想素质等方面达到了很高的水平，是一种抽象概念，不能简单换成某个人的意境很高，这样的表述是不恰当的。但是在《人间词话》中，众多学者包括作者自己在内，都时常将两个概念通用，不少学者明确表示：在《人间词话》中，境界一词是与意境完全等同的。王国维在传统的“意境说”之外，新提出“境界说”，绝不是突发奇想，给意境单纯地换个名称，只是他自己也还未能清晰地将二者的界限划分开，自己也经常混淆意境和境界的概念。在《人间词话》五六则中谈关于境界的概念，和在《宋元戏曲考》第十二章《元剧之文章》中谈关于意境的概念时，王国维对意境和境界的概念内核并没有什么明显的区分，在对《人间词话》境界的研究上，两词通用是可行的，都是客观世界与主观情思的统一。但是笔者认为并不能说两词就是完全等同的，细读《人间词话》各则，还是能找出两者之间的细微差别。
在“境界说”提出前，王国维也曾经提出过“意境说”，大致与严沧浪“兴趣说”和王渔洋“神韵说”一样神秘笼统，很明显，“境界说”是王国维在继承之前各类文论说法后在前人见解的基础上总结得来的，比“境界说”更为系统完整，是“意境说”的发展和完善。
虽然王国维并没有很明了地认识到境界和意境之间的区别，在《人间词话》中经常混用两者概念，但是他有意地在文中统一使用“境界”这个概念，主观还是有进行区分强调的意愿的，并且能够在潜意识中感受到两者之间的区别而加以运用，如“红杏枝头春意闹”的“闹”字和“云破月来花弄影”的“弄”字。“紅杏枝头”构成的是繁华春意的意境，“云月花影”构成的是月夜清冷的意境，而一“闹”字则显出春意入心头，盎然而生的境界，“弄”字同样显现出月穿云来照花影，光影流转，花枝拂动的境界，增加了诗人置身景中，联系自身的情趣。意境重情重景，往往由景生情，情融于景，通过静景动景融合作者情思来描绘作品中的世界，而境界除了意与境、情与景的统一之外，还注重事物发展的一种动态的变化。通过这种动态的发展来表现作者对季节变换的体验，对生活的感悟，使静态的画面变成动态的运动着向前发展的画面，让诗句充满活力，符合东方美学“生气灌注”的理念，“闹”“弄”二字是情深藏于物，交融得不露痕迹，却又可体会出作者的内心复杂情思，这是境界长于意境的地方。《鲁颂》第四章“思无疆，思马斯臧。”“疆”为“界”，说的便是境界，言思深广无边无界，“闹”“弄”二字就表现出这样的效果，蕴含了作者的无限思绪，不可尽说，不可体会透彻。如果将此句换成“著一‘闹’字而意境全出”，“著一‘弄’字而意境全出”。则不如境界一词贴切。
另外，“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，这里的境界是指人在追求成功的过程中要经过的三个阶段，是指事物在不同时期的各种状态，若换成“必经过三种之意境”则不如用境界好。
（二）境与景
有些学者认为王国维的境界一说“境”“景”不分，徐复观先生认为：王氏既把境界与景混同起来，于是除他书中的少数歧义外，他所说的“词以境界为最上”，实等于说“词以写景为最上”。王国维并没有这样的观点，徐复观先生关于王国维“境界说”的一些观点并不妥当，给王国维造了许多观点，仿佛是为了批评而批评。王国维说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”这里就明确提出了，古往今来在境界的营造上都是以景为主，但王国维也单独提出了情在境界上的运用。虽然景物之境在王国维举例中是侧重点，如“明月照积雪”“黄河落日圆”等，都重在描写景物，但这并不是全部，在此句后面还有一句话：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”境界是诗词评判的最高标准，而真景物、真感情则是境界评判的最高标准。境界并不是单纯写景，境界是人的客观世界和主观世界、情与景的结合，真感情在王国维的美学论述里也占据了尤为重要的地位。即便重在景，景中也或多或少包含了作者的主观感情，并且其中蕴含的情思可能比外在表现出的魅力更深远。钱仲联指出：就境界这一用语的概念来说，还不完全等同与形象。某些诗词堆砌景物形象而没有真情实感，境界营造不如人意，但是形象却是丰富的。因此，那些将意境等同于景或者形象，将“境界说”实质归入意象说范畴的观点，是不妥当的。 二、境界的划分
（一）造境与写境
王国维从创造艺术境界的方法论角度将境界划分为造境和写境。造境合乎自然，理想家在自然的基础上充分发挥主观能动性，进行创造、虚构、夸张、想象，将自然万物囊括在个人之境中，构建一个专属于自我的精神领域，体现出浪漫主义的创作特征，但造境与浪漫主义创作原则依然存在差异，写境与现实主义创作也是如此，王国维在此并未详细区分这种倾向，而是重点分析了这两种倾向之间的联系。写境邻于理想，写实着重事物的直接摹写，尊重事物原貌与客观真实，在保留原有世界境界的基础上，将个人理想融入客观世界的再现中。造境与写境是相互依存、相互渗透的，王国维也说“二者偏难分别”。文章作品就算主观色彩再强烈，也不能脱离自然基础，造空中楼阁，个人的理想必定是以现实情况为依据的。而作家写实的作品，也不可能不带一丝一毫的个人色彩，文学有其自身的局限性，无法完全复制真实客观的世界，这样作家在以真实世界为模本进行刻画时，就必然带有虚构和表达个人情感的内容。在作品中，理想与现实是浑然不可分的，王国维虽然提出了造境和写境这两个概念，重在解释这两种创作方法，而不是区分，两者之间的界限是模糊的，只能依靠使用两种创造手段的程度来判定。最后，王国维得出了“故虽写实家，亦理想家也”，“故虽理想家，亦写实家也”的结论，写实家也是理想家，理想家也是写实家，没有纯粹的写实，也不存在纯粹的理想。
（二）“有我之境”与“无我之境”
“有我之境”和“无我之境”的概念主要是从审美鉴赏的角度来划分，从“我”与物之间的关系来看。“有我之境”主要运用造境的方法，以“我”观物，将“我”的个人色彩浓厚地铺在现实景物之外，世间万物都可做“我”的化身，表达“我”的情感，成为“我”的代言。“无我之境”，主要运用写境的手法，以物观物，将“我”的存在降到最低，最大限度地与自然融为一体，将个人感情藏于现实景物之内，通过对现实景物的客观描写隐晦地表达出主观情感，而不是将主观情感凌驾于客观世界之上。聂振斌解读道：“所谓‘有我之境’与‘无我之境’的区分，实际上并不是‘有’与‘无’的区别，而是‘显’与‘隐’、工巧与神妙的区别。”在王国维的美学思想中，“显”与“隐”，“隔”与“不隔”都是重要的美学范畴，他认为“无我之境”的境界比“有我之境”的境界要高深，一是能写“有我之境”的人多，能写“无我之境”的人少，二是“无我之境”表达情感的方法更巧妙和谐。无我，其实也是忘我，“无我之境”不会像“有我之境”那样直接让人感受到自己的主觀情感，而是通过对景物的巧妙选择和描写，将情感渗透于景，而又让人不觉突兀，自然而然，天人合一，不直接写情，却又让读者感受到处处有情。王国维指出：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”有我之境遇事则发，但作者创作是由心绪激动昂扬归于平静的时候，再复制当时高昂的情绪，用冷静的思考在作品中进行情感的再次外放，以情感的磅礴喷涌而出感染人。而“无我之境”实际上情感同样磅礴，在情感累积之后再进行沉淀、收拢、压缩，痕迹越来越淡，不强调外放而突出内敛，但暗中蕴含的情感却在无形胜有形中达到和客观实在和谐统一、浑然天成的境界，超脱自我而将天地万物联系于一身，这不管是对个人情感的控制和把握，还是对语言的运用，都要求更高。再者，“有我之境”在读者接受时将主观情感传达给读者以引起鼓舞共鸣，使读者沉浸在作品世界中，而“无我之境”则不需要给读者强加外在感受，让读者在更加冷静自然的状态下，自主地而不是由作者情感引导着去体会作品境界的奥妙，读者可以充分发挥个人主观能动性，体会作者的“言有尽而意无穷”，深入细致地探求作品中的别样世界，给读者丰富适宜的审美感受。王国维将“无我之境”视为境界的极致，但并不追求绝对的“无我之境”，个人在实际创作中也不能绝对地一味追求“无我之境”。一优美，一宏壮，不同风格，当在不同的作品中展现不同的风采，并且优美和宏壮是可以相互渗透、转化的。
（三）大境与小境
境界有小大之分，但不应该以此来区分优劣，宏壮与优美，豪放与婉约，各有千秋。何为小境？“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”何为大境？“落日照大旗，马鸣风萧萧。”生活经验的积累和对客观世界的认识使我们对大境小境的划分有一种自然而然的理解，往往一句诗词读出来，我们就能凭感觉自主地将之认定为大境或小境，生活经验丰富和文学素养较高的人都可能会拥有这种直觉。大境小境的标准并不是以诗词中的意象来作为参照的，而是考察意境中时间和空间的延展度和思想的深度，我们想到日月星辰、雨雪风霜，就觉得是大境，其实这并不是绝对的规则，而是日月星辰这些意象原本就自带一种空间距离上的广度，浩瀚星云，整颗星球的体积、千万光年的距离难道不能算大？唐代写大境诗最佳，是因为唐代诗人常把自身上升到宇宙日月的高度来思考人生，心中有天下，诗里存山河，而不仅局限于眼前之物。“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”一句也有风有雨，但这里的风和雨就不会让人感到空间距离上的延伸，诗句的重心在跃出水面的鱼，在风里摇晃的燕，就算风行八千里，雨落天际，在此诗的意境中，也始终是鱼儿头顶的雨，燕子身侧的风。
大境常给人壮阔、雄浑、广袤之意，小境则秀丽、清新、细致、静美、柔和。大境小境，无优劣之分，为了显出这一点，王国维特意选了两位作者，用他们自己写的一大一小两境界的诗词来作比较，同一个人写出来的大境作品和小境作品，是无法分出优劣的，大境小境不含评价作用。大境小境的作品不分优劣，但是写出大境小境的作者确是可以区分的，文由心生，王国维强调作品的气象，作品的气象与格调是与作者自身的眼界心胸联系在一起的，如李白的诗就以气象胜。一般来说，写惯了风月琐事的作者，若强行让他上升到家国情怀，囊括宇宙，就算意象在，意境也不见得撑得起来，营造大境明显不如小境顺手。但那些敢上九天，俯瞰万物的大作者，能绘大境，也能感悟小境，心忧天下忧苍生，也能忧一花一木、一草一虫。大境要求作者写宇宙时心中也需有宇宙，写山川湖海时自己心中也得有万仞高峰、碧波万顷，眼界心胸如此开阔的作者始终是少数，并且就单个人来说，如苏轼等豪放派词人，所写的婉约词要更多，而如李清照等婉约词人，偶尔也会写豪放词。所以说大境不比小境优，但是大境却比小境难。 （四）三境说
王国维关于境界最出名的一个论述就是他的“三境说”。“三境说”出名是因为它不光包含了诗学、美学理论，更是概括出了古今之人走向成功的三个必经阶段。关于“三境说”的解读，李广田、周锡山、金德万三位先生解读得应该最贴切，李广田先生将三个境界概括为：一为眼光远大，立定目标;二为锲而不舍，虽败不馁;三为“踏破芒鞋无觅处，得来全不费功夫”。其实最后一阶段并不是“得来全不费工夫”，只是各种心酸滋味，不足为外人道。周锡山先生将“三境”分为“合群时期”“沙漠时期”“创造时期”，来表示从崇敬效仿某人到崇敬之心破碎，重估价值，再到走向自由独立的创作的发展阶段。金德万先生将三个境界分为知之、好之、乐之，是由理解无阻碍到废寝忘食，沉迷无怨言，再到柳暗花明的转变过程。三个说法大致都是开头渐入佳境，中间路遇挫折，最后取得成功的过程。三个阶段还可归纳为练知、练心、练境。第一个阶段为学习专业知识技能，打好基础，学习有时候是一件孤独的事情，成功也是一条孤独的道路，“独上高楼”，需要的不仅是坚实的地基，还有不惧孤独，不畏风霜，一往无前的勇气;第二个阶段练心，是看你有没有在饱经沧桑之后依然坚持初衷，有没有不言弃的决心，成功的道路不会一帆风顺，世间种种磋磨、愤懑、憔悴、无力，一一受过之后还能否坚守本心，练心，是磨练心志，也是探求本心;第三个阶段练境，终于不再与世界为难，也不自己为难自己，懂得放下，懂得取舍，超脱自我，放下束缚，“也无风雨也无晴”，自成一境。“三境说”将渐悟和顿悟联系起来，前两个阶段渐悟，第三个阶段进入顿悟，长期的量变积累才能引起质变。
三、境界的标准
王国维说作品有了境界，格调就自然高雅，名句也就自然显现。这是说词有境界的高妙之处，境界能带来一首词格调、语言各方面整体上的提升。但若将此句解释为“有境界”之词必须“自成高格”，“有境界”之词必须有名句，“有境界”之词必须“独绝”于一时代，则与王国维原文逻辑不通了，境界确实是与高格、名句联系在一起的，王国维也非常重视词文的气象品格和语言运用问题，但是单就此句来看，王国维还并没有将这两点作为“有境界”的必备标准，而是在后文分则叙述了文章品格与语言运用的重要性。五代、北宋之词之所以“独绝”，就是因为五代、北宋词人词文境界营造得高深巧妙，除开五代、北宋，王国维用数则撰文称赞得南唐李后主之词也可谓“独绝”于南唐，但是这都不能表示这些时期或其他时期的其他词人的文章就算不上“有境界”，要说“有境界”之词必须“独绝”于一时代，未免概括得太狭隘草率了。
“真”是王国维对境界最高的要求，反复强调，有真景物真感情，才能称为有境界，不真，就没有境界。那么什么是“真”？“词人之忠实，不独对人事亦然，即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也。”作家对自然、对人生、对自己、对外物都必须怀有真实的情感，而不能虚情假意，无病呻吟，要切切实实地将主观情态与客观实在联系在一起，才能营造出真境界，否则便是水中月，是虚的。不光自己的情感要真，对事物的描写要真，被描写的人和物的情感也要真，不能你认为它是什么情感，就以自己的揣度來写，而要每一人每一物都站在他们的立场上，写出他们的真感情。“词人者，不失其赤子之心者也。”也是说作家在创作过程中要保持纯真，回归真实的状态。“客观之诗人，不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富、愈变化。”“主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真。”这里也是强调“真”的重要性，阅世多，则能写景物之真，阅世浅，更能抒感情之真。关于境界的标准，“真”是第一要义。
王国维强调：“词之雅郑，在神不在貌。”言辞上的功夫不能越过表现的感情，只要能表现真感情、真景物，就算是艳语俗语也能表现自己的品格，否则就会如周邦彦“美成深远之致不及欧秦，唯言情体物，穷极工巧”，“但恨创调之才多，创意之才少耳。”
除了“真”，王国维关于境界的定义还有一条标准，是关于“真”在情、景、辞上的具体标准：“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”强调“所见者真，所知者深”“所知者深”，也是为了所见者更接近真，上面反复强调的“真”是联系在一起的。情能动人，景能触人，辞能达人，关键都在一个“真”字。王国维赞赏林逋的《点绛唇·草》、梅尧臣《苏幕遮·草》、欧阳修《少年游·阑干十二独凭春》都“能摄春草之魂”。这便是将春草写出了神韵，豁人耳目，沁人心脾。
在文辞上，王国维反对用替代词：“其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。”如周邦彦《解语花》“桂华流瓦”，以“桂华”代月就不好。但是“月华流瓦”与“桂华流瓦”各有各的好处，王国维认为用替代词会影响语境的表达，在作品和读者之间隔了一层，如雾里看花，终差一层，王国维也不是反对所有的替代词的使用，只反对那些为了卖弄才学，故作高深晦涩，影响意境表现的替代词。隔与不隔，是王国维美学思想中一个重要的论述点，“梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字”。替代字和写景不真，都会造成这种情况。显与隐的哲学，写景不易隐，隐易流于晦;写情不易显，显易流于浅。
达到这些标准后，就能像温庭筠句秀，韦庄骨秀，李煜神秀，或李白纯以气象胜。这些都是文辞上乘，情景俱真的典范。
四、境界说、兴趣说与神韵说
王国维云：“然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目。不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”兴趣是作者的创作冲动，也是读者的接受冲动，是人们在创作时激发的情趣和灵感，是作品之外个人的主观意识。神韵是作品中神思的韵味和风度。兴趣与神韵，形容起来大多神秘难以把握，难以具体言说，而王国维的境界则具体系统，兼含主观与客观的要求，而不像兴趣与神韵全是主观感发的内容，人的精神情思本来就是玄妙难悟的，境界一说将主客观内容联系在一起，无疑比兴趣和神韵领悟更深刻，更符合实际。有种说法认为这三种论述都不全面：“专言兴趣、神韵，易流于空虚;专言境界，易流于质实。合之则醇美，离之则未尽善也。”说兴趣、神韵空虚神秘笼统是可以的，但是说境界质实并不大恰当，境界也和兴趣、神韵一样关注主观情思的作用，境界一说与神韵有颇多相通之处，应当说王国维关于境界的说法与其他学说是继承关系，他在前人的基础上提出了更为完善、更全面系统的理论，这是之前的学说都无法相比的。袁行霈认为：王国维高出兴趣、神韵、性灵等说的地方，就在于他不仅注意到诗人主观情意的一面，同时又注意到客观物境的一面，必须二者交融才能产生意境。
参考文献：
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作者单位：
湖南师范大学文学院
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