尹秀珍：与其对抗，不如关注本身

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　　作为中国当代女性艺术家的领军人物，在艺术界“女性”“女权主义”“女性艺术家身份”这类关键词颇为活跃的大环境下，她似乎对自己“女性艺术家”的头衔避之不及——“女性特质，是我从来没有强调过，也从来没有考虑过的。”她在一次采访中提到。对于大多数女性艺术家刻意地表达身体、性别、自我的环境下，尹秀珍似乎并不想把女性群体从艺术史中孤立出来。她勤勉、高产、充满活力，似乎与“细腻、敏感、羸弱”这一类女性美学背道而驰。她从不强调自己身份的特殊性，而是更关注个人经历和社会现实问题本身，这些更加独立的关注点无疑与20世纪90年代的“前辈”们区分开来，她打破了人们对“传统女性主义”的固有联想。这种一视同仁的平等反而在消除那些所谓的被区别对待的“群体化”——被标签化的分类方式取消了独立个体的可能性，尹秀珍则是把自己置身于更宏阔的社会语境下，探讨瞬息万变的社会、个人经验转换等诸多更现实的问题。
　　作品《七》的灵感来自丝绸之路上的七个国家，尹秀珍陆续从不同的国家收集了一些衣服用于制作。她认为每一件衣服都代表一个人，“衣服有太多不可视的东西，一般人看不见，但是它已经在里面了，人身上不同的味道、气息和社会经历，包括不同的历史阶段。衣服是我们的社会皮肤。我用旧衣服，是用人的经历在做作品。”尹秀珍认为衣服是一种看得见的语言，以它的时代、颜色、样式传递出它曾经的拥有者的品位以及个人身份信息。她将这七个国家的旧衣物拼接成为七个塔状的装置，暗指七种味道、七种情绪以及七种色彩，观众可以穿梭在塔之间并且钻到塔里面往上看。对艺术家来说，衣物本体在不断变化：在某种程度上，衣服既是个人史，同样也是时代史，它在社会与时代的发展中被不断赋予或剥除其意义。
　　纵观尹秀珍的创作历程，从1995年开始，她尝试用自己的衣服创作了装置作品《衣箱》，她把衣服一件件叠好放入箱内，最后将水泥倒入衣箱。这个红木箱子，就是当年她的爸爸送给姐姐，而姐姐又转送给她的，一直用了很多年。在尹秀珍眼里，衣服不但保存了她個人的历史和经历，也象征了一个传统家庭的记忆，以及家庭成员间通过物品继承而延续的亲情。在作品实施中，尹秀珍像主持一场仪式一样，重复自己母亲当年对于这些衣服的缝补和折叠。那些关于衣服的记忆和情感在她指尖的缓缓流淌中被唤醒了。
　　1996年，尹秀珍在西藏创作的《酥油鞋》，鞋里面也塞满了当地人最珍而重之的生活必需品——酥油。何谓珍贵？自然所赐和人类感情都是最无法衡量的瑰宝，尹秀珍慎重地为这些瑰宝去制作容器，她用内心与泥土进行交谈，像是面对人生中一场场的祭拜。
　　通过做《衣箱》对“衣服”的这种材料的认识和想法越来越多。尹秀珍觉得“衣服”中记录着每个人不同时期的经历、体验和情感。所以她开始对别人，的衣服也感兴趣，尝试着搜集别人的衣服进行创作。刚开始都是搜集身边同学和朋友的衣服，然后开始向公众征集，再后来到国外做展览，就开始搜集国外的衣服。于是，从2001年开始，尹秀珍便一直在延续创作同一个主题——《可携带的城市》，在这一系列作品中，作品中所用到的衣服就是从不同的城市收集而来的，在哪个城市创作，就收集哪个城市人的衣服。她用这些收集而来的当地人的衣服缝制它们城市的样子，并将其置入旅行箱中，可以随时打包带走。这些衣服中包含着这座城市中某些个体的生活与记忆，通过“旅行箱”这个可移动平台将个人与城市连接在一起，这个箱子里承载的既是个人的体验与经历，也是城市的印象与记忆。如今，在全球化和信息化的氛围中，旅行及人口迁徙日趋频繁，改变了人们原本生活的模式。当你离开日复一日生存的空间，来到陌生的城市，它的特质会牢牢地吸引你，高楼大厦、街道、树、河流、湖泊、风、云、空气、行人的表情，一切的一切，拼接成为城市独特的文化和风貌，它们携带着你的想象和气息，它们高高耸立着，被装进你的行李箱，留在你的记忆里，回到你原初的地方。于是不同城市间的文化根脉和气息，相互融合，植入，置换，嫁接，成为一种新的文化景象，日复一日地改变着我们的思维模式和行为方式。
　　《木马》——尹秀珍第一次以衣物架构起较为具象的人物形象，而不是往常那样对于内部器官的放大。一方面，这个人物形象对艺术家来讲更加亲近具体：它以尹秀珍的女儿为模特塑造而出，而弥漫其中的不安感则同样指向家庭和教育中的羁绊与焦虑;在另一方面，这也似乎在无意中暗示着：仍保有些许意象性的微观器官已经难以与社会现实再相匹配，对抗的力已经加至每人身上，而不再给其留有喘息的空间——就如飞机颠簸时的防护措施，尽管尽力将身体蜷曲，却在某种程度上仍是无用功。
　　从尹秀珍的一些代表作如《集体潜意识》《内省腔》《消息没送到》《缓释》《不能承受之暖》《行思》等，再到这次展出的《七》，不难看出，在全球化的新环境下，关于作品的思考和观看方式在慢慢发生转变，其个体经历和记忆也发生着相应的转化。
　　尹秀珍的作品与公众的互动性很强，观众的行为成为塑造其作品的一部分。尹秀珍曾说过：“让观众以沉浸式或参与式和我的作品互动，观众的行为都是自发、随机、偶然的。他们不仅是在参与我的作品，或者感受我的作品带给他们的体验，他们在作品过程中的行为和反映也在激发我。”例如，《内省腔》这件作品，观众进入后，可以躺在柔软的地面上，静默片刻，会听到流水的声音。尤其是当你从外面嘈杂的世界走进到作品里头，所获得的感觉对比很是强烈的。说不定那一刻的感受，不仅包含对作品的认识，也包括对自己生活的重新理解。当然，也有可能什么都没想，脑袋一片空白地享受当下。这些作品中所有的个体反映都是艺术家希望达到的效果，公众并不一定要按照创作者所给予的路径来对作品做出反应，他们能在作品中形成自己的体验和思考就可以。
　　尹秀珍的作品来源于生活，个人的历史经验与外部社会的变迁始终是尹秀珍艺术表达的根基，她以一种自传的方式展开实验性的探索。她关注个人日常性的转变，这些转变在时代更迭下被迅速历史化。通过对这些对历史转换的强调，当我们置身于“十面埋伏”这一视觉场域中时，引起我们对个人经验这一不可重复的独立性产生新的知觉和意识——这样的认知将给予我们自己所创造以及被侵染的时代以新的关联与考量。
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