影响云南楚雄彝族刺绣纹样风格的因素探析

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　　摘要：云南楚雄彝族自治州刺绣作为当地有名的非物质文化遗产之一，历史悠久，且具有较高的研究价值。在实地考察和阅读地方志《楚雄府志》基础上，从纹样构成与题材两个方面对其风格的表征进行分析，总结这一地区彝族刺绣的艺术风格，并试图找出影响风格形成与发展的因素，为保护文化传承提供借鉴。研究发现，楚雄彝族刺绣风格主要体现在形式上运用连续与对称图案、内容上将现实与虚幻进行结合。研究认为，风格成因可以概括为两方面：首先，“赛装节”等传统习俗对风格形成起到了潜移默化的推动作用；其次，相对落后的织造技艺为刺绣发展提供了直接发展动力。
　　关键词：楚雄彝族；刺绣：组织纹样：风格研究：赛装节
　　中图分类号：TS941. 12   文献标志码：B  文章编号：1001-7003( 2019) 09-0097-06
　　引用页码：091302
　　云南楚雄彝族自治州刺绣历史悠久、内容丰富，它是楚雄彝族传统文化和审美意识的具体体现。本文从刺绣纹样的组织形式、题材内容等人手，对楚雄彝族刺绣的纹样进行表征分析，所谓的组织形式是指刺绣内容的排列与秩序。虽然目前有大批学者对彝族刺绣进行研究，但大多是在较大历史视域下从文化内涵、开发、保护等角度进行审视，且对刺绣风格形成的因素分析还不充分[1-7]。有的学者将风俗习惯与刺绣纹样风格进行联系，却没有进行深层次解读，且缺少论述过程[8]：也有学者提出织造技术与刺绣技艺存在关联，但大多是从正向观点出发，即先进的织造技术导致先进的刺绣技艺[9]。而笔者在《服饰导刊》编辑部李强老师的启发和指导下，通过研究发现这种观点在云贵少数民族地区并非完全适用，因此笔者提出一种新观点，即相对落后的织造技术推动了刺绣技艺的发展。为此笔者以楚雄地区刺绣风格的表征为切入点，结合该地区特有的“赛装节”传统，论述楚雄彝族地区织造技术与刺绣技艺间存在的关系，论证相对较低的织造技术推动刺绣技艺发展的观点，为其他学者提供借鉴和参考。
　　1 彝族刺绣风格的表征
　　任何一种艺术风格都需要一定组织形式对其进行表现，刺绣也不例外。笔者认为，根据楚雄彝族的刺绣风格可以从刺绣纹样的组织形式刺绣纹样的题材两个方面展开，分析它们的特点。从整体上看，中心对称与二方连续图形的适当运用、花草树木与图腾崇拜的巧妙融合是其纹样风格的具体表征。
　　1.1 纹样组织形式：中心对称与二方连续图案的适当运用
　　楚雄彝族刺绣的种类繁多，按组织形式分类难以找到其内部联系，但若将刺绣纹样的排列形式与内容相结合进行分析，就可以概括出骨架式、缠枝式和几何式这三大类，其中骨架式在刺绣排列中最为常见，分为多边形与环形骨架两种。楚雄彝族刺绣纹样正是在这三种组织纹样的基础之上，灵活地运用连续和对称的艺术手法，创造出一种符合当地审美的艺术形式。
　　1.1.1 骨架式刺绣纹样
　　骨架式刺绣是楚雄彝族刺绣中历史悠久、使用广泛的一种。所谓的骨架式刺绣是指刺绣按照一定的组织形式形成一个系统化的结构组合，各个部分“各司其职”，虽相互作用，但无法互为代替[10]。骨架式刺绣又可以被分成多边形骨架（包括菱形、方形、三角形等）和圆环形骨架两大类，多边形骨架是指多边形相交、相切或者相离之后形成的骨架。彝族刺绣使用骨架刺绣的历史可以追溯到公元2世纪。根据彝族传说，公元223年诸葛亮七擒孟获，使得西南彝族归属蜀国，而孟获、孟琰的妻妾、家属随军前往四川。正是借助这个契机，随军的彝族妇女学会了汉族的刺绣技艺，并教会昆叟女子。孟获夫人因教会彝族妇女补衣、刺绣之法而被当地人奉为刺绣女神。由此笔者认为，彝族刺绣是由汉族女工所教授的，而根据晋宁石寨山挖掘出的战国至汉朝之间的文物可以看出，那个时期人们身上穿着的衣物已经隐约出现具有骨架结构排列的刺绣痕迹，而且在其他物品上使用也十分普遍[11]。
　　圆环形骨架指的是通过环形图案相交处理而得到的骨架。圆环形骨架在楚雄彝族刺绣中非常常见，从收藏于楚雄州博物馆的织物纹样，如小葵花纹样、石榴花纹样、山茶花纹样为例，可以看出这几件刺绣作品为平针和挑花针，画面宽大而粗犷，风格独特（表1）。
　　1.1.2 缠枝式刺绣纹样
　　缠枝式刺绣是以缠枝作为基本骨架的一种刺绣，并用花卉、植物或鸟兽作为纹样的表现题材。缠枝式刺绣由于与主题相互融合，所以很难具体区分主题与骨架之间的区别。楚雄彝族缠枝式刺绣主要有对波缠枝式。根据存放在楚雄州博物館的彝族刺绣来看，大部分的缠枝式刺绣采用的是二方连续的“S”形线的这一形式，常与自然花卉交织在一起，有时也会加上鸟兽之类的纹样。从存于楚雄州博物馆的花鸟缠枝刺绣（图1）可知，在墨色背景上，以缠枝组成的骨架内放置着鲜花、飞鸟、藤蔓，而这两只飞鸟一只站在绿叶之上，另一只凌空飞翔似乎在吸食花蜜。从整体上看，纹样生动有趣，复杂中略微带着一丝对称之美，从对自然题材的表现明显带有自然崇拜的倾向。
　　1.1.3 几何式刺绣纹样
　　所谓的几何纹样刺绣是指通过对几何体简单地摆放组合成为一些纹样单元的刺绣，相较于其他两种组织形式，几何刺绣多运用在衣服的下摆处和饰品上。如存于楚雄州博物馆的楚雄彝族刺绣香包（图2），蓝灰色的底，衬托鲜亮的金色、红色、纯白三色，六角、圆点组成花朵纹。花纹每一排都略有不同，并且每一排之间都由彩色的线相互分割，不难看出这种从抽象到具体的花卉表现形式非常有趣。又如图3所示的绣花图案亦属于此类，朱红色的刺绣纹样一排是左右、上下对称的矩（一种古代使用的直角测量工具），同时矩中间使用的是一个环形图案，并在里面绣上花草等自然景物，这种上下对称与连续的纹样自然形成一种美感。
　　1.2 纹样题材：现实与虚幻纹样图案的融合
　　彝族刺绣纹样有其自身固有特点，即对自然图腾的崇拜，追求顺应自然天人合一的思想[12]。根据楚雄州博物馆与上海金泽工艺馆收藏的有关彝族纹样，笔者将彝族的刺绣大体分为三类：1）动物类纹样，如鸡冠、羊角、牛眼、鸡肠、蟹脚、虎、蝴蝶、鸳鸯、喜鹊、雀；2）植物类纹样，如蕨基芽、藤条、荷花、石榴花、野生花、山茶花、马缨花、葵花、八角花、牡丹花、卷草；3）图腾类纹样，如太阳、火焰、鸾凤、月亮、如意、羽毛。 　　根据刺绣纹样的分类，笔者认为彝族刺绣形式上有三种发展趋势：1）现实世界的动、植物大量出现，如喜鹊、虎、鸡、猪、羊、牛、花等纹样。这是因为彝族人生活在深山而产生对自然的崇拜和敬畏导致的，说明彝族人在崇拜日、月、星、辰的同时也在关注生活，相对封闭的生活环境使得形成的刺绣风格得以延续，不易受到外来技艺的污染。2）出现神话传说中的动、植物纹样，如鸾凤、卷草，星辰等纹样。神话传说中的纹样虽有出现但相对较少，一方面是从外出征战士兵所俘虏、掠夺回来的汉族女工那里学会的纹样，另一方面是彝族妇女经过改造加入了属于自己民族元素再创造的产物。3）复杂几何纹样的出现证明生产力的发展带来文明进步和审美意识提高，由最初利用简单几何图形拼凑单个纹样，到后来通过简单几何体的重新排列组合创造相对复杂图案，说明刺绣风格在技术、审美进步的影响下逐渐演变。
　　2 彝族刺绣风格的成因分析
　　彝族刺绣风格的形成，正是借助彝族流传的神话传说、风俗习惯作为指导，在落后织造技艺的反作用力推动下由彝族妇女一步一步创造而成，形成一种旨在传达认识最终实体——自然的风格[13]。
　　2.1 技艺与风俗的相互作用成为促进彝族刺绣风格的潜在动因
　　楚雄彝族刺绣能形成内容丰富、形式多样的风格，原因在于刺绣技艺与技艺衍生出的风俗相互交织、共同作用。根据考察发现，当地特有的“赛装节”传说和活动对于其刺绣的发展有着密切的关联。首先，彝族最早的刺绣是由一名“神仙”所教授，推测楚雄彝族刺绣风格是在学习外来技术之后，表达自己民族信仰而形成，并由女性继承和发扬。其次，“赛装节”中赛装活动也是单身姑娘的相亲活动。那些只有掌握刺绣技艺的姑娘才能得到心仪的丈夫，激发姑娘们掌握这门技艺，这客观上提高了刺绣技艺在女性心目中的地位。因此，“赛装节”等这类传统节日为楚雄彝族形成自己刺绣风格提供了一个机会，使生活分散且具有创造性的彝族青年聚集。在比美、赛装的氛围下，受到关注的刺绣风格和样式会刺激其他少女争相模仿，而这种关注带来的模仿效应，成为彝族刺绣风格形成和发展的潜在推动力。并且漂亮的衣服必然能够吸引更多的少男、少女参加这项集会，而这又会反过来通过刺绣技艺巩固这项风俗在当地人心中的地位。
　　2.2 织造技艺水平低下是风格形成与演变的直接动力
　　对西南少数民族来说，相对落后的织造技艺对刺绣技艺的发展与演变反而能产生推动作用。
　　2.2.1 织造工具的简单性无法满足贵族审美
　　由于原料、织造技艺和织造机械都无法达到汉族织造蜀锦的要求，而又为了显示阶级特权和崇高地位，同时将自己与庶民、奴隶进行区分，楚雄彝族贵族阶级将注意力转移到面料表面的刺绣上。这种由于技术落后无法织造出精致面料而转变注意焦点的过程，直接促进该地区刺绣技艺的发展与风格的形成。从晋宁石寨山出土的纺织作坊女工青铜贮贝器中可以看出，秦汉时期这一地区的人们才掌握原始腰机织造技术[11]。而根据唐时樊绰所著史书《云南志》中对彝族地区刺绣的描述：“俗不解织绫罗，自太和三年蛮寇西川，掳掠巧儿及女工非少，如今悉解织绫罗也。然抽丝法有异于中土，精者纺绫丝，亦织锦及绢。其纺丝人以朱紫为上服，锦文颇密致奇彩……亦有刺绣。蛮王并清平官，礼衣悉服锦绣，皆上缀波羅（虎）皮。”[14]可以看出，彝族地区在使用掠夺而来的锦、绢之前就已经开始在服装面料上进行刺绣，而贵族阶级的这一装饰性、符号化作用绝对要大于刺绣本身的实用性。换句话说，即使权贵阶级和平民阶级一样无法获得锦、绢等这样高级织物，由于区分身份的需要也会从其他方面对自身权威进行符号化表达，刺绣就是一个重要的途径。这种由于织造技艺相对落后而导致刺绣技艺发展的案例主要适用于少数民族偏远地区，而对于经济繁荣、织造技艺发达的中原地区来说，中原地区的刺绣技艺与织造水平则是呈正比例发展。
　　2.2.2 缝纫手段的灵活性弥补了织造工具的不足
　　西南少数民族地区包括楚雄彝族地区呈现出与织造技艺不对等的刺绣技艺，而这种低织造、高刺绣现象是由刺绣目的不同造成的。与贵族表达身份不同，平民使用刺绣更多的是从刺绣本身具有的连接两片面料、缝补破损衣料、遮盖衣料瑕疵、表达美好愿望等作用出发。对于楚雄彝族地区的平常百姓来说，他们所穿衣物大多是由一种“井”字形综蹑织机（图4）织造出来的棉、麻制品。根据《新纂云南通志·卷一四二》所载“鹤庆有火草布”可以看出，火草麻布在当地具有悠久的历史。而根据《武定直隶州志》记载：“夷人，不分男女，俱披羊皮……具或用笋壳为帽，衣领以海贝饰之，织火草麻布为生。”[15]由此可见，火草麻布在西南彝族生活中十分普遍。但由于这种“井字形综蹑织机相对落后，所以导致织造而成的布料幅宽大多不超过20 cm。这就导致该地区人们穿着的服装条块分明，无完整的前后衣片，这种有破碎感的服装与中国“宽衣博带”的传统穿衣理念不尽相符[16]，因此需要通过手工缝合方式将衣片进行拼接。如图5所示的由多片拼接而成的服装，无论是在外在美感，还是穿着的牢固性上，都存在一定的问题。从楚雄彝族博物馆收藏品来看，将初加工状态火草麻布衣直接穿着的几乎没有。换句话说，彝族妇女为防止衣物结合处在劳动过程中崩裂或损坏，需要进行拼缝，对其进行细致的加固，而加固的过程就是一场刺绣风格诞生的前兆。色彩鲜艳的纱线在楚雄彝族妇女的巧手之下被赋予新生命，借助刺绣技艺使原本突兀的拼缝变得和谐，刺绣技艺在这种遮盖过程中得到形成与演化。同时，由于山区生活物资匮乏，即使衣物在破损之后也要将其缝补再穿，不会丢弃，而通过针线加工使面料重新变得完整。无论是拼接的衣缝还是破洞的瑕疵，在楚雄彝族妇女刺绣之后都消失不见。这种修复、美化的行为不仅可以得到男性认可，也会被女性认为是心灵手巧的表现，从而激发妇女们的创作热情。由此笔者认为，楚雄彝族民间刺绣技艺发展与质朴风格形成是由织造技艺落后无法织造出品质上乘和幅宽足够的面料所推动。
　　3 结语 　　云南楚雄彝族自治州的传统彝族刺绣技艺作为云南省非物质文化遗产之一，对其刺绣风格成因的研究具有重要意义。楚雄彝族刺绣在构图上使用对称与连续的造型，从内容上来看主要传达的是对自然的崇拜与对美好生活的向往，而纹样内容也是对自然界的映射，主要有动物、植物、图腾三大类。正是造型、题材、内容三者之间的相互作用产生了楚雄彝族刺绣生动的艺术风格，来自自然、图腾的题材影响了内容的表现形式，而这种对称、连续的表现形式也十分适合反映自然风格的内容。包括彝族刺绣在内的多数云南少数民族刺绣风格产生原因是内外两方面因素共同作用造就的结果，一方面是“赛装节”等传统节日使得生活分散的少女得以聚集，这就为刺绣风格在人群中流传提供了条件：另一方面是由于织造技术低下无法满足自身装饰性或穿着性需求，而转向刺绣寻找解决方法的结果。如今人们生活已经得到极大改善，刺绣的缝补、美化衣片拼缝的功能已经淡去，且由于使用的织机较为原始导致承载刺绣的面料较为粗糙，因此要想使这项非遗技艺发扬传承可以在内容上吸取更多的元素，在形式上采用贴边、简化等手段使之更加符合现代审美，从而为这项传统技艺注入更多活力。
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