20世纪80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影文化透视
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作者:邢成武
摘要：20世纪80年代以来的台湾地区儿童电影创作，涌现出了一批优秀的现实题材电影文本，但目前海峡两岸学界对此并未做系统的梳理。通过从电影发展史视角对这一时期的现实题材儿童电影进行界定与梳理可知：乡土与都市成为了叙事的核心意向，呈现出乡村书写、都市书写以及乡土与都市书写相融合的三种形态。从社会文化视野透视，这种儿童叙事表达与台湾地区经济、社会的历史变迁紧密相关;同时，其艺术创作又有着显见的成人省思特质，传达着创作者浓郁的人文关怀。从审美文化视野透视，这与台湾地区新电影以来的艺术审美风格紧密相关，是我国现实主义创作美学的继承与延续。
关键词：台湾地区现实题材儿童电影;乡村与都市意向;成人省思;文化透视
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1673-8268（2020）02-0125-08
20世纪50年代以来，台湾地区儿童电影经历了不断探索与路径突破，开拓出社会现实、滑稽打闹、功夫喜剧、奇幻童话、儿童动画等多元题材类型，成为我国儿童电影中的重要一员。但囿于许多早期电影文本的缺失，海峡两岸对20世纪50至70年代的台湾地区儿童电影的研究，主要是影片剧情简介及类型梳理，对存在的问题则是描述多于阐释.且缺乏宏观的社会历史文化语境下的整合性论断。而20世纪80年代以来的电影文本，绝大部分能被观看到，这对研究台湾地区儿童电影提供了重要保障。故而，从现实可行性上考量，对20世纪50至70年代的台湾地区儿童电影不做考察，而是将研究目光投射在80年代以来的文本上.以目前海峡两岸对台湾地区现实题材儿童电影研究的缺失为切入口，从宏观上对台湾地区现实题材儿童电影进行文本梳理.并从社会文化、审美文化语境中透视其艺术特质，以期对这一时期的现实题材儿童电影进行一次较为全面的考察。
一、儿童片语义下的台湾地区现实题材儿童电影梳理
《电影艺术词典》对儿童片的定义是“为少年儿童拍摄的故事片。儿童片的儿童，不是指题材范围，而是指服务对象。儿童片的题材范围很广阔.它可以以儿童生活为题材，也可以以成年人生活为题材”。郦苏元针对此定义提出，“强调儿童电影题材的丰富性是必要性，但如果因此而忽视甚至否定儿童电影题材的特定性，那就值得商榷了……在艺术创作中，写什么和为谁写，不能把它们混同或等同起来”，儿童电影自然是包含了儿童题材内容的，但并不是表现了儿童内容就一定是儿童电影，特别是那些表现成年人生活题材的影片。“严格来说，真正的儿童片，应当以少年儿童为主要描写对象，即以他们为主要人物，以其生活为主要内容。”郦苏元对此问题的指涉，是以儿童本位为出发点。但在我国儿童片的实际创作中，却长期存在着非儿童本位的创作问题，即影片虽然展现有少年儿童内容，但少年儿童并不是主角，影片的叙事重点是成人故事，少年儿童内容只是成人故事的装点。
以20世纪80年代以来的台湾地区电影为例，如宋存寿的《老师，斯卡也答》（1982），是从一个外来女教师的视角探究乡下小孩的教育问题;侯孝贤的《在那河畔青草青》（1982），虽展现了“三剑客”男孩调皮且纯真的儿童形象，但影片叙事重点是成人教师卢大年的爱情故事;陈坤厚的《小爸爸的天空》（1984），讲述的是高中即当了小爸爸的青年贺杰龙与其女友的故事;柯一正的《带剑的小孩》（1985），藉由儿童小威被绑架事件，主要讲述的是小威父母及破案警察，对自身不和谐家庭生活的重新认知，以及缝合家庭裂痕的故事;李佑宁的《父子关系》（1986），则是讲述破产父亲陈义昌，如何走出颓废的困境，如何弥补父子亲情的故事;陈朱煌的《妈妈再爱我一次》（1988），则是展现成人的家庭伦理悲剧;王童的《红柿子》（1995），通过姥姥这个角色传达了一家人从祖国大陆到台湾地区的历史悲欢;黄朝亮的《白天的星星》（2012），讲述的是年轻时丢掉自己的女儿，心怀愧疚的阿免姨，如何在爱的引导下走出自我伦理困境的故事;朱延平的《新天生一对》（2012），则通过一对多年未见的父子的短暂重聚，讲述成年主角阿B如何摆脱堕落和重获新生的故事。以上这些影片，从儿童本位的意义上说它们是儿童电影，则较为牵强。故而，20世纪80年代以来的一些虽夹杂有少年儿童内容，却不以他们为主要表现对象，不以其生活为主要表现内容的台湾地区电影，不在本文讨论之列。
明晰了80年代以来的台湾地区儿童电影的表现对象与表现内容后，在文本的梳理中，还要注意儿童片表现对象年龄划分的问题。《电影艺术词典》对儿童片表现对象的年龄进行了区分，指出“儿童片按儿童的年龄可分为3个档次：1.为幼儿期（3至6岁）儿童而拍摄的影片;2.为儿童期（7至10岁）儿童而拍摄的影片;3.为少年期（11至15岁）孩子而拍摄的影片”。另有研究认为，“根据心理学家的划分：七至十一岁为儿童期”，这与《电影艺术词典》中对儿童的界定基本一致，以11岁为区隔，11岁以上则是中学阶段，一般不再称为儿童，而是少年了，这也是《电影艺术词典》中将儿童片定义成“为少年儿童拍摄的故事片”的由来。如《星空》（2011）中的男女主角均为13岁的中学生，该片获得了第29届金鸡奖最佳儿童片提名，是吻合《电影艺术词典》中对儿童片表现对象的年龄认定的。但在80年代以来的台湾地区电影中，涉及到少年期的儿童电影，则存在着将儿童、少年、青年多元混合的创作现象，如《小毕的故事》（1983）、《童年往事》（1985）、《我们都是这样长大的》（1986），这三部影片虽然也包含有儿童、少年生活的展示，但其年龄的展现并不如一般的儿童片那般落脚于某一特定的年龄段，而是包含着从幼儿到少年、青年的跨度，这使得此类影片具备了自传电影的特质，在对该类影片的讨论中，一般不将此归入儿童片的范畴。此外，如杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》（1991）、蔡明亮的《青少年哪吒》（1992），在2005年由中國电影出版社发行，张之路编著的《中国少年儿童电影史论》第九章“台湾和香港地区的少年儿童电影”中.被认定为少年儿童电影。在台湾地区的电影创作上，对展现国中以上年龄段少年、青年的电影，有校园学生电影、青春片这样特定的称谓，并且在影片宣发上，这些影片一般也都不以儿童片作为称谓和卖点，以此区分影片表现对象年龄的不同。这两部影片，在笔者看来，更接近于20世纪80年代在台湾地区兴盛起来的校园学生电影，并且在台湾地区的研究资料里，也未将以上影片列入儿童电影的范畴。故而80年代以来的一些超出了儿童片特定年龄范畴，且混杂了多元年龄段，对儿童片的认定极易产生混淆与歧义的台湾地区电影，也未列入本文的考察范围。 在厘清了80年代以来的台湾地区儿童电影认定标准之后，最后则回到本文探讨的儿童电影题材类型问题上来。20世纪80至90年代之间，台湾地区产出了许多滑稽打闹、功夫喜剧儿童电影，这些文本很受欢迎，也是许多人的美好回忆，如大陆观众熟悉的《笑林小子》（1994）里的释小龙、郝劭文组合，台湾地区观众熟悉的《好小子》系列（该系列共10集，时间横跨1986-1990）里的颜正国、左孝虎、陈崇荣三个功夫小子组合，以及《天生一对》（1984）里的小彬彬、许不了组合等。这些影片成为20世纪80年代以来，台湾地区电影市场不景气时的卖座商业片，通过成功的滑稽逗趣、打斗喜剧的类型塑造，开辟出了儿童电影的商业化空间。此外，还存有不少儿童动画电影，如《禅说阿宽》（1994）、《魔法阿嫲》（1998）、《少年葛玛兰》（1998）、《阿贵槌你喔》（2002）、《红孩儿：决战火焰山》（2005）、《忆世界大冒险》（2011）、《我是只小小鸟》（2013）、《小猫巴克里》（2017），这些影片脱离现实时空，或是呈现儿童的异域时空穿越，或是展现魔幻等超自然力量，它们属于奇幻童话儿童电影。本文论述的现实题材儿童电影，考察的是儿童片中的少年儿童主体及其少年儿童生活与台湾地区社会、文化的关联与映照，因而以上这些架空或是脱离社会现实的儿童片.也不在本文考察范围之内。
综上所述，通过考量影片的表现对象、表现内容及其与社会现实的关联性，以年代发展为序，本文认定的80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影，存有以下文本（见表1）。
二、儿童叙事中的“乡土、都市”意向及其社会文化透视
20世纪60年代末至70年代，“崇尚西化的現代主义文学与回归本土意识的乡土文学形成严重的冲突，两大文学阵营的论述被简化成二元对立的殖民主义的他者vs反殖民主义的自我之间的意识形态之争，这即是著名的乡土文学论战：一场关于文学之本质应否反映台湾现实社会的文坛论争”。乡土文学的论争，对彼时深处政治、经济、文化巨变之中的台湾地区的艺术创作，产生了较为深远的影响;80年代以来的现实题材儿童电影创作，也有其印迹显现。通过对上文梳理出的21部儿童电影文本读解发现，其儿童叙事表征出从80年代的乡土叙事到90年代的都市叙事的变迁与融合，在乡土与都市的叙事意向背后，有机关联起台湾地区的社会文化变迁。
（一）“乡土、都市”叙事形态及特质
“侯孝贤曾说：我之所以选择《儿子的大玩偶》，正因为这是黄春明的故事。黄春明和其他乡土作家的小说，对我们所有人影响至深，因为那是我们成长阶段、在学习期间阅读的东西。黄春明故事里的世界，正是我们成长的世界，那是一个我们所有人都非常熟悉的世界。更重要的是，那是一个在电影里尚未被呈现、被表达的世界。一旦有机会把这个世界搬上大荧幕，我们就迫不及待想去做。”从历史渊源来看，20世纪80年代的台湾地区新电影与60至70年代的乡土文学，的确有很多相似之处：它们都善于从自传性或是自身的生存经验中窥探和展现台湾地区的历史、文化、国族想象等方面的变迁，执着于展现台湾地区的本土意识及本土认同，偏爱与现代化相逆的传统乡村。此时，处在台湾地区新电影时期内的现实题材儿童电影——《光阴的故事》（1982）、《大海计划》（1987），与60至70年代的乡土文学、新电影相似，将儿童叙事放在了乡村景致中，有很浓郁的乡村书写意味。
新电影落潮后，20世纪90年代以来的台湾地区电影，都市书写越来越兴盛，新电影偏爱的乡村书写不再一家独大，而呈现出都市书写、乡村书写、乡村与都市书写多元并存的景致。《我的儿子是天才》（1990）、《拥抱大白熊》（2004）、《第四张画》（2010）等影片与传统乡村书写对立，乡村景观不见了踪影，都市意向成为叙事的重点，且都投射在台北这个都市发展最成熟的空间地域上。它们着力展现初步完成现代化社会转型的台湾地区在现代化都市中，纯真的儿童与忙碌的父母、功利又缺乏温情的成人世界的矛盾与对立，儿童的成长充满了悲情意味。
同时，除了“乡村vs都市”较为泾渭分明的创作取向外，还有许多都市与乡村意向并存的影片横贯在80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影的创作中，如《冬冬的假期》（1984）、《娃娃》（1991）、《巧克力战争》（1992）、《热带鱼》（1995）、《囿男孩》（2008）、《星空》（2011）、《暑假作业》（2013）、《只要我长大》（2016）、《幸福路上》（2018）。颇有意味的是，这些影片中虽然乡村与都市意向并存，但创作者将更多的笔触放在了乡村表达上，都市书写占比不高，且与乡村的温情意向形成明显的二元对立。一种形态是都市中的儿童，他们在短暂的乡村生活中，被乡村淳朴、自由意向所感召.体悟到了内化于心的个人成长与亲情温暖。《冬冬的假期》《巧克力战争》《热带鱼》《暑假作业》等即是如此，这与其在都市中远离大自然，丧失快乐本真，尽享物质满足却缺乏亲情温暖形成明显的对立。乡村意向：传统、质朴、亲情vs都市意向：现代、物化、孤独，显然是乡村意向抚慰了这些都市儿童。另一种形态是，都市中的儿童成长在乡村，他们将乡村与都市进行了对比观照，如《娃娃》《囿男孩》《星空》《幸福路上》等，虽然乡村与都市意向并存，但创作者却有意以儿童的回忆来完成叙事，使得乡村意向呈现为一种情感召唤，成为他们念念不忘的追思与想象。
（二）“乡土、都市”叙事的社会文化透视
上文在分析儿童电影的乡土与都市意向时，言及20世纪80年代的乡村意向儿童影片，在表现儿童成长时温情尚在;但自90年代后，都市意向表征的儿童成长悲情则愈发凸显，《我的儿子是天才》《热带鱼》《一支鸟仔哮啾啾》《拥抱大白熊》等，在对台湾地区社会现实的观照上，表征出浓郁的批判意味与成人省思，这与台湾地区的经济发展、社会变迁紧密相关。
20世纪60至70年代，台湾地区经济飞速发展，社会形态由农业社会向现代工业社会转变，乡村与城市二元并存。据学者蔡宏进统计研究，“一九六四到七八年间，乡村人口由百分之七十一点三减至百分之五十八点一”，可知在20世纪80年代左右，虽然台湾地区在大跨步地转向现代社会，但此时乡村与都市的比例是大体相当的，因而这一时期的电影文本，仍可以看到许多与现代都市迥然不同的传统乡村景致，以及农业社会形态中的人文温情;同时，20世纪80年代的儿童电影创作者，如侯孝贤、柯一正、陶德辰、廖庆松、陈坤厚等，大都出生于二战后，成长于台湾地区传统的农业社会中，并相继于70年代走上创作道路，乡村景致与乡村表达，是他们熟悉的题材与内容，且加之上文论说的乡土文学对他们艺术创作的影响，故而在20世纪80年代的现实题材儿童电影创作上，乡村书写一家独大、特质鲜明。这些乡村意向的影片，着力描述的是未进入现代化社会的传统乡村景致，寄寓的是传统人文伦理观照下的儿童成长记忆。 而在80年代台湾地区初步完成了现代化进程后，社会的快速变革与剧烈变化，使得都市景观成为文艺创作上不可回避的思考与展现议题。90年代以来的台湾地区电影创作中，如侯孝贤、杨德昌、柯一正、王童、陈坤厚等新电影时期的导演，及李安、蔡明亮、陈国富、王小棣、陈玉勋、易智言、林正盛、徐小明、张作骥等一批新导演，他们的创作都集中呈现从乡村叙事到都市叙事的文化转向，这样的艺术创作变化和台湾地区社会文化的现代化、后现代进程密切关联，都市议题的呈现，较之乡土叙事而言，也更加具有异质性与复杂性。故而，90年代后拍摄的影片一改80年代儿童电影乡土温情的面向，批判现实意味浓烈。如《我的儿子是天才》通过展示儿童林坤玄从天才到普通人的一系列讽刺性事件.揭示出成人世界的虚假与贪婪;《热带鱼》通过一场荒诞的喜剧故事，展现出对台湾地区联考教育的另类批判;《一支鸟仔哮啾啾》通过儿童阿忠仔的死亡悲剧，展现台湾地区经济发展过程中的贫富不均、教育机制缺乏人文关怀等问题;《拥抱大白熊》通过讲述大军、怡芬这对表姐弟，在都市中因为缺乏父母关爱，想求得家庭亲情而不得，最终只能两姐弟抱团取暖，共同走向成长的故事，展现出对成人世界的讽刺与批判。
三、儿童叙事下的成人省思特质及其审美文化透视
台湾地区影视评论家闻天祥所著的《拍给大人看的儿童电影》，“文中认为‘适合小孩看的电影’和‘以小孩为题材的电影’，其实是两回事。介绍十部电影：《禁忌的游戏》（1952）、《野孩子》（1970）、《何处是我朋友的家》（1987）、《小逃犯》（1991）、《小小偷的春天》（1992）、《我是城堡的国王》（1989）、《冬冬的假期》（1987）、《狗脸的岁月》（1986）、《里欧洛》（1992）、《站在我这边》（1986）让大家去欣赏、去感动及反省某些随成长而遗忘的特质”。文中论及的儿童片，除了侯孝贤导演的《冬冬的假期》为台湾地区儿童电影外，其余皆是西方电影。《冬冬的假期》中冬冬成长往事中所蕴含的淡淡忧思与欢乐苦痛，何曾能在那时儿童的幼小心灵里有所感触，儿童往事中的记忆与省思，都是长大成人后的我们（编剧、作者、观看者）才能体悟到的，所以就出现了“当年侯孝贤导演的《冬冬的假期》在院线上映，不少家长看到片名以为影片是为儿童拍摄，便纷纷带孩子到影院看。结果观影过程中，电影院的孩子们满场飞，孩子们根本不明白电影在讲什么，不大一会儿工夫，看电影的孩子就在电影院到处乱跑”的现象。类似《冬冬的假期》这样的儿童影片，不是“适合小孩看的儿童电影”，而是以小孩为题材内容，服务对象其实是成年人。而“以儿童为中心，以儿童的观念、儿童的想法、儿童的思维和儿童的审美习惯作为儿童影片创作和评价指标”的影片，往往较为契合儿童本真，是“适合小孩看的”儿童电影。这也就是闻天祥所说的“适合小孩看的（儿童本位）”与“以小孩为题材（成人省思）”的区别。无独有偶，大陆儿童电影《看上去很美》的导演张元就直言不讳地说“这部电影是拍给大人看的”，再次印证了儿童电影创作中的这一问题。
（一）成人省思凌驾于儿童本位之上
A.拉朱姆内依导演《铁木耳及其伙伴》（1940）时指出：“要创造一部贯穿着为儿童们所能理解并感到亲切的电影。重要的是按照儿童的方式去感受和表达一切。”因而，与儿童的生活状态越接近，与儿童的心理、情感展现越贴切，也就越接近儿童本位;反之，越压抑儿童本真，成人省思越凸显，也就越偏向于“艺术/文化”本位的非儿童取向特质。
20世纪80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影，儿童本位的影片，如《魔轮》（1983）讲述的是两个群体中的小朋友抢夺玩耍基地，安拙一方在外太空人的帮助下。演绎的一出充满幻想与童真的儿童趣事;《大海计划》（1987）讲述的是王明凤、小胖、林华中三个小学生和镇上的小混混为抢夺大海龟而发生的一连串斗智斗勇的趣事.充满浓郁的童趣;《娃娃》（1991）透过一个乡下来的小女孩娃娃的连锁趣事。展露孩童纯真的自我天地;《巧克力戰争》（1992）讲述城市小孩林文扬在乡下重获儿童本真的故事，充满自由、天真的童趣;《囿男孩》（2008）则在展现捣蛋1号2号两个小男孩的调皮与纯真上，非常具有代入感，人物营造符合儿童的心理，是2000年以后难得的儿童本真取向的影片;《星空》（2011）则透过少女小美充满梦幻化的场景，展现处于家庭变故中的少年对于亲情、爱情的心理与情感。以上6部影片没有承载过多的成人省思，而是从儿童、少年的接受与审美向度出发，展现他们的言行举止，故能引发儿童、少年本身的观影认同。
但这样充满儿童本真的影片，在20世纪80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影创作中，显然不是主流，其他15部现实题材儿童影片偏向了“以小孩为题材”的成人省思取向。《光阴的故事》《冬冬的假期》《期待你长大》《海水正蓝》《鲁冰花》《我的儿子是天才》《热带鱼》《一支鸟仔哮啾啾》《新鲁冰花：孩子的天空》《拥抱大白熊》《第四张画》《暑假作业》《只要我长大》《幸福路上》《只有大海知道》等影片，虽表现对象为儿童，描摹刻画的是儿童故事，但其服务对象却不是面向儿童受众的。如《第四张画》《暑假作业》即是透过儿童叙事，进行成人省思艺术表达的代表。
钟孟宏的《停车》（2008），玩转了多线性叙事，透过男主角一夜之间的奇遇，深刻表达出现代都市人生活的荒诞与无力，颇有黑色幽默韵昧。其创作的儿童电影《第四张画》，小男孩的每段遭遇对应一张画，四张画分别代表着父亲的死亡、遇到的小偷青年、死亡哥哥的魂灵、无尽的黑暗，《第四张画》在儿童小翔的身上安放了不应属于纯真儿童的死亡、恐惧等意向，犹如《停车》的黑色与荒诞一般，具有浓郁的个人风格。张作骥的电影则一贯注重家庭内容的表达，《黑暗之光》《美丽时光》《蝴蝶》《当爱来的时候》《爸，你还好吗》《暑假作业》等都是如此。家庭的设计也都非台湾原生家庭，而是掺杂了外省人的视角，这与创作者的家庭成长经历息息相关。《暑假作业》讲述台北儿童小宝到乡下老家与爷爷共度暑假的故事，叙事与侯孝贤的《冬冬的假期》相类似，都是讲述都市小孩与乡下小孩的接触，以及经由儿童本真的回归，重新审视自身成长的故事;《暑假作业》较之《冬冬的假期》多了一层叙事设置，即展现出了儿童与爷爷两代人之间的沟通与交流，爷孙之间达成了和解与共生，却与都市中的父母依旧隔阂，家庭的议题始终没有脱离张作骥的个人风格。类似《第四张画》《暑假作业》这样的儿童电影的创作者，具有强烈的艺术坚守与作者风格，他们藉由儿童叙事，在内涵上强调的是文本的艺术、文化特性，却在展现创作者浓郁的人文情怀目标上，忽视了儿童本真。 中国传媒大学教师韩佳政，在对一些有代表性的台湾地区儿童电影创作者进行实地访谈后也指出，“（台湾地区）儿童电影人一致认为，他们的创作并非想用电影表达怎样的儿童观，儿童元素的使用只是他们达成电影创作观念的手段，儿童电影创作实践并非从‘儿童本位’出发”，显然这种成人省思凌驾于儿童本位的创作实践，在台湾地区儿童电影创作中较为普遍。这也在80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影的创作中得到了明显的印证，非儿童本真影片的数量（15部）远远超过儿童本真取向影片（6部），足见这一时期台湾地区儿童电影创作上偏重艺术表达的成人省思特质。
（二）成人省思特质下的审美文化透视
20世纪80年代以来的台湾地区现实题材儿童电影，明显受到台湾地区新电影写实美学的影响，这与一大批坚守新电影艺术风格的创作者有关。《光阴的故事》《冬冬的假期》《期待你长大》《海水正蓝》，这些20世纪80年代的儿童电影，其创作者均为台湾地区新电影的主将，他们是新电影写实美学的践行者。20世纪90年代以来的杨立国、陈玉勋、王小棣、张作骥、杨雅喆、钟孟宏等新新电影的创作者，又被普遍认为延续了新电影的创作精神，是台湾地区新电影之后作者电影的重要代表。坚守新电影艺术风格的创作队伍的延续，使得80年代以来的台湾地区儿童电影创作，具有了浓郁的写实特质。继而，在电影与社会现实的反映上，通过纯真的儿童与成人世界的对立、乡村儿童与都市儿童的对位转换两个方面，表征出不同时期的创作者对台湾地区社会现实的思考，从而造就了80年代以来的现实题材儿童电影创作，在现实主义艺术传统的影响下，其偏重于透过儿童叙事来传达创作者的艺术思索或人文关怀，也就使得此类影片愈发偏离儿童本真的审美内涵，呈现出浓郁的成人省思特质。
这样的成人省思特质.除了与台湾地区的现实主义创作美学密切关联外，始于1989年的台湾地区电影辅导金政策，也对这时期的儿童电影“成人省思”创作取向影响深远。台湾地区资深影评人黄仁指出：“在1989年开始推行一年一度的电影制作辅导金……当初在政策设计只是辅助性质的辅导金，事实上已经变成了主导台湾电影制作走向的一个最重要的资金来源，可是台湾电影制作的数量不但没有越辅越多，而是越辅越少。……为何会事与愿违？因为辅导金政策将绝大部分资源纯粹投注在本土电影的争取国际奖制作上……”台湾地区电影在20世纪90年代的全面没落，原因有很多方面，但电影辅导金政策的确在一定程度上导致了台湾地区电影愈发偏向艺术表达。鼓励走国际影展之路，通过参展或获奖来吸引和获得投资，继而进行再创作，其结果是电影创作愈发偏离主流商业市场。
梳理可知，《热带鱼》《一支鸟仔哮啾啾》《拥抱大白熊》《囿男孩》《新鲁冰花：孩子的天空》《第四张画》《星空》《暑假作业》《只要我长大》《幸福路上》《只有大海知道》，这些80年代以来的现实题材儿童电影，均获得过电影辅导金的资助，电影艺术取向明显，但除了《囿男孩》（台北票房1727万）、《星空》（台北票房1778万）商业表现较佳外，其他的都很暗淡。又如2018年的《幸福路上》，曾获得东京国际动画节最佳长片，该片投资约6000万，而最终票房1290万，就其市场表现来看，明显是叫好不叫座。究其原因，它并不关心儿童本身的审美情趣，而是执意通过成人视角，将影片主角小琪的成长历程，粗暴硬性地與台湾地区70年代以来的若干重要社会变迁事件相关联，而忽略或不顾这些事件本身与人物情感、心理上的依存度，这也从另一侧面表明了成人取向的非儿童本真电影，因其艺术本位对儿童本真的抑制，导致其无法与受众达成审美认同，即使影片艺术质量上乘，也无法获得市场青睐。
四、结语
导演宋崇在《霹雳贝贝》的工作总结中指出：“那些想把儿童片拍的深刻、重大的艺术家，往往过多的是从艺术家自己的角度和成人的角度来思考问题，而不是真正站在儿童的审美需求和儿童观赏心理学的角度来思考和创作的。”。这一30年前的论断，竟成为台湾地区现实题材儿童电影的一番别样观照，从中不难窥探出华语电影文艺创作中“文以载道”意识的浓厚传统。我们“中国社会从古到今都有寓教于乐的传统，文化发展史上寓教于乐的主要载体是文学艺术。虽然今天更突出、更大众化、影响更大的载体是现代传播媒介，但现代传播媒介总是采用文学的叙事方法，通过寓教于乐来达到最好的传播效果”。因而，并不是说儿童片“成人省思”取向蕴含的艺术思考不可取，伊朗儿童电影就因其卓著的人文关怀而蜚声世界影坛，艺术和商业本就是一个纠缠难分的二元难题，只是在探讨台湾地区现实题材儿童电影创作中，如何在保持儿童本真叙事的基础上兼具艺术性，这对时下创作处于低迷的我国儿童电影而言或许值得思索。现实题材电影的创作，因与社会现实的有机关联性，在我国电影史上留存着大量的经典之作，其联系社会现实的做法也是我国电影创作中的优秀传统;在全球化、消费社会、网络手机新媒体的审美变革冲击下，现实主义创作要兼顾艺术性与商业诉求本就不易，儿童电影作为受众面较窄的一种电影类型，做到统筹兼顾更加困难，故而出现了越来越多的动画儿童电影，通过建构虚拟的时空来进行梦幻叙事。但现实题材的儿童电影创作依旧是受众追捧与渴望的类型，《只有大海知道》就是通过对兰屿留守儿童的关切与地方文化展示.赢得了口碑与票房的双丰收。这样的现实题材儿童电影创作兼顾了更大范畴的传播力、影响力，一方面能为我国少年儿童提供切合自身审美需求的文艺作品，另一方面又能与社会现实进行有机关联，实现艺术与社会现实的良性互动，这样的儿童电影，或许应该更多一些。
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