“寻找我们母亲的花园”

来源:用户上传      作者: 胡　军

　　摘要：女性主义者相信：由于女性共有的生理体验――怀孕、分娩、更年期绝经以及女性作为女儿、妻子、母亲等社会角色共有的心理体验，在强大的男性文化中，存在着一个被压抑、遮蔽甚至被抹杀的女性自己的传统。因此，抨击和解构男性社会和文化的同时，寻找自己的传统就成为她们孜孜以求的目标之一。当代中国女性写作中，对女性、女性文化本源的追溯也不是空白之页，林白的创作就表达了这一主题。
　　关键词：女性传统；林白
　　
　　美国黑人女作家艾丽丝-沃克曾用“寻找我们母亲的花园”来作为一篇随笔的篇名。在这篇随笔中，她讲述了美国南方的黑人妇女，以自己的方式创造了悠久的传统。这文化传统在一些“知识分子”看来也许算不了什么，并且因为其具有不同于主流文化的特性而被压制、忽略，甚至抹杀。这样，女性的原始记忆、经验被忘却。在这里，沃克提出的实际上是一个找寻女性传统的问题。
　　女性主义者相信：由于女性共有的生理体验――怀孕、分娩、更年期绝经以及女性作为女儿、妻子、母亲等社会角色共有的心理体验，在强大的男性文化中，存在着一个被压抑、遮蔽甚至被抹杀的女性自己的传统。“在男性文化里有一个被分裂和被驱散的女性文化，是过去几年女性主义思想中难以摆脱的一个尝试性主题，我们依赖男人把自己相互间隔绝起来――在家庭里、在宗族里、在庇护人和机构的世界里，因此，我们现在首先要承认并反对这些间隔物，其次要开始探讨我们在这个星球上作为妇女所共同享受的一切。”于是，在抨击和解构男性社会和文化的同时，寻找自己的传统就成为她们孜孜以求的目标之一。如：在1929年由弗吉尼亚・伍尔夫出版的著作《一间自己的屋子》中，就体现出作者对女性文化(学)传统的重视。伍尔夫把18世纪以来成千的妇女开始写作赚钱视为比十字军、蔷薇战争更为重要的历史事件，因为“若没有那些前驱，贞・奥斯汀、勃朗特姐妹还有乔治・艾略特就不会写作。”肖瓦尔特更进一步地提出了女性的亚文化的观点，强调女性文化传统的独特性。1979年，桑德拉・吉尔伯特和苏姗・格巴的《阁楼上的疯女人》一书出版。在这部书中，两位作者批评了美国耶鲁学派的代表人物哈罗德・布鲁姆的男性主义偏见。在布鲁姆看来，当代诗人就像俄狄浦斯情结中的儿子，面对着“诗的传统”这一父亲形象。“诗的传统”总是企图压抑和毁灭当代诗人，而当代诗人则以各种有意识和无意识的“误读”修正传统，以此达到树立自己诗人形象的目的，布鲁姆将后代诗人的这种有意和无意的叛逆称为“影响的焦虑”。吉尔伯特和格巴则认为：女作家之间多为相互支持关系，她们已经意识到“受制于既存文化”，在自己的创作中，需要一种女性的传统作为精神和语言的支持。因此，她们非但不会颠覆前辈的写作传统，还会潜心研究、借鉴、模仿前辈们的创作。而在当代中国女性写作中，对女性、女性本源的追溯也不是空白之页，林白的创作就表达了这一主题。
　　作为20世纪90年代女性写作的代表人物，林白可以说的方面很多，从“镜子”、“房间”到“荒野”、“雷区”，从“沉默”到“疯狂”。从“逃离”到“飞翔”，从“自恋”到“同性恋”，从“身体写作”到“姐妹情谊”……女性主义的经典术语几乎无不为她的经验所覆盖，无不从她浸透汁液的书写中显现出来。但在她蕴含丰厚、语象密集的话语场中，最让人难忘的是那些来自南方边陲地带，散发着热带丛林诡秘气息的女主人公们：《回廊之椅》中的朱凉、《日午》中的姚琼、《致命的飞翔》中的北诺、《青苔与火车的叙事》中的荔红、《同心爱者不能分手》中的身着月白绸衣的女人、《子弹穿过苹果》中的蓼等等。这些女主人公不仅拥有一种惊艳之美，往往还具有某种女性原型的特质，联系着久远、陌生的不可知的神秘的边缘区域。试以《子弹穿过苹果》中的蓼为例。
　　小说充溢着异域色彩和神秘意味，其间远离尘世的荒野和人声喧嚣的城市相错杂、蛮荒的生活和现代情爱相纠结，在片断的、非连续性的叙述中布满了难以理喻的隐喻和象征。在一片炫人眼目的背景中，蓼，一个神秘的马来种女人闯入我们的视野：
　　我一回头，先被太阳晃了一下眼，接着就看到一株异常高大的木棉树，一半是蓝天，一半是火焰，临河的那半边是天一样的蓝色，另半边是火红的颜色，树底下站着那个甘蓝色带马来女人……
　　这是女人的出世。她不属于都市，也不属于乡村，而是带着不明的身世从原始的亚热带丛林走出来(以此隐喻着女人在历史中的边缘、甚至“无名”的境况)。她“天生爱自由不受束缚，她甚至受不了成为一个村子里固定的成员，她到所有的村子里去，但却不是任何一个村子里的人”。她无定地飘忽在空间，脸上看不出时间刻下的痕迹，岁月给她的唯一装点就是成熟的母性：“她任何时候都沉甸甸的像一扎垂到地上的芭蕉，她的乳房涨的让人估计能挤出一桶奶汁。”这是母亲的象征，更是女性本源的象征，蓼的原始性、蛮荒性就是女性的本源。作为对女性、女性文化本源的追溯，林白把蓼描绘为一个居住在丛林深处的“女巫”，她有预测的能力，她会调制各种草药，她说出的话具有一种玄妙而深不可测的意味，更主要的是她有使人心乱神迷的能力。
　　“女巫”原指“命里注定勾引男人、出没于晚间森林、十分可怕的‘鬼魂’形象”。但在女性主义批评家看来，“女巫”不过是男性出于“厌女症”而虚构出的种种歪曲、贬低妇女的形象，如夏娃连累亚当堕落，美杜莎以其目光使所及之物化为顽石等等，一如中国的赵飞燕、武则天、杨玉环，以及吊死鬼、狐狸精之类。西方女性主义批评家则用解构的策略，从被歪曲的妇女形象中分离出反父权制的精神，指出“女巫”是“受压抑的形象的复活，据说这些形象是巫婆和歇斯底里者；这些不缚绳索的女性所带来的灾难，在于她们将成为父权文化语境中的不祥之物。”
　　蓼是不是“不祥之物”呢?她长得很美，但“眼睛有点斜，像一种奇怪的鸟”，说话“声音有点喑，像冬天没有落下的叶子”；那条跟随着她长着微笑的猫脸的狗，那阁楼上又像诅咒又像祈祷的喃喃低语总不免使人感到鬼魅缠身。而“我”自认识了蓼以后，就间离了“我”和生母的关系；父亲与蓼交往后，煮颜料就“越来越心不在焉”，颜料没有熬制成，而且画也从来没有画成，“他认为他事业上一无所成主要是因为蓼的骚扰”。女巫的诱惑力在这里构成了对男性象征秩序的扰乱。父亲很想把蓼画下来，但却始终没有成功，他的画布上永远是一片空白。这就是说，在男性社会中，女性是空缺的，是空白之页，不论从母、妻、女儿的哪一层关系上说，男性都无法否认女性的存在，然而她们却是无历史的存在，而这根源又在于男性无法书写女性的历史，在他们所寻找的文化中，没有女性传统。
　　小说中几次提到的白色画布很容易让人联想到苏珊-格巴讲的“空白之页”的故事。在葡萄牙某修道院中一群修女种植亚麻，并用它来编织最精美的亚麻布供奉到皇宫里做国王们婚床上的床单。新婚夜过后，这块床单就被庄重地向众人展示，以证明皇后是不是处女。然后这块床单

归还到修道院，被装裱好挂在一个长长的陈列室中。在这个陈列室中的每块床单上都附有一块刻着皇后名字的薄金属片，那些染有处女之血的床单向朝圣者讲述着各位皇后神秘而忠贞的故事。但是最使朝圣者和修女们感兴趣的则是一条未注明名字的白色床单，她像一页未被书写的空白的纸以自己的沉默面对世人。格巴从女性主义的角度阐释了“空白之页”的双重意义――首先，这空白之页表明：“女人怎样在父权制统治下象征性地被定义成一片混沌、一个缺位、一个否定、一块空白来挖掘它的意义”；其次，“这里的‘空白’是一个定义行为，一个危险而又冒险的对纯洁的拒绝。无名的皇后的抵抗行为意味着一种自我表现，因为她通过不去书写人们希望她书写的东西而宣告了自己。换句话说，不被书写就是一种新的女性书写状况。”这也就是说，空白，是男性定义女性的方式，这就像父亲永远面对着空白的画布。但同时，这又是女性的沉默，是女性对男性书写和按照男性所希望的方式去书写的反抗和拒绝，它以无声之声讲述着女性的神秘和无以穷尽。
　　蓼和她的白布就像是女性的“空白之页”，它固然成为女性在父权制统治下的象征性定义(即空白、缺位、和意义匮乏)，同时也谕示着男性面对女性的创作困境――他们无从书写女性。于是父亲们只好把白布放到阁楼上。“阁楼”是女性的住所，也是女性主义批评家喜欢用的隐喻，在阁楼里住着女巫或疯女人。蓼也对“我家的阁楼感兴趣”，“如果你在太阳下山以后走到我家阁楼的楼梯，一定也会听见一种奇怪的声音，它们来自不确定的方向，像雾一样从板缝里弥漫出来”。对于父亲来说，这声音是空无，但是蓼“马上听见来自阁楼上的神秘声音”，而且断定是女人的声音。阁楼里似有似无的声音也像女性的白布一样，尽管在父系文化背景下被视为空白，但这空白和静寂却传达着“母亲”的故事。
　　作品中更值得注意的是蓼和“我”的关系。这个女人并不是“我”的母亲，但“我”却继承了她的一切：她的橄榄色的皮肤，凸凹分明的脸型，以及热衷于给人看相等等，甚至对于自杀的向往。小说用了大量情节和细节表现了八岁的“我”对于蓼的认同感，很显然。这是对女性、女性文化本源的认同，用女性主义批评家的话来说，就是回到“前俄狄浦斯”状态。
　　所谓“前俄狄浦斯”(pre－Oedipal)是女性主义的精神分析学在女性本质溯源时提出的概念。南茜・乔道罗在《母性的再造：精神分析学和性别社会学》中改造了弗洛伊德关于性别分化中所体现的性别歧视观点。弗氏认为，分化就是儿童渐渐觉察到自身的独立，并形成自我和身体清晰有限的范围过程。既然分化发生在同母亲――最早的抚育者的关系中，那么，“在自我分化的初始便出现了”关于母亲的观念。“身为女人的母亲不论对男孩女孩来说都成了另一个，成了异己或对象，并将永远如此”。儿童在分化的同时，也形成了自己的本质性身份意识。然而这个过程于男女儿童有别。男孩必须以否定的形式明确自己的身份意识，即他不是女的，而且这一差异须不断强化。相反，女孩对自己本质身份的认识是一种肯定，其基础是等同、延续和对母亲的认同。女人对于女性身份的困惑是俄狄浦斯阶段之后产生的，那时男性的文化霸权对性别差异赋予了变形的价值，使男孩与父亲同化形成俄狄浦斯情结，也使女孩形成“女性的俄狄浦斯情结”(杀母恋父)，与母亲对立。不论是杀父娶母还是杀母恋父，都是肯定男性价值，否定女性的价值(这也是女性主义批评家抨击弗洛伊德精神分析学原因之一)。因此女性主义批评家主张返回到俄狄浦斯情结形成之前的状态，重建“最权制价值观”，“极力主张这些观念作为一个整体为社会接受。女性主义批评家用这种理想化了的母性隐喻来探求一种强大的文学母系血统，也用来否定批评话语中的敌对方法”。同时，乔道罗等人还设想一种前俄狄浦斯的“溯源女性诗学”，“溯源女性诗学依赖女儿同母亲之间的系结，代与代之间的冲突由女性的亲密性、宽宏大量和延续性所取代”。
　　在《子弹穿过苹果》中，林白确实很有意识地表现“我”的恋父情结：“我”回忆起自己三岁时就“经常跨越我的花被滚进父亲的被窝”，老术也“断定我肯定有很强的恋父倾向，要不绝不可能在当初只凭一个煮染料的瓦罐就如痴如狂地爱上他”，“总之大家都认为我有严重的恋父情结。再就是我父亲已经死了，我应该找一个能当父亲的人当丈夫”。但是，小说与其说是表现恋父情结，不如说是消解恋父情结：“其实谁都不知道我跟我父亲到底是怎么回事，除了蓼。”自从“我”得知蓼的存在，“我”进入了一个逆行过程，也就是逐渐地由俄狄浦斯状态(恋父情结)，一步步地返回到前俄狄浦斯状态。越来越觉得蓼像是“我”的母亲，尽管“我”可以肯定她不是“我”的生母。但“我”在蓼的魔力般的诱惑下，从身体到精神俱追随蓼而去：在外貌上酷似这个马来女人，在精神上也越来越与她相通，她们由陌生而熟悉，由疏远而亲近，由身交而神交，“我”自己在别人看来也逐渐有了点“深不可测，神秘兮兮”的女巫气。
　　比起情节的叙述，也许更值得注意的是叙述方式本身。《子弹穿过苹果》在叙述方式上混合着事实与想象、回忆与推测、写实与印象，打乱了客观现实和主观臆测之间的界限。作品中关于蓼的叙述与“我”的猜想混为一体，很难清晰地区分开来。“我”对蓼的追寻实际上也是“我”对“我”的记忆和对“我”的想象的追寻。在这中间其实也没有必要将想象与真实、将“我”与蓼严格地区分开来。界限的混淆实际上也就表明“我”的认同――对“母亲”般的蓼的认同，对女性原始记忆的认同和对女性、女性文化本源的认同。
　　在“我”的拼命回忆和追寻中，“我”――这个现代都市中的女人唤醒了关于女性的文化记忆，追溯了女性的原始谱系，并且将自己系结在“老女人――蓼”这样一个女性谱系中，于是“我”在今天的性格和怪癖便都有了一个历史的解说。“我”在亚热带丛林中，在文化的边缘地带找到了“母亲”。这种追寻即如艾丽丝・沃克所言：“我在故事里搜集我的祖先们生活的历史和精神线索，在创作中我感到一种快乐和力量，体味到我自己的延续。我有一种神奇之感……好像我与许许多多的人在一起，先人的灵魂都特别高兴我向她们请教，跟她们结识，她们急切地想让我知道有她们的存在，我实实在在并不孤寂。”
　　肖瓦尔特说：“每一代女作家都在某种意义上发现自己没有历史，不得不重新发现过去。”林白是以想象的方式，顽强地虚构出一种“前俄狄浦斯”情境，寻找到自己的精神线索，感受到自己是一个“历史悠久，继续向前”的女性传统的一部分。应该说，这样的感受给她(或她们)带来的是一种前所未有的解放感觉、自由的感觉。更重要的是当这份感觉一旦找到“诗”(泛指文学)的形式，与“诗”相契合，便彻底地将覆盖在女性话语之上的父权制――菲勒斯阴影驱除出自己的艺术空间。
　　
　　注释：
　　
　　①④⑤⑤张京嫒编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992版，第257页，第281页，第177页，第259页。
　　②[英]弗・伍尔夫：《一问自己的屋子》，三联书店1992年版，第80页。
　　③林白：《日午》，时代文艺出版社2000年版，第216页。下文未注明处均出自该文。
　　⑦⑧[英]玛丽・伊戈尔顿编：《女权主义文学理论》胡敏等译，湖南文艺出版社1989年版，第51页，第19页。
　　
　　责任编辑　陈林

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