转换式人物有限叙事视角
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作者: 本刊编辑部
格非的长篇新作《人面桃花》(春风文艺出版社，2004年9月第1版)，简而言之，讲述的是一个女人追寻她的梦的故事。这个梦包含两个方面，一是她的爱情，另一是她的理想。因此，整个故事的主旨就落在了“追寻”二字。它同样包含两层涵义：一是主人公陆秀米追寻她的梦，另一是叙述者带领读者追寻那段业已逝去的革命历史。主题是作者个人性的发挥，隐匿在形式要素之中，它要求形式更好地为其服务。视角作为最突出的形式技巧，对小说有着极其重要的意义。正如戴维・洛奇在《小说的艺术》中所说：“确定从何种视点叙述故事是小说家创作中最重要的抉择了，因为它直接影响到读者对小说人物及其行为的反应，无论这反应是情感方面的还是道德方面的。”①所谓视角，就是“小说家为了展开叙述或为了读者更好地审视小说的形象体系所选择的角度及由此形成的视域。”②在整个故事讲述的过程中，叙述者必然要通过视角的控制来引导读者进入小说的表象世界，从而领会作者真正的创作意图。
整部小说讲述的是一个历史故事，叙述者以一种写史的笔法叙事，而历史必然是以绝大多数史实的被遮蔽而写就的。因此小说并未采用全知的叙事策略，而是采取一种疏离的立场带领读者去追寻历史及其生成的意义世界――以小说中的人物作为视角人物，通过该人物的视觉、听觉和想法来注视周围的一切并展开叙述。值得注意的是，在本篇小说中，作为视点的人物是不固定的，因此，我们称其为“转换式人物有限视角”③。具体来看，整个故事有四章，四章中所采用的叙事视角各不相同：第一、二章是以女主人公陆秀米为视角人物，第三章以少年老虎为视角人物，第四章则主要以喜鹊为视角人物。
本文首先要解决的问题是为什么会选取这三个人物作为小说的视角人物。从谁的视点去观察和展开叙述，势必会用谁的价值尺度去衡量观照对象和叙述内容。小说里陆秀米(仅限于一、二章中)和老虎都才十四五岁，第四章中喜鹊虽然年龄大于他们，但是她不识字，对世事的认知也不够深入，因此并没有受到太多传统意识形态的同化，在特定的历史时段中，他们生活在普济的世界里，但却站在革命历史之外，能够比较客观地看待那段革命历史。例如：秀米被绑架到花家舍，所谓的走进花家舍，其实也只是在花家舍附近的小岛上居住而已，花家舍兴建和灭亡的历史都是她通过“看”和“听”得来的。秀米看着王观澄辛辛苦苦创建起来的“桃花源”就这样被一场大火毁灭掉，其根源居然在于他身边的老妈子为了一枚元宝。再如，老虎看着秀米一步步地实践着她大同的革命理想，在秀米拿出所有家产之后，她的理想却毁在了“革命同仁”手中。然而，多年之后，喜鹊见证到一个荒年里的一袋米，恰恰实现了秀米乃至所有革命志士一生追寻的理想，这对所谓的革命形成了巨大的反讽。传统意义上的讲述历史采用宏大叙事，而本篇小说却将它消融在人物的日常叙事当中，透过这三个人物的视阈，我们看到的却是个人与历史之间的悖谬――个人的革命理想在历史行进中的荒诞性。
格非曾经说过：“每个目击者或见证人所叙述的细节和片段既有相同的部分，亦有不同的部分，以此互相补充。”④我想这大概就是作者为什么要采用转换式人物叙事视角的原因吧。前面曾经提到，历史就是绝大多数的真实被遮蔽，生活在历史中的个人也是如此，每个人所能见到的也只能是冰山一角。叙述者在摆脱了全知全能的上帝式叙事姿态之后，其作用就在于将每个见证人的所见所闻和所感展示给读者，由读者去思考和体味作者的创作意旨。前文已提及本篇小说的主题是“追寻”，因为不论是小说中人物，还是叙述者乃至作者本人对整个普济及其以外的广袤世界(花家舍其实是另外一种“普济”的方式)都有种“看不清”的感觉。如：“现在，秀米已经十五岁了。……她知道，要弄清楚父亲发疯的真正原因，她也许还太小；要明白普济以外广袤世界究竟发生了什么事，她依然是太小。”再如：“他(老虎，引者注。)一直觉得自己是被封闭在一个黑暗的匣子里，而普济的天空就是这样一个匣子，无边无际。他所看到的只是一些很小的局部，晦暗不明。他没法知道一件又一件的事是如何发生的，这些事情是通过什么样的丝线而缝合在一起，织成怎样一个奥秘。”又如：“原来，这世上所有的门都对她(喜鹊，引者注。)一个人关着，她既不知来由，亦不知所终。”就是后来的秀米虽然置身于革命的理想世界，却仍然感到迷惘：“她 (秀米，引者注。)觉得自己就是一只花间迷路的蚂蚁。生命中的一切都是卑微的，琐碎的，没有意义，但却不可漠视，也无法忘却。”也正因为看不透“生命中的一切”，才会有她的“禁语”。几乎小说中的每个人对自己所生活的“神秘世界”都感到迷茫和不知所措。
用布洛的话来说，距离是一切艺术的一种要素，也是一种审美原理。“对读者来讲，每一部小说都存在着这样两种距离，一种是对应着小说形象体系的外在距离，一种是对应着小说的意义世界的内在距离。”⑤外在距离的实现，要求作者最大程度地保持叙述的客观性，缩短读者与“形象体系”之间的距离，这在很大程度上取决于作者叙事视角的选择。总的来看，作者所选择的三次叙事视角的转换都基本上保持了叙事基调的一致性，同时也适当地拉开了读者与故事的距离，使读者能够较为客观地审视这三个不同主体叙述的差异性，三个叙事主体在若断若续的讲述中提供了一个个历史片段，同时还留下了许多空白，这个没有因果逻辑的故事给读者留下了充分的参与空间。正如格非所言：“一部作品价值的实现必须依赖于阅读过程，而阅读过程又包含着读者和作者的双向互动，……”⑥小说就是在这种双向互动中扩大其内在叙述张力的。
然而叙述者采用这样的叙事策略仅仅是为了向我们展示一个零乱的追寻过并且破灭了的梦吗?叙述张力体现在哪里?作者所要抵达的内在意义世界到底是什么呢?我想这些问题的解决还得从格非自身去考察。有人称《人面桃花》为新历史主义小说，而格非一直是以先锋小说的创作而著称的，是他开始转向了吗?我觉得这倒不尽然，《人面桃花》和过去的先锋小说之间最大的差异就在于他融入了武侠的成分――秀米被挟持进花家舍是最具武侠特质的一个情节，与其说他背离了先锋，不如说在新的创作中他为先锋的发展找到了新的表现手法，是对先锋的一种扩容。所谓先锋性，其最大特征便是对既定认知的颠覆，本篇小说亦是如此。传统观念中的革命是神圣而崇高的，传统意识中的革命者都是英雄化的，然而到了《人面桃花》里这一切都被消解了，个人理想与实践在历史的进程中是那样的不堪一击，英雄人物在他人眼中都是症候患者，如：秀米父亲的“发疯”与出走，秀米的“发疯”等等，所有人物都被一种历史的宿命所掌控，一切的努力都付诸东流，也由此还原出人生的真实和人性的悲剧。
“就小说而言，写作是一种发现，一种勘探，更应是一种谛听。……实际上，写作本身不仅能够帮助我们确立自身与世界的关系，而且能够帮助我们认识自己。”⑦历史是由无数人的生命纠集而成的，个体生命是虚幻的，而历史却是永恒的。透过这个故事作者所要追寻和思索的恰恰就是人在理想追求与实践手段之间的背离，以及这虚幻与永恒之间的悖谬性。
注释：
①［英］戴维・洛奇：《小说的艺术》，王峻岩译，作家出版社1998年版第28页。
②⑤李建军：《小说修辞研究》，中国人民大学出版社，2003年12月第1版，第105页、第132页。
③据申丹《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社，1998年7月第1版。
④⑥⑦格非：《小说叙事研究》，清华大学出版社，2002年9月第1版，第43页、第24页、第50页。
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