女性主义艺术——传统绘画中的女性意识

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　　〔摘 要〕20世纪70年代兴起的女性主义艺术开创了新的研究视角，以性别为切入点，对美术史学进行研究。通过对美术史的研究，文章提出在“男尊女卑”的两性关系不平衡时期，女性在压迫下逐渐产生身份意识，女权运动爆发，女性要求拥有参与社会生活的权力，包括参与艺术创作的权利。通过对传统的一些作品分析，可以发现传统绘画中女性只能被男性创作于作品中，绝大多数男性艺术家坚持“男强女弱”的主流思想，男性艺术家创作出的女性形象作用是服务于男性。
　　〔关键词〕女性主义艺术； 女性艺术形象 ；艺术作用 ；女性權力
　　女性主义运动早在1791年的法国大革命中就被妇女领袖奥兰普·德古热宣告开始。随着女性主义运动的兴起，西方女性通过无数次激烈的女权运动，来实现妇女解放、男女平等的理想社会。女性主义艺术史产生于20世纪70年代的西方社会，是女权运动的成果之一，同时也是后现代主义文化不可或缺的一部分。
　　1971年，琳达·诺克林在美国杂志《艺术新闻》中发表《为什么没有伟大的女艺术家》，这篇文章的刊登宣告女性主义艺术史开始。女性主义艺术史研究在西方的产生发展，为人类艺术史的研究提供了一个全新的性别思维和研究视野。女性主义艺术史在西方发展的二十多年中，女性主义艺术史被国内的艺术家、学者所了解。1994年，徐虹在《江苏画刊》刊登了文章《走出深渊——给女艺术家和女批评家的信》标志着国内女性主义艺术的崛起。
　　女性主义艺术史产生发展于20世纪70年代，不难发现在此之前的美术史中几乎没有女性艺术家的记录，这是什么原因造成的呢？是否因为女性不具备艺术创作的能力？或者说是否因为女性对艺术并不热爱？或者说女性从未参与过艺术创作？答案一定是否定的。女性主义运动之前女性都在做些什么？女性由于自身生理特点，被局限于“人口生产”的社会任务，在长期的男性作为主导的社会中，女性参与社会活动的权利被限制，女性被男性限制在艺术创作之外。在社会不平衡的两性关系下，女性在艺术创作中担任什么角色呢？男性艺术家创作出的女性又是呈现怎样的形象呢？在传统的艺术主流中，女性的存在是被男性艺术家创作的，女性形象在男性主导的艺术创作中的作用是服务于男性，具体分析可分为突显男性的英雄形象和满足男性的情欲欲望。
　　传统的艺术创作中，女性的形象是被男性创作出的，在画面中服务于男性，衬托男性伟大、英勇的英雄形象。1988年琳达·诺克林开始解读男性艺术家的画面形象。例如，琳达·诺克林在解读达维特在1874年创作的《荷拉斯兄弟之誓》时，指出画面反映出“逻各斯中心主义”的“二元（男性与女性）对立论”观念。画面主体是荷拉斯三兄弟接受父亲授予的武器代表族人去征战宣誓的场面。画家塑造的三兄弟是为保护族人、保卫家园去征战的英雄，魁梧健美的身材伸展着粗壮手臂接受武器的形象被安排在画面的视觉中心位置，而画面的右下角蜷缩着哭泣的母亲和妻子们。三兄弟的英勇、悲壮与妇女们的柔弱形成鲜明对比。女性在画面中的作用是突出男性的强大，显示出“男强女弱”的画面表现感，这一思想是绝大多数男性艺术家的主流思想。“男强女弱”这一主流思想同样体现在卡拉瓦乔的作品《砍下何乐弗尼头脑的尤迪》中，画面中的尤迪和女仆是施暴者，却被画家塑造成惊恐的少女和没有力量的老妇人，卡拉瓦乔在画面中将女性和男性保持了一段距离，显示着尤迪受惊的退缩，而老妇人则躲在尤迪身后只露出头部和双手。在卡拉瓦乔的画面中，女性尽管是施暴者，却表现为受惊、毫无力量的柔弱少女和老妇人。20年后，女性主义艺术家阿特米谢·真蒂莱斯基创作出同一题材的《尤迪砍下何乐弗尼的头》，而在真蒂莱斯基的画面中尤迪被塑造为双臂粗壮有力的女性，画面中的尤迪一只手紧握武器，另一只手抓住何乐弗尼的头发，面部没有丝毫犹豫。画面中的女仆也被塑造成强壮的女青年，女仆在画面后方按住临死前试图反抗的何乐弗尼，使得尤迪更好地施暴。真蒂莱斯基的画面中男性和女性身体中间没有距离，紧密衔接在一起，画面中的女性没有害怕退缩，表现出女性施暴者的势在必得。
　　女性形象在男性艺术家作品中另一处作用就是情欲表达——满足男性的情欲欲望。女性的身体对于男性来说充满了诱惑，男性艺术家把对于女性身体的欲望表现在画面中，比如格罗姆在19世纪创作了一系列的《奴隶市场》，画面中描述了赤身的年轻女人无助地被人贩卖，组图里的女性都被塑造为柔美的身材和柔弱无助的形象，女性低垂着眼眸，无助地站在画面中心，尽管女性在画面中是被贩卖的奴隶，但身体被男性画家赋予完美的比例和白皙的皮肤，在视觉上刺激着男性观看者，满足男性的欲望。而丁托列托的作品《苏珊娜与长老》中，苏珊娜被描绘得美艳动人。幽美的后花园中，沐浴后的苏珊娜白皙光滑的皮肤和金色的头发在日光下光彩照人，而打破这一美好的是画面左下角偷窥的男性。这一画面中苏珊娜被描绘得符合男性对女性身体的想象，充满男性的窥探欲望。而同题材的《苏珊娜与长者们》在女性主义艺术家阿特米谢·真蒂莱斯基的笔下，苏珊娜皱起眉头，上手向另一边的男性推开，表现出女性的拒绝。
　　艺术史中从古到今名留千史的艺术家绝大多数是男性，少数存在的女性艺术家被忽视。女性在艺术史中的作用是模特和画面形象，作品中的女性形象是男性艺术家赋予的，女性的形象如何取决于男性艺术家的需要。当代女性主义批评的启蒙者之一弗吉尼亚·伍尔芙提起，不管社会文化还是艺术文化中缺少女性的声音，在艺术作品中存在的女性形象所说的言语、表达的动作，都是男性创作者想要这些女性形象表达的。法国女性主义思想家西蒙娜·德·波伏娃在1949年提出"人造女性"论点。"人造女性"指的是以往的文学、美术作品中的女性是男性人为建构的。而女性不能通过自身性别视角真实地塑造女性形象的原因在于，女性被限制在艺术创作之外，女性卑劣的社会地位使得女性没有受教育权。琳达·诺克林的《为什么没有伟大的女艺术家》一文中提到“天才”的概念，几乎艺术史上伟大的男性艺术家都被称之为“天才”，这些“天才”是怎样形成的呢？传统社会的美术史家向我们描述这些艺术“天才”的时候往往将其神圣化、半宗教化，塑造着艺术史中的奇迹。而实际上，这些所谓的艺术“天才”是被教育出来的，家庭乃至社会愿意从小培养其艺术基础，使其在成为“天才”之前接受艺术教育。男性享受的受教育权与女性受到的压迫形成鲜明的对比，男女两性受到的社会待遇足以限制艺术史上很少有伟大的女艺术家。 　　美术史学研究的过程同时也是社会文化历史研究的过程，美术史学的发展同时反映出社会文化历史的发展。通过研究美术史学中的女性主义艺术史可以反映出社会文化中的性别结构和权力结构。西方女性主义艺术史的兴起发展是西方女性主义运动者经过无数次女权运动努力的成果。在人类文化进步的过程中，女性逐步得到参与社会生活和艺术创作权利。国内女性主义艺术史研究者徐虹说道“20世纪的90年代是中国女性身份意识的‘苏醒期’”。随着女性地位的提高，国内开始出现越来越多的女艺术家，兴办各种女性艺术展览，如“八女子画展”“世纪·女性艺术展”等。而“世纪·女性艺术展”的举办，为女性主义艺术史提供了“女性特质”和“女性视角”的研究视角，另一方面国内接受“世纪·女性艺术展”也反映出女性地位的提升。由于女性地位提高，女性得到艺术创作的权力，女性不再局限于被创作的角色。
　　综上所述，在男性为主导的社会发展中，艺术史的主导者自然是男性，女性在社会中被压迫，在艺术创作中女性只能作为被创作的形象。女性形象在画面中是服务于男性，襯托男性在画面中的主体形象，满足于男性“男强女弱”的思想和男性情欲欲望。女性主义艺术史兴起于女性主义运动取得成果的阶段，女性运动爆发后的女性有了身份意识，争取到参与社会活动的权利，女性的社会地位明显提升，积极主动地参与到各个领域。女性主义艺术史提供了与以往不同的视觉角度来分析问题，从男性谱写的艺术史中挖掘被忽略的女性主义艺术家，让女性艺术家从“女性视角”创造女性形象。
　　（责任编辑：杨建）
　　参考文献：
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