性别视角下的《庭院里的女人》
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作者: 张小林
摘 要：电影《庭院里的女人》上映以后，各种评论纷至沓来。笔者将抛开宗教的救世哲学、文化帝国主义、国民性等角度，转而从社会性别的视角，通过对影片的“语言”进行分析，从文本、人物、场景、布景等方面来探讨影片中所蕴含的性别关系及其变迁。
关键词：《庭院里的女人》 语言 性别 变迁
《庭院里的女人》是一部由中美首次合作拍摄的影片，影片改编自小说《群芳亭》[1]。二十世纪初，在中国这片土地上，复杂的社会关系可以用一个词概括――冲突。行将就木的封建残余在做垂死挣扎，无产阶级革命势如破竹般地追求着人类的彻底解放，资产阶级的民主同时面对着这两方。从外部而言，西方思潮从五四运动就开始大规模地影响着部分中国人，特别是自由、平等、博爱思想的传播，让很多人为之付诸于行动。而帝国主义的军事入侵和思想奴化，则是这个阶段中国社会的主要冲突。一切内部的革命和变革，首先是从思想上开始的，正是这种思想的运动，影响到了社会生活的方方面面。就对外而言，思想的风暴造就了国民意识或是民族意识。在这个复杂的时代，私人生活领域也发生着前所未有的变迁。人们的性别意识在新思潮的涌动之下不断地觉醒，两性关系也发生了“情境式”的变迁。在电影中，这种变迁主要反映在吴家男主人吴先生、吴太太、凤慕、秋明和传教士安德鲁他们的内心变化、语言及其行为变化上。这一系列的表现，在多个层面上反映了当时的时代性特征，其中性别视角的表现尤为突出。
一、作为女性的电影
《庭院里的女人》从某种意义上说是一种女性文本的体现。女性电影，以积极主动的声音讲述自我，不惜任何代价避开消极被动声音所带来的虚假的安全感和最终的不真实。坚持以电影语言为工具、电影文本为载体，追寻人性的本质，探讨感情与欲望，以极其严肃的手法直接呈现人类的基本渴望与需求，抛弃传统文本对女性的神秘化与浪漫化的扭曲，竭力展现真实的女性形象，揭示女性最深层的精神特质。“我知道‘女人’不能代表什么，不能说什么话，她被排斥在术语和思想外，而确实有些‘男人’熟悉这种现象；因为这是有些现代文本从不停止表示的东西；验证语言和社交行为的限制性，如法律和犯罪，统治与(性)快感，而从不规定一种是男人的，另一种是女人的。”[2]“男性中心文本具有固定不变的单一性(singularity)假定。所谓单一性假定，即假定存在唯一的真理或本质――‘超越的意旨’(transcendental signified)，它是自在自足的，并赋予一切意义。阳性写作构成了大量所谓人类积累的智慧，打上了社会公认的官 方印鉴，但是它的象征秩序(社会文化意义)负荷太重，以至难以变化或改变。与此不同的是，女性语言与文本是开放和多元的，是富于变化和有韵律的，是充满欢愉或诡秘的 ，更重要的还在于它是充满可能性的。”[3]对女性来说，在现实和令她们困惑的语言之间存在着不可消除的鸿沟，但是因为女性的思想和语言是多元化的，所以她们的思维具有了能够从单一性的假定中解放出来的特质。
《庭院里的女人》作为反映中国二十世纪前期中国传统与现代交汇特质的影片，把女性当成了一个窗口。从电影的文本来看，它摆脱了很久以来的男性中心主义色彩，以女性的语言来反映时代的变迁。女性所表现出的特质，在语言上一览无余。这里的语言，并不说仅仅是话语，而是一种符号，一套象征式的体系。它充斥在影片的所有方面，话语、行为、建筑象征等方面都是语言，也许当我们把整个电影看做是一种语言时，我们对性别语言的理解也就更加清晰了。首先，我们把电影本身看做语言，女性文本也是语言，但女性文本并不是语言本身；第二，女性文本的体现并不是女性本身，它只是以女性为中心的女性意识的表达，这种表达通过女性同时也通过男性，相对于男性而言，女性才存在。女性文本是语言，男性也必然如此；第三，场景是影片必不可少的，任何内容都是在场景中得以表达。场景又是复杂多变、没有性别的，却是语言的符号；第四，布景，在这里它不是一个动词，而是一个名词，是指电影中经过布置场景得以展现的外在与人物的环境景物，比如说建筑。布景本身不是性别的表现，却是表现性别的语言。
二、电影中的性别关系图谱
在传统文化的规约下，旧的性别关系和新的性别关系都在特定的场景和布景中得到了展示，不同的场景和布景表现出不同的性别关系。这些场景和布景当然是导演的设计，难免带有个人色彩，但我们姑且不谈这些，仅仅从电影本身出发，从电影的文本出发，而不去考虑电影本身以外的东西，虽然这不能真正地看到那个时代特殊的背景之下的性别关系，但在某种程度上还是可以窥见一斑的。
电影一开始就是对1938年江南小镇吴府吴太太四十岁寿宴的描述，这就预定了场景。时间是1938年，地点是江南、小镇、吴府，事件是吴太太四十岁寿宴。1938年，这个时间在中国新文化运动开展多年之后，此时西方各种思潮已经深深地影响了很多人，民主观念也早就深入人心了，故事便在这种情况下展开了。然而问题也随之而来，既然吴先生给太太办寿宴，那么这个决定是吴先生做的，如果从平等的观念看，应该由他主持寿宴的主要事项，可事实是操劳的仍是吴太太自己，这就看出夫妻之间存在着等级差别。特别是寿宴要开始的时候，恰逢吴太太的闺中好友难产，吴太太请示吴先生是否可以去，吴先生给出的答案是否定的，并留下“你不能去，你敢误席我就不认你”。这一点让笔者联想到了中国传统社会中的休妻制度。男人是家庭的主人，女人处于从属地位。当她的闺中密友难产且面临生命危险的时候，传教士安德鲁要去接生，人们愤愤不平地表达了“男人不能进去”的观点，同时吴太太也说“你不知道男人是不准进去的吗”。在这里，我们不仅可以看出男女有别的传统文化规约，同时也看到中国传统社会分工的严格，这种严格的约束是由传统的男女的地位决定的，同时也是女人对贞洁的态度决定的。我们再看吴太太的一句话：“伺候你，让你高兴，是我这个做太太的责任”，这更加明确了夫妻关系中女人的地位，她的责任就是伺候老爷，她没有自我，一切自我的感受都被压抑到内心深处。秋明刚进吴府，“小时候他们叫我野丫头，大了叫赔钱货”，这体现出中国传统社会的生育观念，男尊女卑，女人被商品化，可以用来买卖。风幕被抓进监狱，吴太太却无能为力，因为老仆人说了“你是女的，不管用”，充分说明当时男女的社会分工――男主外女主内。女人所能做的事就是房门之内，而所有的对外事务都是男人在做。吴太太稍微迈出一步就会遭到指责：“媳妇，你可不要又是孤儿院又是上课，这个家的正经事，你可不能不放在心上。”女人的正经事就是家里的闲杂之事，读书上课、去孤儿院这些都不是女人应该做的事。笔者对电影中所展现的传统的性别关系，不再一一列举，但是从这几处我们可以看到，男女两性地位依然是不平等，男尊女卑；在社会的分工上男主外女主内的传统模式依然占主导地位。
电影当然不是要表达传统的性别关系，而是要通过传统的叙述方式引出反传统的观点。通过整部影片，我们可以清晰地看到，新的性别关系的嬗变是以追求自由、平等的爱情为主线的。爱情应该包括情爱和性爱两个方面，自由平等的爱情应该是情爱与性爱的和谐统一体。吴太太之所以给自己的丈夫纳妾，其出发点首先是“我想我已经老了，有点力不从心了，找个年轻的太太来伺候你会更合适”。真的是这样吗？答案当然是否定的，吴氏夫妇之间到底有没有感情，电影对此表现得很模糊。但可以确定的是，吴太太再已无法忍受夫妻性爱上的不平等了。在性爱生活中，吴太太并不能找到自己的存在，她的存在只是为了满足丈夫的欲望（情欲），她想摆脱这种处境，于是秋明进入了吴家。凤幕作为新思想的代言人，他反感甚至厌恶父亲娶小老婆的行为，但出于“父为子纲”的强大压力，他的“反动”只能私底下进行。传教士安德鲁应该是吴太太、秋明、凤慕最终摆脱桎梏、追求自由平等爱情的关键所在。正是他的出现，激化了本来就已经存在的矛盾。吴太太找到了自己的爱情，凤幕和秋明也找到了自己的爱情，他们的爱情充满了反叛和浪漫，同时带有一丝凄美。
吴太太最终摆脱了原有的不平等的两性关系，她找到了自由平等的感觉，实现了自我，诠释了女人的权利是不可剥夺的。凤幕和秋明则是更大胆的反叛，他们冲击了传统婚姻中的父母之命、媒妁之言，自由恋爱的观念在他们身上得到彰显。旧的两性关系被打破，新的两性关系在困境中成长起来。
三、性别关系变迁
通过对电影《庭院里的女人》的梳理，我们可以看到，在中国传统社会的文化权力之下，男女两性基于生理性别的不同和文化传统的约束，不平等的现象体现在家庭生活和社会生活的方方面面。在家庭生活里，女人的责任就是服侍他们的丈夫；在生育观念上，女人被看做是传宗接代的工具；在地位上，男人是女人的主人，女人处于从属地位，或者说是男人的附属品；在家庭观里，男孩子是家庭的希望，女孩则是“赔钱货”；在社会分工上，男主外女主内的分工是不可违逆的准则。
电影通过主要人物在特定场景和布景下的行为，控诉了男女不平等的事实是对女人的戕害，同时认为那也是对男人的戕害。通过对自由平等的爱情（情爱和性爱）的追求，最终打破不和谐的两性关系才是电影本身要表达的主旨。我们看到正是这种对自由爱情的追求，最终促成了两性关系的平等。性别关系的变迁通过爱情这条主线，反映在家庭生活和社会生活的方方面面。女性的权利得到了伸张，她们有享受平等情爱和性爱的自由和权利，有参与社会工作的权利。传统的男尊女卑、男主外女主内的性别关系和社会分工模式被打破，继而由平等的关系模式所取代。
注释：
[1][美]赛珍珠著，刘海平译：《群芳亭》，桂林：漓江出版社，1998年版。
[2][美]乔纳森・卡勒：《论解构》，香港：天马图书有限公司，1993年版。
[3]王虹：《女性电影文本――从男性主体中剥离与重建》，西南民族大学学报(人文社科版)，2004年版，第8期。
（张小林 合川 重庆师范大学涉外商贸学院 401520）
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