表象与意境

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　　【摘要】本文分析了中国传统版画的空间形式与西方古典铜版画中的透视法进行比较。讨论了各自形成的渊源和基础。试图说明东西方各自的传统思想、美学原则以及审美趣味对绘画及相关艺术作品的影响。
　　【关键词】透视；空间；意境
　　
　　观看欧洲宗教绘画我们大都会发现画面在一个圆形框里勾勒出一个近似锥型的透视空间，由远到近，层层推进。通过圣殿廊柱的空间位置的变化、凹凸的实体以及光线的阴影表现了严谨的透视法则。
　　再看做为中国古本戏曲插图的压卷之作《窥柬图》。这是有明末著名人物画家陈洪绶绘稿，名工武林项南刻印的《北西厢记秘本插图》中的一幅。图中读柬的莺莺喜中带羞，仪态可人；偷看的红娘更是天真灿漫。而作为背景的屏风则充分展示了陈洪绶在花鸟方面的功力。整幅画面构成了一个生动的有机整体。从另一方面讲，它更是有独特语境传载的一出舞台剧。作者一巧妙的方式经营着画面的位置，将几个不同时空的情景通过极富表现意味的屏风加以有机联结，获取了画面内容的空间扩大化。
　　在惊诧名迹的同时，我们不免提出这样的疑问：在观照对象上具有类同性的东西方传统版画，为何在空间意识方面却表现出如此巨大的差异性？
　　本文试图从思想根源到感知方式对东西方版画的空间意识做出粗浅的比较，从而切入到艺术创作的本质。
　　
　　一、 表象的呈现
　　
　　西方的美学从柏拉图发端又在黑格尔这里做了一次规模空前的归结。从“美是理的感性呈现”中，透露出西方艺术传统中“理念”观的影响，并总体上把持着西方传统审美倾向。
　　绘画重视自然对象之立体的描摹，画境似可以走进，似可手摩。并以古埃及、希腊雕刻艺术与建筑为根源和背景，关注物象体积以及阴影空间关系的真实性。在求“真”求“美”的感召下，西方的科学透视法终于诞生了。阿尔贝蒂在1436年出版的《绘画论》里率先把透视理论阐明与世。透视学和解剖学为西洋画家所必修，就如同书法与诗为中国画家多必涵养一样。这样，包括版画在内，西方画家就多了一个科学理论的支持，且执着地延伸着它的轨迹。
　　而清代画家邹一桂（18世纪雍正、乾隆时期的宫廷画家）对西方透视法的评价却是：“西洋人善色股法，故其绘画与阴阳远近，不差，所画人物、尾树，皆存日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”显然，这表明了当时中国人对西方透视学的不界和陌生，但同时在无意中指出了中国画面上的空间表现与西方透视法存在着极大的差别。这里特别指出西方透视法的三个主要画法：
　　1、 几何学的透视法。利用画面中的直角线与其它任何角度的线集于一焦点。物体前后交错互掩，形线按距离缩短，以显出远近。
　　2、 光影的透视法。由于物体受到光，显出明暗阴阳，圆浑带光的体积，衬托出立体空间。远近距离因明暗的层次而显露。
　　3、 空气透视法。人与物之间不是绝对的虚空。地面因空气浓淡色调的变化，显示出远近距离。
　　
　　二、 关于意境的体现
　　
　　而与西方并行在历史长河中的中国却有另一蕃景象。从最早唐咸通九年《金刚般若波罗蜜经・卷首图》到晚清版画立作《红楼梦图咏》，中国木刻成就卓著。虽然主要是以插画、年画的形式体现，但是它不断吸收中国画的有益成分，以至于把中国传统思想自然而然地融入了版画。
　　中国传统的思维方式是“天人合一”，认为自然界并不是完全孤立于人的精神之外的纯客体存在，自然与人之间并不是对立关系。而是物我同一，心物相映。因此，古人对绘画，不是纯客观的机械的摹仿论，而是通过静穆观照，与万物同“放与自得之场”，共入自由之境。
　　儒道融合而成的传统思想，成了对中国影响最为深远的美学思想。庄子哲学中的“道”是摆脱了一切“物役”，独立自主的、绝对自由的、无限的人格本体发展。他的相对主义、虚无主义，不可知论，根本上都是为了指明一切具体事物的变化性存在。万物本是一个混沌，源于完全、齐备的整体。
　　如果说“道”是中国美学的一个基本命题，那么，顾恺之极力推崇的“以形写神”观便是这一美学思想最形象化的解释。其地位因而被推及到哲学与美学的高度。因此在这些理论感应下，中国传统绘画在不否认“形”在艺术中的作用的同时，更突出了超出于“形”而无比微妙的“意境”――不受任何物质实在束缚的无限自由的永恒精神。所以中国传统绘画中所形成的空间意识和空间表现是“无往不服的天地之际”。既不是凭借光影的烘染衬托（中国水墨画不是光影的实见，而是一种抽象的笔墨表现），也不是采用雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感。确切地说：是一种“书法的空间创造”。
　　中国绘画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境界。中国的诗人、画家用“俯仰自得”的精神来欣赏宇宙，用心灵的眼睛来看空间万象。以诗歌为例，受推崇的作品必然是包含着艺术家情怀的作品。《文心雕龙・ 知音》中说“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，”说明无论艺术作品的创作还是欣赏都不能脱离个人的情感，艺术作品创作所立之意，所抒之情，必须“己”之意与“己”之情。
　　
　　三、结语
　　
　　引用宗白华先生的话：“中国艺术家何以不满足客观的机械式的模写？因为艺术意境不是一个单层面的平面的自然的再现，而是一个境界层次的创构。从直观感相的模写、活跃生命的表达、到最高灵境的启示，是有三个层次的。”由此我们可以看出：绘画的最高价值不是模拟物象，而是通过“写意”来创造物象。
　　
　　【参考文献】
　　［1］宗白华 著 《美学散步》 上海人民出版社 1981年版
　　［2］贡布里希 著《艺术与错觉》 浙江摄影出版社 1987年11版
　　［3］汪六 著 《艺术特征论》 文化艺术出版社 1984年版
　　［4］ H・尔夫林 著 《艺术风格学》辽宁人民出版社1987年版
　　
　　作者简介：袁琳（1982.9-- ），女，助讲，浙江工业职业技术学院计算机分院图形图像教研室

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