李渔作品在日本的传播及其对婺文化“走出去”的启示

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　　[摘要]李渔的作品传入日本长逾300年。大部分作品被翻译、出版，部分作品被改写为“戏作小说”。李渔作品在日本受欢迎的主要原因在于其符合日本民众的审美情趣和价值取向。李渔作品在传播过程中出现了一些变化，但正是这些变化使之获得了更广泛的群众基础并扎根于日本文化。李渔作品在日本的传播经验为婺文化“走出去”提供了启示。
　　[关键词]李渔戏曲;婺文化;“走出去”
　　[中图分类号]1206 [文献标识码]A [文章编号]1671-5918（2019）04-0188-03
　　doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2019.04.083 [本刊网址]http：//www.hbxb.net
　　婺文化是指浙江省金华地区的区域文化，其起源大致可以追溯到隋唐时期。历经一千多年的发展，婺文化已经形成了完整的体系。陈国灿（2007）在婺文化大讲堂首讲中将其分为学术文化、手工艺文化、婺商文化、戏曲文化、古建筑文化、生活文化，李渔（1610-1680）的戏曲作品即属于其中的戏曲文化。
　　明末清初的戏曲家李渔的代表作有《笠翁十种曲》《无声戏》《闲情偶寄》等。他的戏曲作品传人日本后，深受日本民众的喜欢，进而对江户时期的戏作文学产生了一定影响。国内关于李渔作品在日传播的研究涉及了传播学、戏曲学、文学等诸多领域。如中国学者羽离子（2001）考察了1897年至1989年近百年间李渔作品在海外的传播情况及海外的相关研究，其中重点梳理了李渔作品在日本的传播情况。日本关于李渔的学术研究始于明治时期，涉及了剧本研究、版本研究及比较研究等。20世纪80年代以来，以冈晴夫为代表的日本研究者取得了丰硕的成果。即有研究厘清了李渔作品与日本戏作文学的共通性，但在李渔作品在日本的传播路径、传播方式以及李渔作品能够与日本文化融合共生的深层次原因等方面留有较大研究空间。辨明上述问题，对于实现婺文化乃至中国传统文化“走出去”这一目标具有重要意义。
　　一、李渔作品在日本的直接传播
　　李渔作品在日本的直接传播已逾300年。1705年，清心阁出版了倚翠楼主人翻译的《肉蒲团卷之1-4》的日译本，该译本是目前可知最早在日本出版的李渔作品。1771年出版、八文舍自笑编修的《新刻役者纲目》一书将《笠翁十种曲》称为“唐土歌舞伎狂言传奇十种”，并在第一卷中收录了湖上笠翁编次的《蜃中楼》中“结蜃”和“双订”两出。《新刻役者纲目》后又被整本编入1910年金港堂发行的《歌舞伎丛书》中。
　　1801年，堀野屋仁兵卫出版了余三垣等人修订的《笠翁偶集》;1819年北村佐兵卫等人出版了柏木昶、平乐山译的《芥子园画传五卷》;1872年，吉村彰编辑的《李张诗抄》中收录了李渔的诗作;1897年，大日本图书株式会社出版了白河鲤洋编的《中国文学大纲卷三李笠翁》。
　　进入20世纪，由于出版业的发达，李渔作品在日本的翻译、发行更为广泛，李渔作品在日本文学中的影响也不断增大。李渔作品中被翻译、出版次数最多的是《肉蒲团》。1950年，家城书房出版了上田学译的《肉蒲团》;1951年，第一出版社出版了伏见冲敬译的《古本夜话12肉蒲团》;1952年，新诗社出版了上田学译的《肉蒲团》;1960年，樱书房出版了小野春雄译的《肉蒲团》;1963年，日本文艺社出版了村山知行著的《肉蒲团中国奇书》;1963年，文园社出版了伏见冲敬译的《肉蒲团完译》;1969年，堂马书房出版了深泽秋人译的《肉蒲团中国的名著》;1978年，鬼磨子书房出版了揖可磨恸编的《艳文学丛书第2辑肉蒲团》;1982年，美学馆出版了青木信光编的《肉蒲团：觉后禅》;2010年，平凡社出版了伏见冲敬译的《肉蒲团完译》。
　　此外，1917年，東方时论社出版、今关天彭编著的《中国戏曲集》中收录了《笠翁十种曲》;1926-1927年，中国文学大观刊行会出版的《中国文学大观》中收录了《风筝误》;1930年，北隆堂书店出版了宫原民平译的《风筝误》;1958年、1959年，东洋文化协会先后刊行了辛岛骁译注的《觉世名言十二楼》和《无声戏》（《全译中国文学大系第1集》）;1988年，汲古书院出版了伊藤漱平编的《连城璧》（佐伯文库丛刊，第1-3卷）。
　　二、李渔作品在日本的间接传播
　　除上述日译文（日译本）出版外，李渔作品在日本的间接传播主要通过“翻案”实现，即日本的戏作小说家以李渔作品为原型进行二次创作。对李渔作品进行改编的作家中，具有代表性的是江户时期的曲亭马琴（1767-1848）、明治时期的广津柳浪（1861-1928）、笠亭仙果（1804-1868）三位作家。
　　曲亭马琴的读本小说《曲亭传奇花钗儿》（1804）改编于《玉搔头》，广津柳浪的《绘姿》（1880）也是模仿《玉搔头》的故事情节创作的连载小说。笠亭仙果将《十二楼》的故事进行拆分、改造、添加后创作了系列小说《入子枕》，前三卷改编于“合影楼”和“夺锦楼”、四五卷改编于“归正楼”、六七卷改编于“三兴楼”和“夏宜楼”，笠亭仙果的《清谈常磐色香》（1831、又称《本朝奈何天》）的部分情节源于《奈何天》。
　　鉴于故事素材、社会背景、审美情趣、价值观念等方面的差异，和原作相比，除了必要的故事情节的增减、合并外，上述的改编作品主要出现如下变化。
　　（一）作品体裁的变化。如《笠翁十种曲》的标题所示，《风筝误》《美人香》《意中缘》《玉搔头》《奈何天》《蜃中楼》《比目鱼》《凰求凤》《慎鸾交》《巧团圆》这十部作品均为戏曲，而改编后的《曲亭传奇花钗儿》等作品多为小说。出现这种变化的主要原因是当时的日本社会町人文化兴起，最受欢迎的文学体裁是反映市民生活的通俗小说，这些作品或幽默诙谐或风流不羁，因此被称为“戏作”，包括了“读本”“人情本”“洒落本”“滑稽本”等诸多形式。改变作品体裁，一方面更符合读者的阅读习惯，一方面改编者可以用自己熟悉的文学形式更好地实现作品的日本化。 　　（二）故事价值观的改变。如《玉搔头》虽然描写的是明朝正德皇帝与妓女刘倩倩的爱情故事，但其中突出了“臣子应对皇帝尽忠”的价值观，而改编于《玉搔头》的《曲亭传奇花钗儿》则舍弃了这种对“忠诚心”的渲染，突出了“重情义”的主题。幕末至明治初期，日本的朱子学经过“宽正异学之禁”后逐渐走向衰微，朱子学所提倡的“君臣父子”的伦理道德已脱离了民众的精神生活。因此，李渔原作中反映传统儒学价值观的部分已无法引起日本读者的共鸣。改编后的作品更多体现的是肯定现世、追求自由的价值观并且突出了“惩恶劝善”的主题，这也是戏作小说之“戏作性”的本质体现。
　　（三）表达风格的变化。冈晴夫（1992）指出李渔的戏曲在本质上和日本的歌舞伎是一脉相通的，二者都是通过舞台表演完成故事情节的演绎。但同中国戏曲相比，歌舞伎的舞台表现更为夸张、故事情节更为跌宕起伏。因此，《曲亭传奇花钗儿》等改编作品受到了歌舞伎这一特征的影响，着重打造了惊险刺激的情节，从这一点上来看，改编后的作品其表现风格是不同于李渔原作的。
　　李渔的作品之所以能够通过“翻案”的形式实现与日本文学的融合与共生，其主要原因有二。一是李渔与日本作者生活经历及心理状态的类似性。“日本戏作者所怀有的‘卑下慢’心理，和明末清初戏曲小说家兼理论家李渔既卑微又孤傲的复杂心态如出一辙”（勾艳军，2012）。由于科考的失利以及其生活时代对文学的理解，李渔及其作品一直被排斥于清朝社会的主流文化圈之外。与此类似，曲亭马琴生于仆人之家且父亲早逝，青少年期生活困窘，难于跻身上流社会，其所代表的“町人文学”受众是一般下层民众。相似的人生境遇和创作心态使曲亭马琴对李渔产生了深刻的理解和认同，甚至他还自称为“蓑笠渔隐”，这与李渔的“笠翁”之号异曲同工。原因之二在于李渔戏曲的内容、思想与江户时代民众价值取向的一致性。如冈晴夫（1998）所述，“李渔强调‘出演本位“观众本位’以及‘娱乐本位’，这与日本的戏作文学的价值取向相同”。作品本身的类似性，加之“翻案”这一日本化过程，改编后的作品所呈现的审美情趣、价值观更加符合日本读者的阅读取向，李渔的作品通过这些“翻案”在日本的文学领域产生了深刻的影响。
　　三、对婺文化“走出去”的启示
　　如前文所述，300多年来，李渔的作品（译本）在日本被多次出版发行，并以“翻案”的形式扎根在日本文学中。李渔作品在日传播的途径可以概括为两种，一是直接传播，通过商业、文化的交流活动，李渔的作品传人了日本并在出版后获得了众多的读者;二是间接传播，这种传播能否实现在于源文化是否具有足够的文化扩散力和影响力。李渔的作品在日本得到广泛的扩散后，其影响力达到了刺激日本的戏作小说家以其原著为基础进行二次创作活动的程度。因此，可以说李渔作品在日本的间接传播是成功的，下文笔者将思考这一成功经验为婺文化“走出去”带来的启示。
　　（一）文化符号的选择标准。文化传播能否成功是由文化本身的哲学取向、应用价值、历史适应性等诸多因素决定的。李渔的作品是代表大众的，满足了当时社会人民群众的精神需要，传人日本后也为大众娱乐做出了贡献，这是李渔作品在日本得以传播的基础。因此，推动婺文化“走出去”的过程中，在选择能够代表健康、优秀的金华形象的文化符号时，需要判断哪些文化符号能够经受“跨时代、跨国界、跨文化”的考验，只有满足这些条件，才能确保婺文化在文化传播的接触与显现阶段不被受众社会所淘汰。
　　（二）文化符号与受众价值观的契合度。李渔作品所表达的价值观与审美情趣与日本的受众高度契合，这也正符合今日“一带一路”倡议所提倡的“五通”之一——“民心相通”。因此，婺文化“走出去”之际，面向不同的文化圈应有所侧重，针对不同的受众选择有针对性或融通性的文化符号。在文化传播的选择阶段，如婺文化的话语表现符合受众社会的价值观，则更有利于在该文化元素被受众接受。
　　（三）与受众文化的融合與共生。李渔的作品与日本文化相融合并在日本社会传承下来，这是婺文化“走出去”的成功案例。婺文化的直接传播是“走出去”的第一步，但“走出去”不是单纯的对外宣传或带到国外，还需要“留下来”，即通过间接传播，在受众问产生积极且持续的影响。婺文化的对外传播要善于捕捉自身与受众的文化汇合点，促进二者的融合与共生，实现“中为洋用”。
　　（四）文化传播的主体和途径。文化传播的主体应实现政府机关、文化机构、人民群众的“三位一体”。实现婺文化“走出去”这一目标，需要政府层面的政策支持，也需要文化机构的具体推动，同时也应充分调动民众尤其是华人华侨、海外学子学者的力量，为婺文化的海外传播助力。同时，应认识到文化交流、商业交流都是实现婺文化走出去的有效途径，应多种途径并进，实现婺文化“走出去”的常态化、持续化。
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