在线客服

咨询热线

论王士禛画论对高凤翰人物画的影响

作者:未知

  摘 要:文章根据王士禛“诗画二者,其致一也”这一理论,考察王士禛“神韵说”在画论中的表现,发现其画论具有“兴会神到”的创作状态、自发随心的创作体验、塑造主体特征与内在精神的创作方法。通过叙述高凤翰对王士禛的尊崇程度,从而探讨王士禛画论对高凤翰人物画创作思想的影响,即体现于“神贵象外领”“神不在形在其意”“墨韵即画韵”三个方面。在此基础上,进一步挖掘高凤翰人物画的艺术内涵与价值。
  关键词:王士禛;神韵说;高凤翰;人物画
  中图分类号:J205
  文献标识码:A
  文章编号:1671-444X(2019)02-0057-06
  国际DOI编码:10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.010
  王士禛作为清初山东地区的文学引领者之一,对同在山东的高凤翰产生了巨大的影响。据《九朝新语》记载:“高凤翰少时曾受渔洋山人知许为弟子,未及上谒而山人归道,山遗命令拜墓前称私淑门人,故南邨集中有拜渔洋墓诗。”[1]在高凤翰所作的《拜先师渔洋公画像》等诗文中亦可见得,其本人对王士禛所追求的审美理想十分推崇。“王士禛更是从南宗画对神似、神韵的追求中得到启发,认为画理可通之于诗理。”[2]身为私淑门人,高凤翰数十年来始终不遗余力地学习王士禛的文艺理论,这也直接影响到此后高凤翰对于人物画的创作理念与艺术追求。
  一、王士禛“神韵说”在画论中的表现
  “神韵说”虽为王士禛诗论首旨,但“神韵”一词,早在南齐画论与元代诗论中就已出现。南齐时,谢赫首用其论画,《古画品录》中记:“神韵力气,不逮前贤。精微细谨,有过往哲。”[3]这里的“神韵”是指品评人物画时应注意其风神、韵致。《宋书·王敬弘传》中,“神韵”首次用于评价历史人物:“敬弘神韵冲简,识宇标峻。”[4]现代学者蒋寅则在《王渔洋“神韵”概念溯源》一文中论证“神韵”早在元代倪瓒《跋赵松雪诗稿》中就已用于诗文批评,而非胡应麟首用“神韵”论诗之说。此外,蒋寅还提到“神韵的这种意涵到明代已基本定型,在明代中叶胡直的诗论中我们已能看到较成熟的理论概括。”[5]
  直至清初,“神韵说”才由王士禛发展为一套系统的诗学理论。青年時期,王士禛以“神韵”为核心的诗学观念就已初步形成,《琅琊二子近诗合选》中写道:“贻上尝贻予论诗书,谓诗以神韵为第一义,审格谐音,犹其后起者耳。”[6]这里是说他的论诗以神韵为首旨,其他才学则次之。而“神韵”真正成熟的标志则于《唐贤三昧集》中得以显现,由于《唐贤三昧集》多选以田园山水为题材的短篇七言诗,而主要特征就是“清远”,因此王士禛以“神韵”为宗旨所编选的《唐贤三昧集》在选用“清远”为特征的田园山水诗后,“清远”自然而然就成为了“神韵说”的核心。同时,王士禛在《池北偶谈》中对“清远”有相关阐释:
  汾阳孔文谷天胤云:诗以达性,然须清远为尚。薛西原论诗,独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物,言“白云抱幽石,绿筱媚清涟”,清也;“表灵物莫赏,蕴真谁为传”,远也;“何必丝与竹,山水有清音”,“景仄鸣禽集,水木湛清华”,清远兼之也,总其妙在神韵矣。”神韵二字,予向论诗首为学人拈出,不知先见于此。[7]430
  可以看出,王士禛对薛西原之论十分赞同,虽然“清”“远”在此分别进行阐释,但强调最终结果是要将二者兼之,才能达到“神韵”的理想境界。所谓“清”,可以看作是对景物的描写,“白云抱幽石,绿筱媚清涟”表明描绘的景物想要具备“神韵”,就必须做到自然生动而非刻意生硬,清新典雅而非晦涩复杂。所谓“远”,是诗人想要展现的高远情怀,意图抒发自己的真情实感,“从根本上说它是一种创造态度,要求作者把生活放到远离自己的空间点上去进行观照。”[8]当“清远”合二为一时,景物的描绘与诗人高远情怀的展现则具更高层次的审美内涵。学者蒋寅对“神韵”的美学特征进行过阐释,即“呈示动机的偶然性、呈示方式的直观性、呈示对象的瞬间性、呈示特征的模糊性”。[9]诗人在艺术创作中虽是偶然的,但是由于不必刻意营造意境,从而能直接表现自我对于所见所闻的真实态度,读者对此也能直接感受。景物的描绘即使不够精致入微,但是由于诗人从第一感觉出发并直抒胸臆,于是诗文所传达出的“神韵”既独具个性又极具感性。因此,“清远”在王士禛的“神韵说”中需要独立理解,也需要整体分析。
  康雍时期的文学理论与绘画思想相互影响,在《中国绘画思想史》一书中,邓乔彬先生认为更多的则是文学思想影响绘画思想,如清初南宗画派在风格方面最易与王士禛所倡的‘神韵’诗相通。同时学者蒋寅也谈道“学界通常认为诗学中的‘神韵’概念移植于画论,并深受绘画美学观念的影响,就现有文献看这样的推论大致是不错的。”[5]《带经堂诗话》记:“诗与画二者,事虽不相谋,而其致一也。”[10]此处“致”指的是诗学与绘画的思想情致。又《古夫于亭杂记》记:“此虽论画,实诗文之妙诀。读史书、汉书,须具此识力,始得其精义所在。”[11]11-12这里是说论画与论诗,都需要抓住对象的主要特征进行塑造与思考。可见,绘画与文学对于王士禛而言,二者不仅在创作方法上大抵相同,在思想情致方面也应是相通的。虽然王士禛并无绘画作品,但作为文人,王士禛本身就具有极高的文化素养,常与当时的书画家有所往来,自然对书画有所涉猎。遗憾的是,王士禛并未有相关专著,而是在其文学专著中进行绘画观念的阐述。因此,本文将从“兴会神到”的创作状态、自发随心的创作体验、把握主要特征突显内在精神为出发点,探讨王士禛的绘画思想。
  王士禛论画,首先主张“兴会神到”的创作状态,这与其诗论包含“方式的直观性”与“对象的瞬间性”这类审美特征相关。《池北偶谈》记:“世谓王右丞画雪中芭蕉,其诗亦然。如‘九江枫树几回青,一片扬州五湖白’,下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名,皆寥远不相属。大抵古人诗画,只取兴会神到,若刻舟缘木求之,失其指矣。”[7]98因王维将雪中的芭蕉树画得生机勃勃,引起世人争议,所以《袁安卧雪图》又被后人称为《雪中芭蕉》。王士禛将诗画相提并论,以王维的画作与诗歌为例,指出二者在艺术创作时,一方面不应局限于世人的固定印象中,例如雪中的芭蕉树依然可以根据自己的瞬间感受而描绘得翠绿茁壮、生机盎然,再如诗中的地名也不必描绘出准确的位置。另一方面,创作不应局限于外在形象刻画,而是从创作者的直观角度与真情实感出发,将瞬时感受进行刻画,由此就可以达到“兴会神到”的创作状态,同时这也形成了“重神轻形”的艺术效果。   王士禛论画还十分注重“逸品”,这是由于他的诗论追求自然简洁、传神写意的描绘。“逸品”也称“逸格”,北宋黄休复的《益州名画录》中的“逸格”被这样定义:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表。”[12]这种主张同以诗画并论,分别在《分甘余话》与《香祖笔记》中有所传达:“诗至此,色相俱空。正如羚羊挂角,无迹可求。画家所谓逸品是也。”[11]3“羚羊挂角,无迹可求”始于严羽的《沧浪诗话》,而王士禛诗论主要得自严羽,将诗论中的“无迹可求”与画论中的“逸品”等同,可以看出“逸品”在王士禛画论中的重要位置。又言:“郭忠恕画山水,入逸品,乃工界画斯足异耳。论诗文当以是推之。”“史记,如郭忠恕画天外数峰,略有笔墨,然而使人见而心服者,在笔墨之外也。”[11]11由此可知,王士禛主张“逸品”,最使其信服的是笔墨之外的“意”。与王士禛的诗论结合来看,“逸品”在其画论中应是自发性的体验,创作主体进行随心自然地刻画,不拘泥于形迹,笔墨简洁而清奇,创作对象继而就会具备超脱世俗的气韵。
  此外,王士禛时常关注人物画论,对主体某一特征的精准刻画极為看重。通过这种创作方法,可以体现出人物的内在精神,塑造人物之“神韵”。《古夫于亭杂录》记:
  吴道子画钟馗,手捉一鬼。以右手第二指抉鬼眼,时称神妙。或以进蜀主孟昶,甚爱重之。一日,召黄荃。谓曰:若以拇指搯鬼眼更有力,试改之。荃请归,数日,看之不足,以绢素别画一钟馗,如昶旨,并吴本进纳。昶问之。对曰:道子所画,一身气力、色貌,俱在第二指,不在拇指。今荃所画,一身气力、意思倂在拇指,是以不敢辄改。此虽论画,实诗文之妙诀。读史记、汉书,须具此识力,始得其精义所在。[11]11-12
  王士禛认为吴道子画钟馗以第二指抉鬼眼为其特征,这种形象塑造是其神妙所在,也是不容改变的。对于人物画而言,所谓神妙,不仅指整体外在形象的准确度,还要求精准把握对象的某一特征,以表现人物的内在精神。西汉刘安曾在《淮南子·说林训》中记:“画西施之面美而不可说,规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡矣。”[13]当画作只集中于对象外在形象的描绘时,主体的神韵就会消亡。以王士禛诗学的方法论来看,吴道子画钟馗虽然不够全面,对捉鬼的情景再现也只是加以概括,但是这种形象塑造独具个性,灵敏地捕捉到对象的突出特征,抓住了钟馗威猛浩然的精神力量,从而创造出典型形象,达到“传神”的艺术效果。这种创作方法不仅可以针对画论,还可以用于诗文创作与阅读古籍中。画家具有精确地把握创作对象特征的辨识能力,塑造对象的内在精神,是人物画创作方法的要义之一。正所谓“凡物得天地之气以成者,莫不各有其神,欲以笔墨肖之。当不惟其形,惟其神也。”[14]
  综上,王士禛“神韵说”在其画论思想中得以延伸与拓展,主要源于王士禛对于传神的看重。虽然诗画是两种截然不同的艺术形式,但最终所传达的思想内涵互为相通。因此王士禛以“神韵”为纽带,把“清远”思想运用在画论之中,以瞬时的感受表现“兴会神到”的创作状态,以自发随心的刻画进行创作体验,以塑造主体特征及内在精神为创作方法,最终达到“传神”的艺术效果。王士禛采用同一方法论,对不同的艺术形式进行解读,最终呈现出文艺领域的丰富性与全面性,为此后的文艺发展提供了重要的指导与参考。
  二、王士禛画论对高凤翰人物画的影响
  高凤翰一生尊王士禛为师,在王士禛去世后持续进行祭拜活动,从未间断。《拜先师渔洋公画像》一诗中,高凤翰写道:“绝代有伟人,平生笃梦想。时从冰雪文,刻划拟形状。不得登其堂,十年拜遗像。”[15]可知,高凤翰对王士禛的尊崇显而易见。
  但更加值得注意的是,王士禛的画论对高凤翰绘画产生了影响。首先,在《芭蕉竹石图》中,高凤翰有题:“余于画法,得吾石丈者十六七。石丈生平所作得意画,为吾所得者又十二三。”[16]文中“石丈”即王启磊,为王士禛族子,学者庄素娥在《高凤翰绘画研究》中阐述王启磊作画经常受王士禛的“神韵”指点,且极为赞赏,十分切合王士禛的论画品味。由上文题跋中可见,高凤翰说自己的画法有六七分多师法王启磊,而王启磊又常受王士禛指点。由此可见,即使由于王士禛离世无法亲自教授高凤翰,但在与其族子王启磊的交往中,王士禛的绘画思想通过王启磊的传播不断对高凤翰的创作产生着影响。其次,这种影响还体现在高凤翰对王士禛人物肖像的模仿方面。乾隆三年,汪廷恺曾为高凤翰作《南阜山人戴笠图》,而此前禹之鼎也曾为王士禛绘过一幅《渔洋山人戴笠图》,两幅肖像皆刊于自己的诗集首页。从主题上看,暂且以为这是偶然性的关系。但事实上,《渔洋山人戴笠图》与《南阜山人戴笠图》皆以正面半身,头戴笠帽,以手捋须为姿态,二者形象十分相似。除此之外,王士禛一生有三十多幅肖像,为其门生或友人所绘,以此塑造自己的文化形象。同时,高凤翰也有二十多幅肖像,但是不同的是除门生友人所绘外,还有自画像和合作肖像,这种绘制系列肖像的行为在当时是极为罕见的,二人在肖像绘制方面应不是巧合。由此进一步论证,高凤翰是在有意识地模仿王士禛。但高凤翰并不是一味地模仿,而是将王士禛的画论思想加以变通,结合自己的绘画思想与实际创作,实现对其人物画的“传神写照”。
  高凤翰针对人物写真,明确提出“神贵象外领”的观点,十分强调“取神”的方法。《题田轮长橘屋读书图写意小照》一诗中,有言:“形骸不足论,神贵象外领。”[15]首先以宏观的视角理解“象”,即“有形可见之物。”[17]12卷:3849在此高凤翰明显将“神”与“形”拉开距离,并且提出“取神”之法为“象外”的领悟。在《得树轩秋意图》题跋中,高凤翰又言:“凤翰左手略为伯阳翁象外写照,不在皮相也。”[18]213再次阐释了他对于外在形象的轻视,甚至是不屑。虽然没有提到“神”,也没有提到“形”,却以“写照不在皮相”充分表达了自己对于“传神”的理解。既然“神”不在外形的塑造,那么就始于内在的精神力量。对于这一点,王士禛在其画论中提出的“兴会神到”与之相符,二者皆以“重神”为要旨,强调不能将主体塑造局限于外形之中,真正“传神”之处是内在的精神力量。但二者在审美体验上又是不同的,高凤翰的“象外领”实际上是王士禛“兴会”的一种变化与发展,不过最终都是在为“取神”服务。由此可见,高凤翰“神贵象外领”的观点正是对于王士禛关于主体内在精神的重视与拓展。   在雍正五年高凤翰所绘的《自画像》中,其本人塑造了自我饱满的精神世界。这时的高凤翰已到中年,仍未考取功名,满是困惑与迷茫。此图以对角线的形式,将画面视野逐步扩展,静谧悠远的布景使人物更像是一位幽深莫测的世外高人。高凤翰在题跋中以“云海孤鹤”自喻,而于画中并没有详细刻画自己的外在形象,反而以一身白衣,将自己置身于悬崖峭壁之间,以渺小的身躯俯瞰茫茫云海。值得注意的是,高凤翰的情感在这里并不完全是困惑与迷茫。他将自己置于这一高度,不仅是基于画面的整体构图,还在于高凤翰身为家学深远的文人,骄傲与清远是其始终不可丢失的一种态度与心气。有学者指出,“这幅画是他自己的肖像,而这些是他自己选择的符号,也是文化上习见的符号;这样,人物形象所处其间的远景,其所拥有的力量加倍地具有说服力,仿佛画家在绘画行为中发现了某种东西,这种东西现在将其紧紧包住。”[19]在这幅《自画像》中,包围着高凤翰的“某种东西”即自我的精神世界,这种力量支撑着他不断前进,不惧未来,终于四十六岁时走上仕途之路。
  其次,高凤翰主张“神不在形在其意”,着重表情的描绘。《传神歌赠金殿衡》中写道:“千古解人惟坡老,就灯摹影妙入神。神不在形在其意,最是须眉关生气。眉后三纹颊上毫,斜飞眼缬双颧高。必有奇情具别解,妙笔始许图人豪。不然皮相无生死,纵使极工一匠耳。世上纷纷刻画多,木雕泥塑亡其理。”[15]此处“形”指整体的外在形象,“意”指神情的描绘,而非志向或精神的意思。这种推测是源于“千古解人惟坡老”,“坡老”即苏轼,在苏轼《传神记》中记:“凡人意思,各有所在,或在眉目,或在鼻口。虎头云:‘颊上加三毛,觉精采殊胜’。则此人意思盖在须颊间也。”[17]7卷:641高凤翰的“最是须眉关生气”“眉后三纹颊上毫”等句,正是与苏轼的“此人意思盖在须颊间也”遥相呼应。而王士禛论吴道子画钟馗时,就提出突出主体特征,才能体现人物的内在精神。虽引用苏轼的相关论点,但高凤翰着重对“须眉”间的表情刻画与王士禛对于主体某一特征的关注,其实在本质上是相同的。由此进一步论证了高凤翰“神不在形在其意”这一理论很大程度上是受王士禛画论的影响,并且将之具体化。
  在实际创作中,高凤翰也将“意”的刻画运用在《西亭诗思图》中。这是高凤翰于雍正十二年与黄钰合作的自画像,此图以乡间小路为背景,将本人置于静谧浪漫的诗意情景。高凤翰身着白衣,手持竹竿,头戴笠帽,面部丰满,长须多髯,双目炯炯有神。高凤翰自题道:“颇忆西亭路,寻诗踏雨回。断云犹在竹,湿草半垂台。白袷山中适,清怀物外开。桐阴兼石气,吹绿上衣来。”[18]135这里描述他追忆过去,寻诗于西亭小路间的故事。此时的高凤翰正任职泰州监掣,前程似锦。高凤翰肖像中的表情被刻画得实为微妙,喜形于色,却又神情自若。可以看出,这时高凤翰处于极为轻松愉悦的生活状态。恰到好处的表情刻画,不仅是画家对于“神不在形在其意”的实践,还能使欣赏者切身体会到创作对象的真情实感。
  此外,高凤翰人物写真直指“墨韵即画韵”,认为“墨韵”即为画面的“性情神气”,并以此为“取韵”之法。《曹素功墨引》记:
  文章之具,常百其品,而必以韵为贵。书不韵则吏牍,画不韵则院工。……墨以烟煤为肌骨,以胶漆为血脉,以光泽为肌彩,而实以韵为性情神气者也。尝见古人画图,结墨成彩,瀟洒淡滃,皆具生气。……凡其蕴藉含姿,淡宕滉漾而弄馀妍者。墨之韵皆画之韵也。[15]
  此处高凤翰从文、书、画三方面,强调“韵”的高度。对于“性情神气”,部分学者已对此做出详细解释,如裴瑞欣在《中国绘画美学中的风格观研究》中提出:“中国绘画美学在使用‘性情’的时候,很多时候并没有哲学层面的深度辨析,大多是一般意义上使用的,指画家的个性。”[20]且提到《芥舟学画编》中也以“气”通过精神力气指代主体的生命感。因此,“墨实以韵为性情神气者也”就可理解呈“墨韵”即为创作对象个性与精神的塑造,而“取韵”的方法则从笔墨入手,逐步推进,以此增强画面的层次感,淡墨与浓墨形成鲜明的对比,丰富主体的气质精神,从而突出主体的生命力。在王士禛的画论中,也对墨的运用进行过阐述,他认为笔墨简洁清奇才能使主体具备超脱世俗的气韵。虽然与高凤翰认为的“结墨成彩,潇洒淡滃”不同,但二者皆是通过不同方式的墨色呈现画面的“神韵”。从这一角度来看,王士禛画论在墨的使用方面也影响着高凤翰对于人物画的理解。
  在晚年的《自画像》中,高凤翰就以浓墨淡染的方式刻画自己的衣着。与之前的人物画不同的是,一方面高凤翰不再将主体置于以山林为主的大背景之中,而是安排在室内的某一角落,坐于席,倚于墙,布景极为简洁,甚至可以看作毫无布景;另一方面,以往高凤翰绘人物多着白衣,而在此图中却身穿玄衣,浓墨晕之,淡墨染之,与白裤形成鲜明对比。对于这种刻画,或许与其此时的心境有关。这时的高凤翰时常与龙溪和尚参禅悟道,即使饱受病痛的折磨,却以积极乐观的心态对待生活。人物神情平和安详,心无旁骛,玄衣的刻画层层叠染,使病弱中的高凤翰依旧展现出顽强的生命力,显露出从容淡定的精神气质。由此可以看出,其晚年所绘的《自画像》是高凤翰对“墨韵即画韵”这一理论的实践体验。
  综上,高凤翰人物画的理论与创作深受王士禛画论影响。一是高凤翰因“兴会神到”的启发,从而采用“神贵象外领”的方法,捕捉人物的内在精神;二是高凤翰从提倡突出对象特征出发,以“神不在形在其意”,着重针对表情的刻画,展现人物的瞬时情感;三是经王士禛“笔简形具,得之自然”的引导,高凤翰得“墨韵即画韵”,采用浓墨淡染的方式,塑造人物的个性与气质。在此基础上,高凤翰人物画从技法到审美内涵,无一不获得丰富与发展。
  结 语
  人物画相较于山水画和花鸟画,更为直接地展现主体对象所处的社会面貌。文士在中国历史进程中是至关重要的思想文化传承者,在清代的人物画中也是被反复运用的形象和题材,而高凤翰与王士禛正是其中的一员。正是受王士禛影响,高凤翰才会不断地进行人物肖像创作,塑造着清远隐逸的文士形象,这种形象同时也体现着社会风尚的变迁。   参考文献:
  [1] 胡思敬.退庐全书·九朝新语卷六[M].南昌退庐民国十三年刊本.
  [2] 邓乔彬.中国绘画思想史[M].贵阳:贵州人民出版社,2001.
  [3] 朱良志.中国美学名著导读[M].北京:北京大学出版社,2004.
  [4] 沈约.宋书列卷二十六[M].北京:中华书局,1997.
  [5] 蒋寅.王渔洋“神韵”概念溯源[J].北京大学学报,2009(02).
  [6] 王士禛.王士禛全集[M].济南:齐鲁书社,2007.
  [7] 王士禛.池北偶谈[M].北京:中华书局,1982.
  [8] 王小舒.神韵诗史研究[M].北京:文津出版社,1994.
  [9] 蒋寅.王渔洋“神韵”的审美内涵及艺术精神[J].中国社会科学,2012(03).
  [10] 王士禛.重辑渔洋书跋[M]. 陈乃乾,校辑.北京:中华书局,1958.
  [11] 王士禛.带经堂诗话卷三[M].台北:广文书局,1971.
  [12] 黄休复.益州名画录[M].影印文渊阁《四库全书》第812册.
  [13] 周积寅.中国画学精读与析要[M].上海:上海人民美术出版社,2017.
  [14] 沈宗骞.芥舟学画编卷二[M].北京:人民美术出版社,1959.
  [15] 高凤翰.南阜山人全集·南阜山人诗集类稿湖海集卷二[M].乾隆二十七年高元质刊本.
  [16] 李金新,郭玉安.扬州八怪年谱(上)[M].南京:江苏美术出版社,1990.
  [17] 罗竹风.汉语大词典第[M].北京:汉语大词典出版社,1993.
  [18] 庄素娥.高凤翰绘画研究[M].台北:艺术家出版社,1982.
  [19] 文以诚.自我的界限:1600-1900年的中国肖像画[M]. 郭伟其,译.北京:北京大学出版社,2017.
  [20] 裴瑞欣.中國绘画美学中的风格观研究[D].武汉:武汉大学, 2016.
  (责任编辑:杨 飞 涂 艳)
转载注明来源:https://www.xzbu.com/1/view-14815317.htm