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访谈:“我们都是被历史除不尽的余数”

作者:未知

  何平:在你看来,翻译家倒限制了你成为一个自由的小说家,你自己说“简直是一种惩罚”,李敬泽也说你“或许受制于自己的‘原罪’”。我只是好奇怪那么多现代作家为什么能从容游走在作家和译者之间,而你却不能了。
  黄昱宁:“从容”本身也是一种从旁观者视角出发的判断,我不是太确定表面与内心的从容程度始终会保持一致:我想这个问题还是得分两面看。翻译也好,批评也好,编辑也好,首先是带给我刺激和便利,让我每天的日常活动不会离文学太远,让那个曾经躲在抽屉里的创作欲望总保持着跳出来的可能。至少,我的这些角色保证了我大量的阅读(没有比翻译更细致的精读了)和基本文字素养。但另一方面,那些角色会在我开始写作之后,构成隐秘的干扰。它们是藏在暗处的挑剔的裁判,那些曾经被我用来对其他作品评头论足的词语,当然也不会放过我自己。所以我说,以前那些翻译和批评经验,在某种程度上,会对我现在开始的小说创作构成质疑、挑战、干扰,我确实常常需要努力排除这些因素,才可能说服自己把小说写完。
  何平:我觉得之所以“受制”是不是因为懂得的解决方案太多了,反而难以抉择,这一点,译者从事文学创作和批评家类似。太知道怎么办反而压抑了创造力,不知道怎么办反而激活激发了创造的灵感。文学创作是需要灵光一闪的那些瞬间的,这就是李敬泽说的“天性和天赋”。
  黄昱宁:确实如此。“太知道怎么办”,至少会造成选择困难症。灵感或者天赋,我们没有办法讨论,哪怕单说技术,现代小说家也得羡慕古典时期那些讲故事的人比现在少掉很多杂念。其实每个小说家都要做选择题,强化某一方面的元素必然会以牺牲另一方面为代价。到底什么样的写法是“技术流”,什么是过犹不及的“匠气”,我觉得不同的时期、不同的作家可能有完全不同的看法。我们可以拿极简主义来举例。在他们看来,回避戏剧高潮(有时已经到了刻意回避的程度)、取消起承转合的提示,写模模糊糊的故事让读者自己去脑补,这是一种新技术,是对十九世纪托尔斯泰、狄更斯那种现实主义“技术”的反动。我理解这种写法,我也欣赏其中的佼佼者,卡佛或者门罗,我都专门写文章致敬过,有一些手法我也会借鉴。但我思考的是,为什么近五十年这类小说相对比较流行?我觉得这和写作班的普及有关系。英美文学写作班训练出来的,几乎全是这样的作品。这些作品非常好认,把它们和有戏剧高潮的、承接十九世纪现实主义根基的作品放到一起,有一条非常清晰的界线。实际上,这类作品的生产也有了一套模式。《纽约客》或者《格兰塔》推崇的风格其实也和写作班有微妙的联系,它们之间的审美是基本一致的,很中产,很节制,很“高级”。问题是,当卡佛被大量复制时,复制者也制造了一种新的stereotype(陈规)——这种新的“匠气”的实质是:刻意地表达“不刻意”。
  何平:也不是沒有脱困的办法,比如你其实是有游戏精神的。你的小说有很多调戏、戏谑、反讽的东西,包括你把你的小说集取名《八部半》,你这次给我的小说写了十三节,题目却是《十三不靠》。熟悉了那些招数,而能见招拆招,调戏、戏谑、反讽是最好的办法。从你自己写小说的经验,你是如何从那些所谓的经典、大师的阴影下逃逸出去的?
  黄昱宁:实际上,我觉得如果离开反讽,离开叙事技术的招数,在现代语境里简直无法虚构。我不知道别的小说家怎样,对我确实是这样。在我看来,那些东西是写进了现代小说家的基因代码的。非虚构的、纪实的文体提供了足够多足够好的素材,如果写小说的不加以重组、颠覆、调戏,不与之对话,那为什么还需要虚构?《十三不靠》这一篇,我的动机是写一个人,一群人跟时代的关系,我想写一个“满拧”的、《红楼梦》中所谓“尴尬人偏遇尴尬事”的戏剧场面。十三小节可以理解为十三片拼图,十三个关键词,十三张哪跟哪都不挨着的麻将牌。在麻将中,“十三不靠”是一种特殊的和法,它们彼此之间似乎是独立的,单一因素无法导向那个爆发点,但是把它们放在一起,就构成了一种“天下大乱”的和法——那个看起来很荒诞的动作就在多重因素的作用下发生了。这个概念跟我要叙述的事件、要表达的风格以及想达成的隐喻,是吻合的。所以,一旦确立了这个结构,我就知道这个故事该怎么讲下去了。我觉得我要的荒诞感,很大程度上就体现在这个特殊的结构中。其实小说里面隐藏着很多小游戏,比如每一节都有个标题,每个标题都是三个字,前一节的末尾直接导向下一节的标题,两段重要的多人对话用“/”分隔戏仿现代诗的结构——这些都是体现文本意图的,也试图营造一种特殊的节奏感。如果读过我以前的小说,还会发现《十三不靠》中提到的好几个人物,曾经出现在我其他小说中。另一些可能会出现在我以后的小说里。我希望他们之间也构成互相指涉,将来放在一起能形成互文效果。
  何平:《十三不靠》里写到的这一群人,按照文本中的时间标记,应该是九十年代初毕业的大学生,比你自己的年龄大六七岁的样子。选择他们作为小说的叙述对象,你有什么特殊考虑吗?
  黄昱宁:小说里有一句比较关键的话——“我们都是被历史除不尽的余数”,这是我写这篇小说的起点。其实每一代人都或多或少会有这种感觉,那种被时间戏弄、被历史塞到夹缝中的失重感。但是,比我大了六七岁的这代人,在我的观察中,似乎尤其具有典型性。他们大学毕业之后,周遭世界中理想主义的那一面被迅速消解,经济在转型,社会也在转型,机会多起来,失落也多起来,一步没踩准就步步踩不准。整个社会对个体价值的衡量标准都在急剧变化。而我们这些七五年以后出生的一代,进入大学之后,那个变化最剧烈的时间已经基本过去,大学里的文学社、诗社已经跟八十年代中后期完全不同了。我一直想站在现在这个时间点上,写一写这群人。当然,我不是亲历者,我的观察是不是能做到那么贴肉,我不好说。但这也是考验一个写作者虚构能力的时候,这里头有观察,有想象,或许也寄托了某些共性的、超越代际的思考。小说不是纪实,不是现实的复刻,它站在与现实对话的那个位置——正如我跟你正在进行的对话。
  何平:你翻译过亨利·詹姆斯、阿加莎·克里斯蒂、伊恩·麦克尤恩等,你的小说会有他们的灵魂附体吗?你也发表了十几篇小说,出版了小说集《八部半》,现在你不是小说家黄昱宁,你是译者黄昱宁和批评家黄昱宁,你让译者和批评家黄昱宁审判一下小说家黄昱宁看看。   黄昱宁:翻译的影响当然有。比如,我翻译过三部麦克尤恩的作品,他的作品信息量大,不回避戏剧高潮,有很多我称之为“麦克尤恩瞬间”的地方。他会设置一个爆发点,小说前前后后的内容都要为这个爆发点服务。我不敢说我学到了多少,但下笔多少会出现模仿的痕迹。亨利·詹姆斯对于现代人心理困境的穿刺(我觉得我只有用一个医学名词才能表达这个动作),克里斯蒂对于逻辑游戏的执迷,都或多或少地影响了我的文学观念。另外,在那些我没有翻译过但是同样熟读的作家里,阿特伍德宽阔的视野、纳博科夫精准得仿佛随手就能击中灵魂的描写,也对我有很大影响,他们都是我的文学偶像。不过说真的我觉得扯虎皮做大旗也没什么意义,毕竟最后还是得看作品。我景仰那些“灵魂”,却不见得能召唤到他们的“附体”,或者说就算附体了又怎样——我相信读者并不需要一个山寨的中国版麦克尤恩或者阿特伍德,黄昱宁还是得创造属于自己的风格。
  从译者黄昱宁的角度看,写小说的黄昱宁在试图以世界文学的观念和技术,而非表层的语言上的“翻译腔”来表达当下以及未来的日常生活;从评论者黄昱宁的角度看,写小说的黄昱宁是个矛盾体,在故事(戲剧)传统和现代小说技巧之间,在世俗面向和某些超现实的瞬间之间,试图达成平衡。无论是译者还是批评家,我想她们都会狡猾地说,“试图”与“达成”之间的距离,还有很长的一段路要走。
  何平:以你对英语文学的了解,你觉得当代中国文学存在哪些方面的问题?
  黄昱宁:这个问题我似乎很难找到恰当的立足点来回答,大概只能暂时跳出界外,采取一个旁观者的视角才能站着说话不腰疼地讲几句。首先,有些问题其实是文学面对的共性的问题,比如在传播手段发生急剧变化的时候,“纯文学”到底能有多纯,小说这种文体的独立性会不会发生变化,这些问题是有待观察的。其次,仅就文本而言,我的直觉是中国的小说家似乎更容易讨巧的是那种“本色演出”,整体阅读环境对作者的虚构能力并没有提出很高的要求。最后一点,也是我觉得最重要的一点是,就整个文学生态的结构而言,中国文学还有很多事情可以做:市场分得不够细,文学类型还远不如国外那么多元,不像他们那样每种类型都有一系列顶尖作品,形成良好而厚实的文本环境。中国主流文坛的话语和大众市场上的阅读取向,似乎脱节的幅度比较大,大家各说各的。地区之间、城乡之间,也似乎很难找得到具有共性的东西,缺少对话的基础。在对外交流上,上上下下都有“走出去”的焦虑,但同时又缺乏操作上的专业性。诸如此类,或者可以提供一些思考的角度吧。
  责任编辑 许泽红
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