论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想

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　　摘 要：《声无哀乐论》是集中体现嵇康音乐美学观点的著作。目前，学界对该论著的研究视角基本聚焦在其与《礼记·乐记》观点的异同比较方面，而对《声无哀乐论》内蕴的美学内涵关注较少。而在本文的研究中，另辟蹊径的从“和”的角度来探究《声无哀乐论》的主旨及核心观点，挖掘其内蕴的音乐美学思想。
　　关键词：《声无哀乐论》;“和”;美学思想
　　《声无哀乐论》是我国西晋时期文学家、音乐家嵇康所撰写的一篇探究音乐本质及其特征的文章。在这篇文章中，嵇康提出了“音声之作……其体自若而不变”，音乐不因“爱憎易操、哀乐改度”的观点。简而言之，即认为音乐自身具有其独特的组织规律，并不包含任何情感因素。这种观点，与《礼记·乐记》“凡音之起，由人心生也……其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声啴以缓”的“主情”之乐论形成了判然对比，成为了我国古代音乐理论和美学史上双峰对峙的两大观点。因此，《声无哀乐论》也受到了历代学者的重视，在今天仍是学界研究的热点问题之一。当前，学界对于《声无哀乐论》的学术研究，往往聚焦于音乐和情感之关系、音乐是否自律等问题上，然而，对于《声无哀乐论》中所涉及的“和”的美学精神，却有所忽略。由于嵇康在《声无哀乐论》中多次提及“和声”、“和气”、“和心”等概念，并据此提出了“无声之乐，民之父母”的观点。这也就预示着“和”有可能正是探究《声无哀乐论》核心观点的关键之所在。此外，由于嵇康在《声无哀乐论》中反复提及“声”和“乐”这两个不同概念，且皆与“和”的审美理想存在千丝万缕的关系，故而在下文中，首先辨析“声”、“乐”概念之含义，进而探析其中所包蕴的“和”的音乐美学思想。
　　一、《声无哀乐论》的核心观点
　　首先，必须区分开“声”和“乐”的概念。《声无哀乐论》中的“声”专指器乐，而“乐”不仅可以指器乐。而且可以指声乐（唱诗）、器乐、舞蹈三位一体的综合表演形式。器乐的“声”是“三位一体”之“乐”的一部分。“乐”能表现哀乐，但并不妨碍嵇康以“声无哀乐”立论。因为在“乐”的表演中，由于唱诗有歌词能够直接抒发感情，所以器乐之“声”已经随之而带有了鲜明的感情色彩。故而，“乐”在总体上是有哀乐的。但是单独地把“声”从“乐”中抽取出来后，它就能够彰显出自身的规律与特点了，这就是嵇康所认为的“声无哀乐”。
　　具体到单独的器乐之“声”，自然是有其规律的。意即它是有“道”的。这里所说的“道”，就是基于节奏、旋律而表现出来的自身音响要素（音高、速度、力度、音色等等）组织的和谐性。奥地利音乐美学家汉斯力克和嵇康都认为，器乐的运动（节奏节拍速度、旋律高低起伏等等），都能象征人的情感运动的某些特征。比如，速度快的器乐，它的展开运动类似于人的情感激越的变化形态，所以能引发人的激越情绪;速度舒缓的器乐，其展开运动类似于人的情感平缓安静的状态，所以能引起人的平缓安适的情绪。
　　但是，情绪只是人欣赏器乐的后果，是人随着音乐运动激发了自身情感的经验，并不是器乐本身就有这样的情感内涵。这就像“风吹万窍（树洞）”一样，根据树洞形状不同，其共鸣效果也不同，因此每个树洞发出的声音（音色）也有所不同。之所以树洞发出的声响不同，那是由于自身形状决定的，并不能归咎于风，因为风始终是相同的。所以，《庄子·齐物论》称：“夫吹万不同，而使其自己也”。回到本文的器乐论题上来，如果套用上述“风吹万窍”的比喻，那么器乐就像是风，万窍就像是人。人的情感经验各个不同，就像是万窍各有形状而各不相同一样。“理弦高堂而欢戚并用”，就是说一群人听了同一段器乐，有人欢快有人悲伤，这是因为他们的情感经验不同，所以才在聆听同一种器乐的时候表现出了不同的情绪。在这里，器乐就像是风，人的情感经验就像是窍。人听了同一段器乐产生不同的情感表现，这也并不能归咎于器乐本身，只因为自己的情感经验不同。所以，嵇康就据此论证了器乐只有它自身的运动属性，这种运动属性只要能表现出器乐各音响要素自身的和谐自洽，则它就是合格的器乐。这些合格的器乐，速度快而激越的，能引发听众的激情;速度慢而舒缓的，引发听众的安宁情绪，这都归结于听众自己的情感经验，并不能归结于器乐本身。这就是“声无哀乐论”的核心观点。
　　二、《声无哀乐论》中“和”的美学思想
　　如前文所述，在《声无哀乐论》中，嵇康多次提及“和声”、“和气”、“和心”等概念，这是由嵇康的思想决定的。嵇康是儒生，在根本上信奉儒家理念;但是，魏晋时期名士们在儒家之外又普遍地信奉道家，追求个性自由。所以，像嵇康这样的名士，属于儒、道两家思想合流的典型代表。“道家”思想认为人的天赋秉性是“群生安逸”，这样就会像德国诗人荷尔德林所说的那样：“人诗意地栖居在大地上”，获得“天然的幸福感”。所谓“天然”，就是说不需要向外去追求，之顺应自心的秉性规律就能得到。所以，要获得“天然的幸福感”，那就需要明确自己的天赋秉性。道家认为宇宙万物包括人的天赋秉性都应该顺应自然。而具体的表现，就是《庄子·逍遥游》中所说“鹪鹩巢于深林，不过一枝;鼹鼠饮河，不过满腹”。意思是，小鸟在树林里搭窝，选一个枝条就够了，并不需要像某些欲望强烈的人一样贪婪地占有大量地盘;鼹鼠在河边喝水，只需要灌满肚子就行，并不需要像某些贪婪的人一样要把整条河据为己有。从此归结出：人的天赋秉性就是“要有节制，不过分”，这就是顺应自然的具体表现。
　　而儒家所倡导的“中庸”，也要求人干一切事情，都需要有节制，不过分。正是在“有节制，不过分”这一点上，儒、道两家取得了一致，达成了共识。这种“要有节制，不过分”的秉性，即为“和心”。而嵇康认为，音乐是要表现并引导这颗“和心”的，那就必须要演奏“和乐”，就是那种引导人心趋向不争不斗的安宁舒缓的音乐，也就是儒家所说的具有“中和之美”的器乐，而非。这就要求声乐的各种音响要素（音高、速度、力度、音色等等）要表现出平和舒缓的性质，不要过分地追求新奇变化。这样，就能象征性地引导人们平和舒缓的情绪而回归于自身“有节制、不过分”的天赋秉性——“和心”，才能使人获得“天然的幸福感”。
　　最后，依据上文的论述内容，再来简要评析《声无哀乐论》和音乐“自律”性的关系问题。奥地利音乐美学家汉斯力克在其《论音乐的美》一书中提出了音乐“自律”的理论。其主要观点是：在现实世界当中，并不存在可供音乐模拟的任何“范本”。所以，音乐并不能表征现实生活中的任何具体事物，也不能引起听众明确的情感反应。故而，音乐的内容恰恰是其自身的乐音组织及运动等表现形式。正是从这个意义上，汉斯力克总结出：音乐的美仅在于其形式，而其本身是没有目的的。所以，有无目的，恰恰是判断某个理论是否符合“音乐自律论”的一项重要指标。虽然嵇康在《声无哀乐论》中提出了“和声无象”、“音声无常”的观点，似乎非常接近于“音乐自律论”。然而，嵇康论证“声无哀乐”的本质目的却在于：借助“和乐”达到天下归于大治。故而他的《声无哀乐论》偏向于政治而不强调审美，因为对音乐的功能有所寄托、有所冀望、有其目的，所以也并不是像漢斯力克《论音乐的美》那样强调音乐的自律。
　　三、结语
　　综上所述可见，在嵇康的理想中，就是希望用具有“中和之美”的“和乐”来引导人天赋的“和心”，最终达到天下的大治。这就是《声无哀乐论》多处倡导“和乐”的原因所在，也是《声无哀乐论》“和”的美学思想之集中表现形式。
　　[参考文献]
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　　[2] 段博洋.2006-2015年《声无哀乐论》的研究综述[J].北方音乐，2017，01.
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