艺术的社会学浅谈

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　　摘 要：20世纪80年代末以来，国内艺术学界对西方艺术的相关研究取得了较大的发展，尤其是在文艺复兴时期与中国明清时期艺术发展的对比方面，研究得较为透彻。在艺术发展史中，艺术赞助对于艺术家的艺术创作来说是不可缺少的，它也间接推动着艺术风格的流变。在这样的语境下，艺术赞助在我看来有了更深入的探讨空间，东西方艺术赞助的模式背后必然是不同的东西方社会的缩影。本文将从东西方艺术赞助这一角度入手，探讨东西方艺术发展中的社会学渊源。
　　关键词：艺术赞助;文化比较;艺术创作;社会学
　　艺术的发展离不开经济作为后台的支撑，艺术品的创作也由于经济因素，需要艺术家投入大量资金，并依靠这种投入最终得到产出，而这种投入也直接导致欧洲艺术赞助制度的兴起。
　　艺术赞助（Art Patronage）这一概念来源于欧洲，所谓艺术赞助即资金拥有者（如国王、封建领主、教会、手工业行会等）向艺术事业从业者给予资金或服务支持，以支撑其进行艺术创作的活动。在艺术家创作的过程中，赞助人的审美趣味在不同程度上影响了艺术家的艺术创作。
　　在西方艺术发展历程中，文艺复兴时期的艺术是其中最光辉灿烂的明珠之一。不同于中世纪时期，文艺复兴时期的艺术作品虽同样为宗教故事题材，但作品中流露的思想不再是单纯地信仰上帝，而更多将关注点转移到对人本身的思考上，并且随着时间的推移，绘画创作中宗教题材比重开始逐渐下降，描绘欧洲上层社会生活、田园野宴景色的风俗画以及描绘古代真实事件的历史画等逐渐成为绘画的重要题材。
　　西方文艺复兴时期主要的艺术赞助从服务对象的角度主要可分为两种，分别为私人意义的和公共意义的。私人赞助主要可分为赞助人自我救赎（Salvation）性质的赞助与具有大量金钱或政治地位的王宫、贵族、城市管理者等社会上层阶级的出于对个人喜好的满足而产生的艺术赞助活动，而公共方面的赞助的还可细分为欧洲行会制度下艺术创作的赞助和教廷宗座宣传教义性质的赞助。贯穿整个中世纪，由于当时社会的商品流通不发达，资产阶级尚未形成，艺术家往往为教会、教皇进行创作。而到了文艺复兴时期之后，拥有金钱和相应地位的人开始定制艺术品，通过艺术作品来炫耀并加强其政治及社会地位。特别是16到17世纪，艺术创作中的决定性人物仍被认为是赞助人，而非艺术家。文艺复兴时期的艺术正是在这两个词交叉的含义中发挥作用的。
　　不同于西方文艺复兴时期的艺术赞助制度，“艺术赞助”作为现代中国引进的西方舶来词，在古代汉语环境中并不存在。贯穿整个20世纪，变革中的近现代中国社会对以前的封建时期有了更加深入专业的剖析，对于以往的社会现象的研究也通过西方语境词汇进行了重新发掘整理归纳，在前文所述语境的基础上，我们同样可以對中国古代的“艺术赞助”模式进行划分梳理。
　　在东方历史中，由于宗教权力长期以来一直受到世俗王权的打压排挤，始终无法成为东方艺术中的主流。艺术赞助在这种社会语境下，大致也可分为两种，分别为为封建王权服务的赞助，如北宋时期由朝廷兴办的翰林图画院，以及明清时期小农手工工商业模式下的私人赞助。根据高居翰教授的说法，中国传统绘画的艺术赞助模式主要有两种，一是职业化模式，二是业余化模式。职业化赞助大多是皇室对宫廷画家的艺术赞助，或者是达官贵人对“画工”“画匠”的赞助。皇帝与画工是密切的人身依附关系，画家要严格按照皇帝的旨意创作。业余化赞助主要是指文人士大夫阶层从事书画交易的一种方式，虽然文人画家会避免直接的金钱交易，但是他们可能会以一种更隐蔽的方式收到回报。
　　受到基督教宗教因素的影响，西方的公共艺术赞助在很大程度上是由教会进行，宗座出于宣教与巩固统治的目的，对当时的艺术家下达订单，要求他们制作符合教义的圣经故事题材的作品。而在东方，统治阶级同样出于个人喜好与巩固统治的需要，招募大量宫廷画师，针对皇帝的喜好进行创作，同时制作各类古代书画摹本，并通过对古画的摹写，达到艺术传播与人文教育的结果。而在民间，特别是明清时代，院体画并不是文人雅士们推崇的绘画风格，文人画成为艺术创作的主流。明清时期，随着资本主义的原始萌芽与商业经济的发展，艺术创作环境也随之发生转变，赞助的形式也趋向民间的私人赞助。随着明清资本主义的萌芽、商人阶层的兴起，小农经济商业贸易社会发展，许多富裕商人为提高自己的社会地位，摆脱儒家文化影响对从商的抑制，选择“以儒饰贾”，通过各种形式资助文人，甚至自己培养子孙读书学儒。这些民间商人自发的艺术赞助形式营造出一种对艺术的崇尚氛围，并使艺术创作走出皇家特供，与普通民间社会各阶层产生互动。诸如清代扬州八怪等艺术团体的艺术创作，都受到了私人赞助的影响。这样的商品经济社会变化使东西方市民阶层产生了一定的身份重合与交叉。
　　从艺术史发展的角度来看，赞助对艺术的发展既有其推动作用，也产生了制约效果。15世纪雕塑家费拉雷特（Filarete，本名Antonio di Pietro Averlino）谈到赞助时曾说：“赞助人和艺术家分别是艺术作品的父亲和母亲。”这句话运用比喻手法形象地道出了赞助对艺术发展的巨大影响。
　　赞助可以促进新艺术风格的形成和发散性扩张。在18世纪洛可可时期的法国及意大利，为了迎合当地王宫宫廷贵族的审美偏好，艺术家们将宫廷修饰得更加繁复精致，在造型上多讲求非对称与曲线的使用，并添加进东方艺术元素，推动艺术风格的多彩变化。在同时期的中国，由于江南地区市民经济的繁盛，来自盐商富贾私人赞助的艺术创作风气盛行，在这种文人艺术氛围与商业经济的催化下，江南地区艺术产生了爆炸式的大发展，扬州八怪、吴门画派、松江画派等绘画流派先后的出现，都体现了赞助对艺术新风格产生的积极影响。
　　与上文的促进作用相反，艺术赞助同样可以抑制艺术家个人风格相对稳定的形成。由于艺术家作为艺术创作主体的缺失，赞助人往往被视为艺术品的真正制作者以及某种地区艺术风格的直接推动者，当赞助人艺术品位较高时，艺术风格不会受到较大的消极影响，但当某一拥有较大影响力的艺术赞助人审美趣味发生大的改变时，往往可能导致某一地区艺术风格的混乱，使艺术创作环境走上下坡路。事实上，无论是哪种形式的赞助，赞助人通过委托定制、订单收购等形式对艺术家进行资金支持的同时，也将自己的审美愿望和艺术主张强加于艺术家，从而直接影响了艺术家的创作活动。如米开朗基罗曾因为创作问题离开教廷，而后在教皇的要求之下返回并最终完成他的旷世名作：西斯廷礼拜堂内的系列壁画。 　　东西方审美观念的不同同样影响了艺术赞助活动。西方的基督教神学观念相信，自从君士坦丁大帝颁布米兰诏书承认基督教为罗马帝国国教以来，便一直影响着欧洲的政治、教育、社会生活以及审美观。由于基督教《圣经》长时间以来的传播并不使用当地民族语言文字，而是使用拉丁语、古希伯来语等经典语言文字，经典的手抄本，特别是带有绘图的插画本便成为社会大量底层人民接触《圣经》、了解《圣经》内容的主要方式。为了绘制这样的故事图像，基督教神职人员开始进行业余绘画创作，并在后期逐渐由专业人员专门从事绘画工作。进入文艺复兴时期后，艺术家的社会地位得到显著提高。为了追求教皇的订单，他们开始追求技术上的进步，不断研究绘画理论，并将新型的绘画理论运用于实践中，在作品中“炫技”，整体作品画面愈发追求对人体比例的真实或是理想化描绘，更多地追求“专业”。艺术赞助也相对支持这种“专业”产生的画面构图，进而促进这种作品的产生。
　　此时的东方美學则主要受到儒家、道教、佛教、神道思想的影响，特别是进入明清时期后，文人画占据绘画作品的主流。文人画家相对西方画家，更加追求一种人文涵养，在他们的学术素养构成中，儒教与道教思想占了很大的比例，在这种思想的熏陶下，绘画的专业性不是一个文人的最高人生追求，绘画成了文人抒发内心秉性的载体，真实也不再是绘画的目的，绘画的目的在于“以心造境”，注重文人内心的主观抒发。在这样的人生追求下，文人常常谋求入仕或是归隐山林，同时文人也不像过去院体画家那样纯粹依靠卖画挣钱，而是靠其他收入来养活自己，艺术赞助活动也就不像欧洲那样有强大的市场。
　　欧洲在进入文艺复兴时期后，开始在绘画领域追求一种古希腊雅典“理式”的表达，认为美是有一定标准的，特别是人体的美是自然美的最高标准。这种古希腊时代流传下来的“理式”思维一直影响着西方社会。相反，东方社会更多的是追求一种人文感性的表达。“理性”与“感性”，正是西方与东方思维方式的最大不同。
　　东西方艺术赞助在很大程度上受到了东西方社会思维的影响，在东西方艺术赞助问题的研究上，需要我们以一种新的视野看待这一问题。艺术的审美与艺术社会学以及新艺术社会学给了我们这样的一种方法，寻找艺术的发展模式的根本原因，研究艺术产生的社会基础，探究形成不同艺术样式和艺术运动的社会问题，研究不同时代、不同人群的审美趣味及其对艺术品的社会评价，启发我们对当代艺术史的研究。
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　　作者简介：杨寅楠（1993—），男，江苏无锡人，南京艺术学院美术学院2017级美术学专业硕士研究生在读，研究方向：外国美术史。
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