非难与容许的背后
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摘 要：“模仿说”作为最古老的艺术学说，在艺术理论领域有着不可替代的重要性。在浪漫主义兴起之前，它在西方艺术理论领域占据着主导地位。在古希腊哲学家色洛芬尼、赫拉克利特、德谟克利特以及苏格拉底有意或无意的不断补充、丰富之下，柏拉图与他的弟子亚里士多德最终将其形成了体系。文章分析柏拉图（对于艺术的强烈敌视以及他不时又会出现的前后不一致的看法与态度之间的矛盾，探讨柏拉图区别对待不同类型及作用的艺术的深层原因。
关键词：柏拉图;模仿说;理念论
自“模仿”一词诞生以来，它的含义就在不断地改变与演化。在希腊语中，它最初被用于描述酒神狄俄尼索斯（Dionysos）出场时所演奏的一种纵酒狂欢的音乐。“后来，这个词被用来表示那些以雕刻或戏剧等艺术形式出现的自然或人的行为的翻版。”[1]
“柏拉图喜欢使他的关键术语按照他的辩证运动而改变意思。”[2]模仿一词起初用于舞蹈及音乐，之后的哲学家们又将它的含义拓展到绘画、诗歌、音乐和雕塑方面。柏拉图明显受到了这一影响，也将其涵盖到绘画与雕塑之上。从那时起，“模仿”便真正地与艺术结下了不解之缘，众多哲学家将艺术理论建立在它之上，柏拉图也是其中之一。他的“模仿论”为后世的艺术讨论奠定了基础。
在柏拉图的哲学体系“理念论”中，存在“理念”的概念。他认为“理念”是世界的本原，世间万物的存在都诞生于理念，或者说是模仿理念的结果。人们身处的“现实世界”是更高层次的“理念世界”的投影，即是对理念的模仿。并且，描绘客观存在的艺术，又仅是对于客观存在所显示的物象的模仿，是理念二次投影后的产物，成为了距离理念最遥远的存在，和理念的真实“隔着两层”。即是说，世间万物的诞生都有其对应的、最原始的理念，例如一个工匠造了一张桌子，另有一个工匠也造了一张桌子，他们的细节或者装饰或许不同，但他们都是受到了对其功能某种概念上的把握的引导，从而受到了桌子理念的指导，模仿了桌子的“理念”。此时有一位画家，当他将这张桌子画下来的时候，并不是按照桌子實际的样子，而是按照它在某个点显示出来的样子来模仿木匠的桌子，是对这个“客观存在”——桌子所显示的物象的模仿，是“为醒着的眼睛所作的人造的梦”。事实上我们可以想象，如果画家真的把每个点都按照真实存在来刻画的话，画出来的就会是类似设计蓝图或工业制图一类的东西了。
在柏拉图看来，艺术如此不堪，艺术家们也同样，他们所做的事与一面镜子并没有太大区别;当人们为虚假的艺术着迷的时候，无法区别知识、无知与模仿。“如果一个人对自己模仿的事物有真知的话，他是一定宁可献身于真的东西而不愿献身模仿的。”[3]因此，艺术家们被柏拉图归类为匠人，他认为他们并没有真正的知识，他们的艺术仅是虚假的模仿，所做的事与魔术师类似，旨在通过模仿进行欺骗。这一点体现在了他对同时代雕刻家菲迪亚斯的态度上。“菲迪亚斯曾出于视觉与几何学的考虑，认为放在高处的物体会在尺寸上发生明显的短缩，因此而改变了雅典娜神像的比例”。[4]在柏拉图眼中，这就是虚假艺术最好的明证。对于诗人，他也持同样的看法。“在《理想国》结尾处对悲剧诗人（包括荷马）简短却锐利的指控中，柏拉图否认他们具有什么真正的知识，尽管他们的危险性恰恰在于许多人会以为他们确实知道他们在说什么;如果他们真的知道怎样造船和指挥军队，他们就会自己做这些有用的事情，而不是描写别人做这些事;如果他们知道一个好的生活或一个好的城邦的本性，他们就会对公民和政府施加某些真正的影响;缺少任何哲学的把握，并且为取悦无知的大众以及赢得他们的赞赏的欲望所驱动，诗人并没有真的意见”。[5]简单来说，柏拉图认为艺术家们是一群没有真正的知识、无法做实事的人，就像魔术师看起来真的拥有魔法一样，他们的创作也仅在扮演拥有知识的样子;他们最大的危害之处，就在于民众往往意识不到这点而心甘情愿地被他们和他们的“虚假的艺术”欺骗，从而掩盖了对于真知的追求。
但值得注意的是，虽然柏拉图一直宣称艺术是低级的模仿，但在别处他又对艺术家们做了内部区分。从艺术创作方面来看，有些人是根据自己的感官印象，仅对事物作外形上的简单描摹;而另一些艺术家则通过想象或创造性的思维进行创作，他们在创作中保留一定程度的独立性，不会完全陷入物质世界和视觉表象。基于创作方法的不同，柏拉图认为他们完全不一样。以此为标准，柏拉图又与之前相矛盾地将菲迪亚斯称作是“杰出的艺术家”。据说菲迪亚斯在为奥林匹克的爱里斯人创作宙斯神像时，声称自己是根据荷马的诗篇进行想象，而不是依据活人形象来塑造，那么柏拉图在这里所说的“杰出”应该是指菲迪亚斯的创作方法。可见，当艺术创作脱离了低级的模仿与视觉欺骗时，柏拉图对其又持有近乎矛盾的态度，似乎艺术本身也有了高下之分。这似乎与他的政治目的有着某些联系。
“在《文艺对话集》中，借苏格拉底之口，柏拉图说道，在‘理想国’里，要监督其他艺术家们，不准他们在生物图画、建筑物以及任何制作品之中，模仿罪恶、放荡、卑鄙和淫秽，如果犯禁，也就不准他们在我们的城邦里行业。”[6]即是说，在他的理想国中，只有他认为符合标准的、能够产生好的影响的艺术家和他们创造的艺术品才被允许存在，即只有对施行他的政治理想有益的艺术才被允许存在。那么换句话说，他对艺术的评判标准以及区分态度并非取决于艺术本身是否是“美”的，而是它们深层的政治或教化功用。
事实上，尽管柏拉图表现得对艺术深恶痛绝，但从他对话集的许多地方，能隐约感觉到他对于绘画了解匪浅，甚至能够称得上是一位内行。他曾以绘画为例谈论如何治理国家，每个步骤都清晰有序，甚至对细节也表现得非常熟悉。另外，尽管柏拉图在他的政治构想“理想国”中提出对于艺术的严密监控，但是他也并未否定视觉艺术给人带来的快感及美的享受。即是说，柏拉图承认“模仿”的魅力及娱乐价值（甚至可能自己也曾乐在其中），而之所以对其进行非难与质疑则是从它是否对追求真理有益的角度出发来考虑。模仿是欺骗、是假象，是“为醒着的眼睛所作的人造的梦”，它使人们容易忽略事物的本质，转而去追求突出的表象;更甚时，它欺骗人们的精神，将人们的理智往错误的方向引导。这也能很好地解释他对于菲迪亚斯的矛盾态度。当菲迪亚斯通过故意改变雕像的正确比例，只为了雕像能够在某些角度看上去更令人满意而将几何学的原理抛在一边，把视觉艺术弄得像是一个虚伪的骗局，一场针对感官上演的魔术时，柏拉图对其可谓深恶痛绝，因为他为了感官的享受而歪曲了事物的本质;而当菲迪亚斯不针对感官改变其内在真理，从简单的模仿与欺骗转向通过荷马的诗篇与自己的想象进行创作时，柏拉图对他又宽容了许多，仿佛他获得了进入“理想国”的资格。但是显然，在柏拉图眼中，艺术带给人的快感和美的享受相较于在追求真知与理智上的负面影响显得微不足道。他对于艺术的标准仅在于其是否会造成人们对于真理的忽视以及关系到政治的理智的混沌，如果不会，那么存在也无妨。
抛开他的哲学理论不谈，柏拉图贬低艺术也许还含有其他因素在内——对于一个迫害了自己老师的国家的彻底失望。他渴望建立一个由智慧的哲人治理的国家，深讳社会的动荡，寻找不安定的因素和欺骗人们真知的元凶。他将这些归咎于艺术，实际上是为了论证自己“理想的乌托邦”。他一再地非难艺术，旨在宣称只有哲学才具有真知。由智慧的哲人治理国家，让智慧站上国家的顶点，控制或扼杀各种虚假的、可能会蛊惑人心、造成社会动荡的因素，开创“用智慧发声”的社会，也许才是他最终的理想，以及非难艺术背后的真正原因吧。
参考文献：
[1]塔塔尔凯维奇.西方六大美学观念史[M].刘文谭，译.上海：上海译文出版社，2006：274-275.
[2][5]比厄斯利.美学史：从古希腊到当代[M].高建平，译.北京：高等教育出版社，2018：39，49.
[3]柏拉图.理想国[M].郭斌和，张竹明，译.北京：商务印书馆，2002：397.
[4]李宏.西方美术理论简史：第2版[M].北京：北京大学出版社，2017：21.
[6]柏拉图.文艺对话集[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，1963：62.
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苏州大学
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