“中国学派”水墨动画的符号表征探析

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　　摘 要：“中国学派”水墨动画的符号表征，并非仅仅是叙事层面的能指通向意指的推论性符号表征，而更多的是从形式符号到情感体验的表象性符号表征。文章以“中国学派”水墨动画代表作《牧笛》、《山水情》两部作品为例，结合苏珊·朗格的符号学美学理论从水墨造型、古典音乐以及叙事文本三个角度出发，分析了中国水墨动画的独特符号表征。
　　关键词：水墨动画 符号学美学 情感符号 幻象
　　“中国学派”是相对于外国动画创作流派所提出的一个概念，它所指代的是20世纪五十年代末到九十年代出产的具有中国民族文化特色的动画作品以及创作活动。可以说，“中国学派”既是指代一种创作模式，也是指代中国动画享誉世界一段历史过往。“中国学派”这一概念的提出，实际上也寄寓了众多动画研究学者试图从这段辉煌的历史当中找寻中国动画本土化发展蹊径的愿景。而中国水墨动画作为“中国学派”动画创作当中的一面旗帜，它极大地承续和弘扬了中国美学传统，影片《牧笛》、《山水情》更是代表了现代中国动画创作所难以企及的高峰。无论是艺术造型，还是音乐设计，“中国学派”的水墨动画在世界动画电影史上都享有独特的歷史地位。单从符号学的角度来说，“中国学派”的水墨动画更是拥有一套区别于外国动画甚至中国其它动画类型（如剪纸、木偶等）的符号表征系统。
　　所谓符号表征是指用一个符号指代另一层意义的过程。苏珊·朗格从其符号学美学理论视角出发，将符号的表征形式划分为推论性符号表征（discursive symbols）和表象性符号表征（representational symbols）。具体而言，所谓推断性符号是指从能指“符号”到所指“意义”的表征，具有一套固定社会约定的映射规则，如语言符号等;而表象性符号则是指从“符号”到“情感”的表征，它“通过赋予人类情感某种形式将经验客观地呈现出来供人们观照、认识和理解。它们没有固定的语义学单位，内涵模糊，倚重于我们的形象思维。”苏珊·朗格在区分两者的基础上，构筑了以“幻像”——“情感”为中心的符号学美学。
　　可以说，“中国学派”水墨动画的符号表征，并非仅仅叙事层面的能指通向意指的推论性符号表征，而更多的是从形式符号到情感体验的表象性符号表征。文章以“中国学派”水墨动画代表作《牧笛》、《山水情》两部作品为例，结合苏珊·朗格的符号学美学理论来阐述中国水墨动画的独特符号表征。
　　一、虚幻的空间——水墨造型符号的情感表征
　　动画中的造型通常为叙事服务，不同的颜色所代表的是不同的意义，不同的角色形象在诞生之时就已附着了善恶的意指。例如影片《大闹天宫》的角色形象的塑造（如代表刚正的孙悟空，代表昏庸的玉皇大帝等）就应用了造型符号的表意功能。而在“中国学派”的水墨动画当中，造型符号原有的这些表意功能虽不能说是全然失效，但也很大程度上被淡化削弱。无论是色彩铺陈、线条勾勒，还是角色塑形，水墨动画都走向了抽象表现的极端，它不再明确地指向某种单一涵义。那么，是否水墨动画中的造型符号就不再有意指的功能了呢？并非如此，正如苏珊·朗格所言，“哪怕只是虚拟空间的一个线条的确立，我们立刻便在符号形式的领域之中”。即是符号，那便有所意指，有所表征。在朗格看来，艺术作品的整体结构与生命形式存在天然的对应关系。艺术作品的创作过程中，也无意识地投射了人类的普遍情感。因此，在我们观赏一个艺术作品时，造型形式之间的碰撞互动，使其整体上成为一种映射人类普遍情感的符号，这个符号被朗格称之为“幻像”。可以说，中国水墨动画正是遵照“知黑守白”的写意性造型法则构筑了一种明显区别于物理现实并自成一体的水墨空间“幻像”，这种空间幻像是一个可感的知觉空间，它不代表某种确定的语言性符号意义，其所表征的是语言所无法名状的普遍情感。
　　以《山水情》为例，影片中的空间造型和人物造型都极为简洁，大篇幅的留白处理、朴素的色彩运用以及少而精取势的构图塑造了意境深远的空间幻像。在此之中，山、水、人等物理存在均抽离了自身的原本形态成为传情达意的造型符号。朗格指出，“幻象的生成使得审美活动中主体与对象之间保持了一种心理上的距离，这种分离使我们不再带着功利的眼光去看待事物，幻象使我们超越对事物实用的、认识的、道德的考虑，从而注重对事物形象本身的观赏。”通过“离形得似”的造型使观众的注意焦点从空间具象中转移到线条、构图均衡等造型本身的内在节奏运动之上，从而读解出其中所蕴含的情感变化。影片中，师生作别的高潮段落，便充分体现了空间造型符号的情感意指作用。首先在师生离别之时，大面积的灰黑墨块如同阴云般充实整个画面，一反之前虚静寂寥的空间布局，将慌闷的情绪和盘托出;紧接着通过画面中虚实的闪现，使空间中的物理存在如同幻影般变得飘忽不定，一切物象都转瞬即逝，无力感油然而生;情到深处时，江涛拍岸，浪花四起;待心情复归平静时，画面中的迷雾又都驱散而去，空间再次恢复了留白处理，一种心绪历经千丝万缕之后突然豁然开朗的感觉扑面而来。此外，在这个段落中，影片还采用现场作画的手法，使水墨在画布上自然晕染浮现进而呈现出情感涌动的自然运动状态。在整个离别段落当中，抒情成为造型参与的唯一目的。
　　不难发现，水墨笔触的挥洒多变，使其所勾勒的空间形态更加抽象化，更有利于观众摆脱具象空间所携带的额外信息干扰，转而进入到一种纯粹想象性的幻像空间。因此，相较于表意，水墨动画的造型形式在本质上更利于抒情。当然，在“中国学派”的一系列水墨动画当中，并非所有作品都倾向于抒情 ，但有意思的是，其中最具有代表意义的两部水墨动画作品《牧笛》和《山水情》却都不约而同地发扬了水墨造型充当“情感”符号的潜质。
　　二、虚幻的时间——古典音乐符号的情感表征
　　中国水墨动画中的古典音乐所创造的是一种象征生命情感的虚幻的时间序列。苏珊·朗格指出“音乐的本质，是虚幻时间的创作和通过可听的形式的运动对其完全地确定。”她所提到的虚幻时间是一种区分于依靠时针、分针进行精细计量的物理时间，它更多地对应于主体对时间的经验，是一种主观层次的时间概念。关于“时间为何”的问题一直是哲学中的一个重要的理论辨析领域，著名哲学家伯格森的“绵延”概念便是对时间的经典哲学定义。苏珊·朗格则在“绵延”的基础之上进一步诠释了“时间”与“生命”之间的关系，指出时间的构成来自于生命在每一个瞬间的绵延。其次是从艺术符号的角度，解析了“生命”、“时间”以及“音乐”之间的类比关系，指出“音乐的绵延，是一种被称为“活的”、“经验的”时间意象，也就是我们感觉为由期待变为“眼前”，又从“眼前”转变为不可更改的事实的生命片段。”（朗格，1986：127），时间的内涵正是生命的绵延，而音乐的逻辑构成则在外延形式上与时间形成了强烈表征关系。正如朗格所言，“生命组织是全部情感的构架，因为只存在于活的生物体中，各种能够表现情感的符号的逻辑，也必是生命过程的逻辑。”通过音乐与时间的逻辑对应关系，我们得以进入到时间序列当中把握生命情感。 　　作为一种情感符号，对于音乐作品的抒情表意功能，我们并不陌生。这里的问题在于，当音乐融入戏剧，与各种运动相结合之时，音乐的抒情本质发生了些许的偏移。以动画作品为例，音乐通常作为叙事中的一个部分，为叙事服务。在影片《三个和尚》中，采取三种不同调式的配乐，彼此对立，分别对应高、矮、胖三个和尚，用于象征不同的人物性格。在《大闹天宫》当中，则大量采用了京剧中的配乐形式，用于加强角色动作的戏剧性。在这些影片当中，音乐均以支离的形态参与到叙事过程当中，在整体上失去了其“绵延”的特质。与其他“中国学派”动画类型相比，同是中国古典音乐，水墨动画中的配乐在影片中所发挥的作用却稍有不同，作为符号的表征对象也有所区别。在《牧笛》和《山水情》当中，音乐符号的抒情作用远远超过了其叙事上的象征作用。这两部作品都不约而同地对人物的叙事性对白以及情节都做了极简处理。在此之中，音乐作为作品的重要有机组成贯穿全片，保留了其整体性，承担了影片大部分甚至全部的情绪变化推动工作。
　　如在水墨动画《牧笛》的音乐中，不同形象之间的对话均以不同乐器演奏的方式进行展开，在总体上形成了短笛为核心，以三弦、高胡、扬琴、铜板琴等不同古典樂器进行交相呼应的音乐织体。在此之中，以D宫调的江南民族曲调作为主题旋律，在影片的不同部分进行变奏演绎，从而保持了影片音乐的贯通性和完整性，使该配乐能够以时间序列的方式在水墨空间中铺展而开，使情绪得以绵延。尤其在牧童牧牛、寻牛、唤牛三个依次叠进的情节变化中，音乐在五声音阶的基础上，融入偏音和装饰音，发展出六声调式和七声调式，以此丰满了主题乐章的情感度。《牧笛》配乐以一种瑰丽炫彩的音乐符号形式为我们指征了悠然、欢喜、自得、焦急等多种情感变化。
　　除此之外，在《山水情》这部动画当中，音乐的“表情”作用更是推向了极致，成为全片的核心构成。影片开场，便以一曲高扬清新的叶笛曲调将我们拽人空灵的山水意境之中，少年的活泼灵动跃然于纸，一种轻松自如的情绪氤氲而生。师生相识后，琴师于草庐抚琴，琴声沉稳优柔，如晚风轻拂，展现出一位老者应有的沉稳。之后琴师授艺于少年，此时的琴声平扬优美，但是缺少节奏上变化，情感色彩偏弱，与之后两人相别时的琴声呈明显的区分。在两人相别的高潮之处，少年独坐山巅，琴声由散至快，由快至急，又从急促复归平散，完整地呈现了一段送别时的情感变化。其中包含的不舍、牵挂、释然等师生之情得以自然涌动。
　　不管是《牧笛》还是《山水情》，两部影片的配乐形成了自成一体的线性发展的主题序列。如果说，水墨的造型方式为我们营造的是一种空间性的情感幻化的话，那么中国古典音乐在影片中的应用则在时间的维度为我们提供了鲜活的情感体验。
　　三、虚幻的生活——叙事文本符号的情感表征
　　“诗情画意”一直是中国艺术创作的重要旨归。在中国水墨动画中，由不同叙事单元所构成的叙事文本不再指向事件本身，而是整体抽象为一种诗化的生活经验幻像，其所表征的也并非故事背后所裹挟的某种哲理或意识形态，而是一种与生活经验所联通的普遍情感。正如朗格所言，“戏剧及其变种（木偶、哑剧等）和电影，从本质上讲都是用其他方式表达的诗的艺术。”（朗格，1986：308）从艺术的表现上看，中国水墨动画不仅拥有诗意的造型、诗意的音乐，更有诗意的叙事。朗格指出，“诗中的每一件事都有双重性格：即是可信的虚的事件的一个细节，又是情感方面的一个因素。”可以说，在中国水墨动画当中，叙事并不是最主要的目的，它同时还作为整部作品中的一个情感调动的符号元素。
　　在朗格看来，诗意的叙事所描绘的并非实际的事件而是一种纯粹而完全由经验充实的虚幻的生活片段。其中，生活幻像与实际生活片段相区别的突出标志就是，虚幻生活中所包含的事件被简化并重新组构。简而言之，在诗的范畴当中，事件简化为一种符号，它所表征的是抽象的生活经验。在诗歌当中，事件仅仅是一个被抽象得不能再抽象的经验，如“悠然见南山，采菊东篱下”的一次田园劳作;如“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山”中的一次送别，这些简单生活情节在一般戏剧作品中只能充当一个细枝末节，然而在诗歌的艺术当中却氤氲着浓厚的生活情感。在这些平常事件当中，我们并不能从事件本身的叙述而感受到情节变化所带来的审美趣味，相反，这些事件更像一滴包含情感的墨汁，一旦触及我们经验的蓄池，便迅速晕染而开。
　　影片《牧笛》、《山水情》单从故事叙述的角度来说，并没有给我们一个跌宕起伏的情节变化。两部影片都在相当程度上弱化了叙事文本上的戏剧表现，而更加侧重于内容上的情感表达。如《牧笛》只是一次关于寻牛的事件，《山水情》只是一次关于送别的事件。值得注意的是，写意化成为两部影片处理其事件表述的共通特征。而这种写意化则是通过与造型、音乐相互配合来达成。
　　以《山水情》为例，影片叙事大体可分为三个部分，即相遇、相知、相离。在此之中，情节呈线性自然发展。与一般戏剧作品相区别的是，影片《山水情》并不注重情节之间逻辑因果关系，如琴师从何而来，因何离去的情节均无作说明，特别是琴师离去的动因，影片只是通过雌鹰与雏鹰之间的别离来进行象征。这种写意化的叙事方式，只让我们看到一个模糊大概的事件进程，逼迫我们调动自身的生活经验去充实影片模糊残缺的部分从而点燃经验中的情感部分，这是中国水墨动画叙事文本不同于其它作品的一种特殊的美学处理方式。《山水情》导演马克宣在访谈中就曾直言“《鹿铃》也是一部很好的水墨动画片，但可惜的是剧本太写实了。”从马导对写实剧作的否定也可看出，对叙事文本写意的追求已经成为创作者的一种主观自觉。可惜后来的中国水墨动画创作并没有进一步挖掘其写意性叙事特质转而投降了好莱坞电影的二元对立模式。
　　结语
　　文章从造型、音乐、叙事三个方面分别论述了水墨动画对情感的表征方式。然而，实际上，整体性是理解水墨动画其符号表征的关键所在，也是苏珊·朗格符号学美学理论当中的一大前提。这里所进行的人为的分解仅是为了分析研究的方便，最终我们仍然要把水墨动画中所包含的种种要素统一起来，方能体味其中的情感真谛。动画乃至影视是一种综合性艺术，单纯地追求戏剧之美或者造型之美等都不是动画艺术的最终目的。如何在一部动画作品中最大限度地调配造型、声音以及叙事之间的关系是构建影视美学的关键。而水墨动画的独树一帜，原因就在于水墨造型、古典音乐以及诗意的叙事三者之间的完美调配，每一种元素都不是孤立地存在，而是你中有我，我中有你的动态组合。假如说《小蝌蚪找妈妈》是对水墨动画初始形态的一种技术上的尝试，那么《牧笛》、《山水情 》则在更高层面的构筑了中国水墨动画艺术应有形态，也为我们未来如何进一步挖掘中国水墨动画内在的情感表达机制提供了卓有成效的创作方针。
　　参考文献：
　　[1]沙凯. 苏珊·朗格符号理论研究[D].南京师范大学，2014.
　　[2]（美）苏珊·朗格著.情感与形式[M].刘大基等译.北京：中国社会科学出版社.1986（8）.
　　[3]周志. 悠悠五十载，浓浓水墨情——马克宣教授访谈录[J]. 装饰，2007（04）：9-11.
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